¿Dónde la pondría Lubitsch?

Pueden decirse muchas cosas de Ernst Lubitsch, uno de los más geniales de entre todos los que se han puesto alguna vez detrás de una cámara. Pueden elogiarse sus dotes para la comedia, su elegancia sublime, su fina ironía, su ácido erotismo, su encanto malicioso e intemporal, su famoso toque… Pero por encima de todo eso, lo que convierte a Lubitsch en un verdadero gigante del cine son dos cosas. Primero, su condición de creador del cine indirecto. Fue él quien nos enseñó que muchas veces, en cine, es más potente lo que se sugiere que lo que se muestra, y que tan importante es decidir qué le enseñamos al espectador, como saber qué debemos ocultarle. Lubitsch ocultaba traviesamente varios de los momentos más importantes de sus películas, y en vez de mostrarlos, los insinuaba por medio de metáforas visuales o de elipsis creativas. De este modo, convertía a los espectadores en coguionistas de sus obras, consiguiendo que no fueran a ver una película de Lubitsch, sino con Lubitsch.

El otro elemento fundamental que convierte al alemán en uno de los mejores cineastas de todos los tiempos lo comprenderemos a partir de las palabras de Anthony Mann, que en una entrevista con Film Ideal declaró: «Lubitsch me dijo una vez que hay mil sitios donde puede colocarse una cámara, pero solo uno verdaderamente correcto». Esto es lo que mejor define la grandeza del cine de Lubitsch: su capacidad para encontrar en cada plano el emplazamiento exacto de la cámara. En la mayoría de sus encuadres alcanza tal precisión y perfección que si se alterara un solo palmo la posición de cámara cambiaría por completo todo lo que expresa el plano.

Todo esto quizá quede bien aquí explicado, y puede que algunos lectores se lo crean solo porque lo digo yo (bueno, en realidad porque lo dice Anthony Mann, y a este se lo dijo el propio Lubitsch). Pero lo diga quien lo diga, incluso si se lo cuenta Lubitsch cuando le conozcan en el cielo, no se lo crean. «Un cineasta no tiene nada que decir, sino mucho que mostrar», que decía Hitchcock. De modo que para comprobar si es cierto todo esto del lugar verdaderamente correcto de la cámara, que primero contó Lubitsch a Mann, y luego yo a ustedes, debemos ir a verlo en sus películas. Y lo cierto es que sí, las pruebas están ahí, en todas las obras maestras que Lubitsch nos regaló. Sirvan unos pocos ejemplos para demostrarlo (como suele decirse, y aquí es tan verdad como en cualquier otra parte, no están todos los que son, pero sí que son todos los que están).

Broken Lullaby (The Man I Killed ) (1932):

Lubitsch pertenece a la generación que creció durante la Primera Guerra Mundial, y fue de los que intuyó bien pronto que algo no iba bien en los años treinta. De ahí nacen varias de sus películas de la época, como esta, uno de los grandes alegatos antimilitaristas de la historia del cine. A nivel formal, Broken Lullaby destaca sobre todo por una asombrosa innovación de sonido (el flash-back sonoro), pero también por su magnífica secuencia inicial, ejemplo perfecto de la precisión lubitschiana en el encuadre. Toda la secuencia gira en torno a la contradicción de celebrar el aniversario del armisticio con un desfile militar. Con varios encuadres memorables, Lubitsch marca de un plumazo el tono irónico de la película y empieza a avisarnos de que algo va terriblemente mal en la Europa de principios de los treinta. Esta aparente sencillez para expresar ideas profundas y complejas de forma puramente visual la desarrolló Lubitsch (como Hitchcock o Lang) gracias a sus inicios en el cine mudo.

—Empezamos fuerte. Este es, sin exagerar, uno de los planos más inolvidables que yo he visto en una pantalla. No hacen falta muchas explicaciones, basta ver cómo el desfile militar es mostrado a través del hueco que deja la pierna amputada de este soldado, que presumiblemente la perdió en la misma guerra cuyo final ahora se celebra… a cañonazos. De entrada, este ejemplo demuestra a la perfección lo que decíamos antes: Lubitsch encuadra con tal precisión que si moviéramos la cámara de sitio cambiaría por completo todo el sentido del plano. El mismo plano filmado sin ese escorzo (el que hubieran rodado la mayoría de directores) no expresaría nada, solo serviría para situar la acción en este desfile militar. En cambio, aquí Lubitsch resume en un solo plano todo lo que cuenta la película: uno ya entiende, desde el principio, el punto de vista de feroz antimilitarismo que se mantendrá en todo el filme.

—Poco después, la celebración se traslada a la iglesia, y Lubitsch denuncia ahora la hipocresía, el escándalo que supone celebrar una victoria sangrienta con una misa. Igual que en el plano anterior, Lubitsch demuestra que el encuadre es, igual que el travelling, una cuestión moral. Como no quiere ser partícipe de esta farsa, se dedica a observar con su cámara, y con el filtro de su fina ironía, lo que en realidad sucede: vemos un encuadre de las espadas, un elocuente plano detalle de un militar leyendo un devocionario que aparece más pequeño que su pistola, un plano de las botas militares, con espuelas, cuando los soldados se arrodillan… y varios planos más en los que Lubitsch nos recuerda que, por muy devotos que sean, estos hombres son asesinos. De este modo, registra la escena con encuadres que no solo cuentan lo que ocurre, sino que expresan (gracias precisamente a la colocación de la cámara) la opinión del cineasta sobre lo que ocurre y, por tanto, el tono de la película. La escena culmina con un travelling magistral en el que la cámara se acerca a un Cristo crucificado mientras suenan fuertes cañonazos, enfatizando la contradicción que comentábamos.

Trouble in paradise (1932)

Trouble in paradise es mucho más que una deliciosa comedia sobre una pareja de ladrones en la alta sociedad europea. Esa es la historia que cuenta, pero lo decisivo es cómo está filmada, ya que estamos ante una de las cumbres del cine de Lubitsch —tan profundo pese a la frivolidad que aparenta—, tanto por cómo exprime su estilo indirecto (en escenas memorables como la de los relojes o la del champán) como por, otra vez, la precisión de todos sus encuadres.

—El momento amoroso entre Gastón y Mariette está compuesto de forma excepcional, en una progresión de varios planos geniales que nos confirman que su relación es imposible porque está basada en el engaño de las apariencias. En definitiva, en ese ocultamiento que en Trouble in paradise no es solo un pilar básico del estilo de Lubitsch, sino también el tema fundamental de la historia que cuenta.

Primero, y después de que Mariette diga que quiere ponérselo difícil, Gastón la besa en un plano medio muy armónico que no presenta grandes complicaciones. Lo que sí es interesante es cómo, al besarse, el rostro de ella queda delante del de él, tapándolo en el encuadre.

Hay un corte y pasamos a este segundo plano, en el cual vemos a la pareja a través de un espejo situado encima de la cama. Ahora las posiciones están invertidas, lo que traduce, sumado al cambio de plano sin motivo aparente, la inestabilidad de este beso y de esta relación. Además, el espejo le da al beso un carácter impostado, de algo que no es verdadero, sino un simple reflejo. ¿Y por qué el espejo sobre la cama, y no otro? Como ahora sí le vemos el rostro a Gastón, podemos pensar que Lubitsch, con su picardía habitual, nos está diciendo que el protagonista está pensando en acostarse con Mariette.

El plano vuelve a cambiar, pero la pareja se mantiene como simple reflejo en un espejo, esta vez el de encima del tocador. Seguimos con la idea de lo impostado y lo aparente, ahora intensificada por el tocador y el maquillaje, que sirven para ocultar la verdad de los personajes y les permiten presentarse de forma engañosa.

Y finalmente… la guinda del pastel. Ahora ya ni siquiera son reflejos, sino meras sombras sobre esta cama de matrimonio que se encuadra en un cenital desequilibrado. Estos tres últimos planos progresan mientras Mariette va diciendo que tienen semanas, meses y años para estar juntos, pero las imágenes nos dicen justamente lo contrario, y sabemos que pueden compartir esa cama como sombras, pero que nunca la compartirán en realidad.

—Hacia el final de la película, este cenicero con forma de góndola precipita el desenlace de la trama y amenaza los planes de los protagonistas. Aparte de la genial economía de medios que demuestra utilizar un simple detalle de atrezo para resolver la historia, Lubitsch no desaprovecha la ocasión para encuadrar esta góndola veneciana de forma que el plano exprese mucho más de lo que parece. El ángulo picado permite que la góndola quede encerrada por la cuadrícula del suelo, y eso expresa perfectamente la idea de que el protagonista está encerrado por su pasado en Venecia y de que ya no podrá llevar a cabo sus planes libremente, estando incluso amenazado de acabar él mismo entre rejas. La gran mayoría de cineastas, tanto los de los treinta como los de hoy, nos habrían dado esta información con un diálogo cutre filmado de forma aún más cutre, pero Lubitsch se inventa esta metáfora visual que, por montaje y encuadre, nos cuenta en una imagen todo lo que necesitamos saber. ¿Y qué es, sino esto, el cine?

To Be or Not To Be (1942)

Esta es quizá la película más célebre de Lubitsch, y probablemente también la más redonda. Se trata de una comedia satírica sobre la invasión nazi de Polonia que encierra grandes reflexiones sobre la delgada línea entre la vida y la representación. To Be or Not To Be juega constantemente con la dualidad entre interpretar sobre un escenario teatral y vivir la vida real en constante interpretación. Lo irónico del tema es que en el teatro la ficción de la obra puede llegar a crear algo verdadero, mientras que en la vida real el poder de las apariencias y las falsedades nos aleja a menudo de toda verdad.

Huelga decir que estrenar una comedia sobre el nazismo en 1942 creó grandes polémicas. Lubitsch, que nació y creció en Berlín, solía responder que los nazis lo aguantan todo, pero lo único que no aguantan es que se rían de ellos y de su ridícula ideología.

—Otro plano memorable, sobre todo por el efecto cómico que provoca. ¿Dónde pones la cámara (qué encuadras) cuándo el Hamlet de tu película se dispone a empezar el más famoso soliloquio de todos los tiempos? Lo normal sería encuadrar al actor, ¿no? Pues Lubitsch, que no quiere desaprovechar la oportunidad de hacernos sonreír con su toque, ese humor de lo sutilmente inesperado, encuadra al apuntador recordándole al actor la frase más famosa de Shakespeare, que además da título a la película: «to be, or not to be…»

—Este plano de la entrada de los nazis en Varsovia puede ser parecido al primero que comentábamos de Broken Lullaby, aunque menos espectacular, pero nos sirve para ahondar en una cuestión fundamental. Otra vez: ¿dónde pones la cámara (qué muestras) para contar que el ejército alemán está invadiendo Varsovia? Se trata, aunque no lo parezca, de una cuestión moral, porque la colocación del trípode determinará desde dónde ve la escena el espectador. Si la vemos desde el balcón presidencial, donde probablemente ya esté el general ganador, la estaremos viendo con los nazis, y por tanto desde su bando. En cambio, aquí vemos a los nazis marchar sobre las ruinas que han creado, y los vemos con las víctimas polacas. Como decíamos antes, un cineasta no tiene nada que decir (no tiene que dar un discurso sobre su postura moral), sino mucho que mostrar. Por ejemplo, encontrando la posición de cámara verdaderamente correcta:

—En una película filmada en estado de gracia por un cineasta de la talla de Lubitsch, llena de ideas asombrosas, la forma en que muere el profesor Siletsky es quizá la más extraordinaria. Después de una persecución por el viejo teatro cerrado, este colaborador de los nazis muere sobre el escenario con el telón subiendo y toda la compañía observando a modo de público, como si su muerte no fuera más que una representación teatral. Para colmo, dedica su último aliento a repetir su frase favorita, que a estas alturas ya resulta cómica (por repetición): «Heil Hitler!». Se trata de un gag típico de toque Lubitsch, con el añadido de que resume perfectamente las ideas fundamentales de la película: la dualidad entre el drama teatral y los dramas reales, la idea de que una buena interpretación puede convertirse en vida misma, o que la vida puede tornarse representación cuando está dominada por las apariencias… Además, hay en la película una cierta crítica irónica hacia los actores, de los que Lubitsch pensaba que eran incapaces de dejar de actuar, incluso cuando las cosas se ponían feas. Los personajes principales de To be or not to be son todos actores, y se pasan toda la película usando sus dotes de interpretación para salir de todo tipo de apuros. Pero Lubitsch, con su infinito sarcasmo, reserva el mejor momento de «interpretación» al único personaje importante que no es actor, como diciendo que ni siquiera el actor más talentoso sería capaz de interpretar/vivir/morir de forma tan verdadera.

Hemos visto once planos, pero les aseguro que habríamos encontrado ciento once entre las cuarenta y tres películas que le dio tiempo a rodar. Lubitsch murió de cine a los cincuenta y cinco años y, a juzgar por el ritmo que mantuvieron sus contemporáneos, decenas de películas antes de tiempo. Esas películas, presumibles obras maestras, se fueron con él y ya no volverán, pero todo lo que nos enseñó sobre cómo se hace una película quedará para siempre, en cada uno de sus planos que nos mantienen, como decía Truffaut, «metidos hasta el cuello en lo esencial». Quizá por eso Lubitsch es uno de los cineastas más admirados por sus compañeros de oficio, porque son muchos los que han aprendido a hacer cine con sus películas. Así que véanlas, revísenlas, estúdienlas y recomiéndenlas. Y cuando tengan que decidir dónde plantar un trípode, ya sea para grabar la boda de un amigo, un vídeo porno casero o su primer Blockbuster, hagan como Billy Wilder y pregúntense: ¿cómo lo haría Lubitsch?