El viajero mental (y II): introducción a los libros proféticos de William Blake

(Viene de la primera parte)

William Blake escribió muchos poemas líricos maravillosos, pero el centro de su obra son los largos poemas narrativos que escribió a lo largo de su vida y que llamó libros proféticos. Son poemas épicos que describen oscuros y complejísimos dramas entre potencias cósmicas que él llamaba «mis Figuras Gigantes». Quizá es importante aclarar que el concepto de profecía en Blake tiene poco que ver con la predicción del futuro. «Los Profetas en el sentido moderno de la palabra jamás han existido», nos dice. «Jonás no era un profeta en el Sentido moderno, pues su profecía de Nínive falló. Todo hombre honesto es un Profeta. Un Profeta es un Vidente, no un Dictador Arbitrario». El profeta, en el sentido de Blake, es el hombre que sabe comprender lo que se esconde detrás de los hechos aparentes del presente, el que sabe interpretar la realidad y dice aquello que los demás hombres no quieren oír. El concepto de imaginación, central en su filosofía, recibió primero otros nombres en su obra: en un primer momento lo llama genio poético (no exclusivo de los poetas sino común a toda la humanidad) y algo más tarde espíritu de la profecía. Es en este sentido en el que hay que interpretar el término profético, aplicado a sus poemas épicos, como visiones imaginativas de la realidad. El profeta o artista (palabras sinónimas para Blake) interpreta la realidad mediante una obra simbólica que el público debe a su vez interpretar.

Blake define su poesía como una «Alegoría dirigida a los poderes intelectuales y por completo oculta al Entendimiento Corpóreo», pero normalmente para él la palabra alegoría tiene una connotación negativa: «Las Alegorías son cosas Relacionadas con las Virtudes Morales. Las Virtudes Morales no existen […] pero el Tiempo y el Espacio son Seres Reales, un Hombre y una Mujer». Cuando Blake dice que el tiempo es un hombre (Los) y el espacio una mujer (Enitharmon), no hay que inferir un sentido alegórico, sino más bien anagógico, es decir, simbólico en un sentido profundo. Dante habla de cuatro niveles de interpretación: el literal, el alegórico, el moral y el anagógico, y dice que mediante este, el alma sale «de la esclavitud de la corrupción de este mundo a la libertad de la gloria eterna». Mientras que en la alegoría necesitamos traducir continuamente las figuras del poema a conceptos abstractos y, en realidad, dejamos de prestar atención a la textura misma del texto, la interpretación anagógica considera el poema como un todo unitario («Todo Poema debe ser necesariamente una Perfecta Unidad», escribe Blake), necesita la experiencia profunda de cada detalle sensorial y plástico del poema y nos permite aprender, como si dijéramos, el lenguaje mitopoético del autor y, poco a poco, comenzar a leer sin traducir.

A continuación, una lista de los libros proféticos más importantes de Blake pensada para quien se quiera internar en su obra. Blake es un autor difícil, no hay duda, pero hay pocos poetas que merezcan tanto la pena tomarse el esfuerzo de comprender.

Visiones de las hijas de Albion (1793) es una obra muy hermosa y quizás es el mejor lugar para comenzar a leer a Blake. Como libro iluminado es, además, uno de los más exquisitos que compuso. El argumento del libro es sencillo: la doncella Oothoon, estremecida por sus «miedos virginales», se oculta en el valle de Leutha, es decir, en una especie de limbo, hasta que finalmente cobra valor y se decide a entrar en la experiencia, es decir, a descender al mundo. Oothoon arranca una caléndula (que simboliza el placer sexual, la visión imaginativa y la experiencia, y que equivale a una de las manzanas doradas de las Hespérides), la coloca en su pecho y vuela a reunirse con su amado Theotormon. Sin embargo, antes de llegar a él, Bromion «la desgarra con sus truenos». No queda del todo claro si se trata de una violación o de una mera aventura sexual consentida, producto de la nueva liberación de Oothoon, pero las consecuencias son terribles. Bromion, que encarna la razón y las normas morales, necesariamente hipócritas y destructoras de la imaginación, denigra a Oothon y la relación entre ambos pasa a ser de amo y esclava: «¡Contemplad a esta ramera sobre el lecho de Bromion, / y dejad que los celosos delfines jueguen alrededor de la adorable doncella! / Mías son las suaves llanuras de América, y míos tu norte y tu sur; / con mi sello están marcados los atezados hijos del sol; / son sumisos, no se resisten, obedecen al flagelo; / sus hijas adoran terrores y obedecen al violento». La reacción de Theotormon, en lugar de rescatar a Oothoon, es acusarlos a ambos de adúlteros y encerrarse en sí mismo y en sus celos. El lamento posterior de Oothon es un poderoso canto a la libertad y a la irreductible individualidad no solo de toda existencia sino de toda experiencia, lo cual implica que cualquier ley externa al ser humano es inútil y dañina. Oothoon maldice la modestia, la castidad y la religión, e invoca y afirma el placer, el deseo, la libertad y el amor: «Pero Oothoon no es eso, sino una virgen llena de fantasías virginales, / abierta a la alegría y al gozo dondequiera que aparezca la belleza. / Si la hallo en el sol de la mañana, allí se fijan mis ojos / en feliz cópula; si la encuentro en el apacible atardecer, exhausta de labores, / me siento en una ribera y saboreo los placeres de esta alegría nacida libre. / ¡El momento del deseo! ¡El momento del deseo! La virgen / que suspira por un hombre, despertará su seno a enormes alegrías, / en las secretas sombras de su alcoba».

Al final de su lamento, encontramos ese pasaje que obsesionaba a Borges y a Bioy, en el que Oothoon, hablando de sí misma en tercera persona, le ofrece a Theotormon la libertad de compartir su amor con otras muchachas para salir de la prisión de los celos: «Pero Oothoon extenderá redes de seda y trampas diamantinas, / y atrapará para ti muchachas de suave plata o de furioso oro; / estaré a tu lado en una ribera, contemplando su lascivo juego / en grata cópula, dicha sobre dicha con Theotormon» (algunos elementos del poema parecen tomados de las ideas de Mary Wollstonecraft, a quien posiblemente Blake trató personalmente, aunque en concreto estos versos que encantaban a Borges parecen adelantarse a conceptos actuales como la compersion, procedente del poliamor). En Visiones de las hijas de Albion encontramos ya el complejo simbolismo mitopoético en múltiples niveles de las grandes profecías de Blake. Por ejemplo, Oothon, además de representar el rechazo de las leyes y normas terrenales por parte del alma y su apertura al mundo del infinito, que es la imaginación, así como la liberación sexual de las mujeres, oprimidas por siglos de religión y moralismo, es descrita también como «la tierna alma de América», y su historia podría entenderse como una fábula sobre el impulso emancipador de las colonias británicas y un alegato contra la esclavitud de los negros en América, que estarían representados por Oothoon y por las hijas de Albion. Bromion, en ese nivel de significado, simbolizaría al defensor de la esclavitud (una figura muy real en el parlamento inglés en época de Blake) y la moral de una sociedad imperialista que corrompe a los pueblos oprimidos y después los condena por esa misma corrupción. Lo metafísico, lo moral y lo histórico/político convergen en una sola visión poética unificada en las grandes obras maestras de Blake, de las cuales estas Visiones son la primera.

El matrimonio del Cielo y el Infierno es la obra que todo el mundo ha leído y que casi todo el mundo ha malinterpretado. Se ha asociado con cierta vindicación de las drogas o de la ebriedad, con una especie de malditismo satánico y con el sadismo, cuando en realidad Blake apunta en direcciones del todo opuestas. El problema es que Blake utiliza ciertas palabras en dos sentidos opuestos. La palabra infierno, por ejemplo, tiene en el poema dos sentidos, uno real y otro irónico. Hay un infierno verdadero, que se encuentra en el interior de la mente humana (y que todos conocemos), y hay otro infierno, al que Blake llama así de forma irónica, que es la pura energía vital, la fuente del deseo y la creatividad que asciende en forma de árbol y que es el Árbol de la Vida. El primer infierno, el que merece su nombre, sirve, según Blake, para perpetuar la moralidad pública, la religión estatal y el estéril racionalismo, y es el Árbol del Conocimiento del Bien y del Mal, la causa de la caída del hombre. El matrimonio del Cielo y el Infierno es uno de esos libros en los que casi cada pasaje es memorable. Hay, por ejemplo, una inolvidable descripción de cómo el espíritu humano se solidifica en sistemas y acaba destruido y encadenado cuando se transforma en religión organizada: «Los antiguos Poetas animaron todos los objetos perceptibles con Dioses o Genios, dándoles nombres y adornándolos con las propiedades de los bosques, ríos, montañas, lagos, ciudades, naciones y todo lo que sus amplios y numerosos sentidos podían percibir. […] / Hasta que se formó un sistema, del que algunos se aprovecharon para esclavizar al pueblo intentando comprender o abstraer las deidades mentales de sus objetos; así comenzó el Sacerdocio, Eligiendo formas de adoración de narraciones poéticas. / Y al final, dictaron que los Dioses habían ordenado tales cosas. / Así, los hombres olvidaron que Todas las deidades residen en el pecho humano».

Entre los «Proverbios del Infierno», parodia del libro bíblico de los Proverbios, se encuentran las frases más citadas de Blake, como por ejemplo «La senda del exceso conduce al palacio de la sabiduría», que se ha interpretado como un canto a la ebriedad y, digamos, al rock and roll, cuando en realidad es sobre todo una refutación del espíritu clásico griego, que Blake consideraba en cierto modo dañino y uno de cuyos apotegmas centrales era la frase de Solón de Atenas: «Nada en exceso, todo con medida». Otro de los proverbios infernales dice, precisamente: «La exuberancia es belleza». El libro se cierra con el «Cántico de Libertad», uno de los poemas breves más penetrantes y hermosos de toda su obra (en él, por cierto, aparece la primera de las varias referencias a España en la obra de Blake, instándola a liberarse de la influencia de la Iglesia católica: «Dorada España, revienta las barreras de la vieja Roma»).

América y Europa son sus grandes poemas políticos. Blake fue durante toda su vida un feroz luchador contra la opresión y la injusticia, y no veía diferencia entre la liberación interior o espiritual del hombre y el derrocamiento definitivo de los tiranos de la tierra. Estos dos poemas presentan visiones complementarias de los mismos hechos míticos basados en sucesos históricos de la época de Blake. El mito central es el de Orc, el muchacho rojo, encarnación tanto de la energía vital incontrolada como del furor revolucionario, y de las fuerzas opresoras, tradicionales, racionalistas y viejas que tratan de ponerle coto y de destruirlo. Asistimos, por ejemplo, a la liberación de los esclavos en las tierras americanas, en un paisaje sublime que más tarde se repetirá en Los cuatro Zoas y que constituye la culminación de un impresionante canto por la libertad y contra las tiranías:

Que el esclavo que muele en el molino corra al campo,
que mire a los cielos y ría en el brillante aire;
que el alma encadenada, que suspira apresada en las tinieblas,
cuyo rostro no ha visto una sonrisa en treinta fatigosos años,
se levante y mire; sus cadenas están sueltas, abiertas las puertas de su
mazmorra;
y que su esposa e hijos se vuelvan libres del azote del opresor.
Se vuelven para mirar a cada paso, y creen que es un sueño,
cantando: «El sol ha dejado su negrura, y ha encontrado un amanecer más
fresco,
y la hermosa luna se regocija en la noche despejada y clara,
pues ya no hay Imperio, y ahora el León y el Lobo se callarán».

Los diferentes niveles simbólicos, alusivos y míticos se entrelazan a menudo en pasajes de extraordinaria belleza visionaria, y comienzan a surgir esos maravillosos Pasajes Dorados que aparecerán continuamente en los grandes poemas finales:

En las vastas y umbrosas colinas situadas entre América y la costa de
Albion,
ahora bloqueadas por el Atlántico, llamadas colinas Atlántidas
porque desde sus brillantes cimas se puede pasar al Mundo Dorado,
un antiguo palacio, arquetipo de poderosos Imperios,
eleva sus pináculos inmortales, construidos en el bosque de Dios
por Aristón, Rey de la Belleza, para su prometida raptada.

El libro de Urizen es una obra central para comprender a Blake. Urizen, símbolo de la mente racional y del materialismo, es el antagonista principal en buena parte de su obra. El comienzo es ya impresionante, con su variación de la invocación a las musas:

Del poder asumido por el Sacerdote primigenio,
cuando los Eternos desdeñaron su religión,
y le dieron un lugar en el norte,
oscuro, sombrío, vacío, solitario.
Eternos: escucho con placer vuestra llamada.
Dictad aladas y veloces palabras, y no temáis
desplegar vuestras tenebrosas visiones de tormento.

Estamos aquí en el corazón del mito blakeano, la caída del hombre (que es la caída de todo el universo y es muy anterior a la creación del hombre físico) y la formación del mundo natural, que en Blake constituye la gran tragedia cósmica. Urizen, el «Sacerdote primigenio», encerrado en sí mismo, se separa del resto de la creación, lo cual le desgarra de sus hermanos. Todavía no existe el universo material y la naturaleza de la conciencia o de la percepción aún no ha quedado fijada: «No existía Tierra, ni globos de atracción; / la voluntad del Inmortal expandía / o contraía sus sentidos totalmente flexibles; / no existía la muerte, sino que brotaba la vida eterna». Urizen convoca a los demás Eternos y comienza su discurso:

Desde las profundidades de la tenebrosa soledad, desde
la eterna morada en mi santidad,
oculto y apartado en mis severos consejos,
reservado para los días de futuridad,
he buscado una dicha sin dolor,
un sólido sin fluctuación.
¿Por qué habréis de morir, oh Eternos?
¿Por qué vivir en ardores inextinguibles?

Urizen vive «reservado para los días de futuridad», es decir, en el futuro, en las abstracciones muertas de la mente, teme la fuerza de la vida y del deseo, teme el dolor y el movimiento de la energía, y busca «una dicha sin dolor, / un sólido sin fluctuación». Urizen, entonces, se pone a escribir sus leyes «en libros formados de metales», es decir, se propone fijar la conciencia, volverla inmóvil e inmutable, convertida en leyes, algo que es contrario a la naturaleza de la vida y de la energía. Esto precipita la caída. Urizen se ha transformado en el tirano arquetípico, cuyo símbolo es la mente racional, la cual debería ser un instrumento a nuestro servicio y, sin embargo, nos esclaviza. Las acciones surgen del interior, de la fuente de la energía, y no pueden venir impuestas desde el exterior. Urizen, castigado por el resto de Eternos, queda sumido en un letargo y, a partir de este, comenzará la creación de nuestro oscuro y terrible mundo. Blake transmite de forma inolvidable el horror que sabe que esto supone y el largo pasaje es uno de los de mayor intensidad visionaria de toda su obra.

Vala, o los cuatro Zoas (titulado originalmente Vala o la muerte y juicio del Hombre Primigenio. Un sueño de nueve noches) es el primer intento de Blake de lograr una síntesis total de su materia mítica. Hasta ahora, los libros proféticos eran obritas de pocas páginas, pero Los cuatro Zoas es enorme. Las nueve noches en que se divide el libro son nueve noches en las que Albion, el Hombre Primigenio, duerme y tiene una pesadilla, y la pesadilla es, precisamente, el drama cósmico de caída y restauración al que asistimos, la historia del universo. Dentro de Albion, están los protagonistas de ese drama, los cuatro Zoas, que son las cuatro fuerzas fundamentales del ser humano. Cuando Albion cae, se separan y se declaran mutuamente la guerra.

Durante todo el poema, pero haciéndose más intenso al final, el ritmo y el avance y entrecruzamiento de los distintos temas tienen un carácter que podríamos llamar sinfónico. La música de Los cuatro Zoas avanza como en oleadas, en desarrollos nebulosos, llenos de grandes armonías tormentosas que, de pronto, se resuelven en increíbles vuelos melódicos (esos Pasajes Dorados que tanto abundan en los poemas finales de Blake) para sumergirse de nuevo en el magma bullente de acordes superpuestos y a punto de resolverse pero sin llegar a hacerlo. Finalmente, después de que la creación alcance el punto de saturación de mal y error, llegamos a la Noche Novena, en la que Blake se enfrenta a su visión principal: el Juicio Final y la restauración final. Todo lo que escribió hasta entonces era, en cierto modo, tan solo una preparación para este momento, al que tan solo podía llegar tras cruzar terribles desiertos. La pureza cristalina de la imaginación de Blake en este canto es difícil de describir. Blake aún alcanzará la verdadera síntesis de su visión en su gran obra maestra, Jerusalén, pero en toda su obra no hay nada que se iguale a esto en intensidad y en pura belleza.

Milton forma junto con Jerusalén una especie de unidad, en la que Milton, el más breve de los grandes libros finales blakeanos, sería un preludio. Es un poema profundamente extraño y lleno de momentos inolvidables. Resumiendo mucho, el poeta John Milton, que habita en el paraíso, decide descender al mundo vegetativo para salvar a la humanidad. Lo que hará será entrar en el propio William Blake para que este se convierta en su encarnación. Milton desciende a la tierra como un meteoro y entra en Blake a través de su pie izquierdo, lo que propicia algunas de las metáforas más increíbles del poema:

Pero cuando Milton entró en mi Pie, vi en las inferiores
regiones de la Imaginación, y también todos los hombres de la Tierra
y todos los del Cielo vieron en las regiones inferiores de la Imaginación,
en Ulro, debajo de Beulah, la gran hendidura del descenso de Milton.
Pero no supe que era Milton, pues no puede saber el hombre
lo que ocurre en sus miembros hasta que los períodos de Espacio y Tiempo
revelan los secretos de la Eternidad; pues más extensas
que cualquier cosa terrestre son las facciones terrenales del Hombre.
Y todo este Mundo Vegetativo me apareció en el Pie izquierdo,
como una reluciente sandalia hecha inmortal de piedras preciosas y oro.
Me agaché y me la até para transitar por la Eternidad.

Es un poema condensado, extraño y bellísimo, y en él se desvelan muchas de las claves que permiten comenzar a entender la obra de Blake.

Jerusalén: La Emanación del Gigante Albion fue elaborado a lo largo de dieciséis años y es la culminación de la visión poética de Blake. En él, lleva hasta sus últimas consecuencias su tema central, la gran U bíblica de caída y reconciliación, que había intentado en Los cuatro Zoas. Es un poema de una gran complejidad y su textura es muy densa a todos los niveles. Por otra parte, es un libro deliberadamente áspero, a pesar de estar cruzado continuamente por esos bellísimos Pasajes Dorados de los grandes poemas de Blake. La compresión de la materia poética es impresionante. Por esto, además de su gran obra maestra, es su poema más difícil y lo ideal es llegar a él tras conocer buena parte de los otros libros proféticos. Northrop Frye lo describió así: «La belleza de Jerusalén es la belleza de la intensa concentración, la belleza de los sutra, de los aforismos que son la forma de muchas de las más grandes visiones, de un bajo continuo que indica la progresión armónica de ideas demasiado tremendas para ser expresadas en una sola melodía». Comparado con los dos grandes poemas épicos anteriores, es una criatura mucho más oscura y buena parte del libro lo compone un inmenso lamento por Jerusalén, que es al mismo tiempo una ciudad y una mujer, mezclado con imágenes de horrible y tenebroso esplendor.

La particular mitología blakeana de los otros poemas está aquí subvertida y fijada en su forma definitiva. Urizen, el terrible dios de la razón en Los cuatro Zoas y en los libros proféticos anteriores, apenas es una sombra, y la acción, sin un protagonista tan definido como en los otros poemas, es verdaderamente coral. El núcleo del poema lo conforma la caída del gigante Albion, que representa a la humanidad, a Inglaterra y al hombre particular. Albion, al principio del poema, rechaza a Jesús, es decir, la visión imaginativa, y a su emanación Jerusalén, es decir, su alma, a causa de los celos. «No somos Uno, somos Muchos», dice, oponiéndose a la visión imaginativa, que nos dice que somos uno solo con Dios. La rechazada Jerusalén vagará llorando y en harapos el resto del poema. La Divina Visión, es decir, Jesús, se dirige a ella de este modo: «Tus Ciudades / mendigan pan de casa en casa, hermosa Jerusalén», en un ejemplo extremo de personificación telescópica, ya que Jerusalén es una mujer y una ciudad que, a su vez, contiene ciudades que también son mujeres, y todas ellas están en Babilonia, ciudad que representa el mundo material tras la Caída, y todo ello, una vez más, está de alguna manera en Londres, que al mismo tiempo es un anciano con la barba llena de lágrimas al que guía un niño por las calles de Babilonia, en una de las escenas más patéticas del poema. La descripción de Golgonooza, la ciudad del arte donde reside Los, el Zoa que representa la imaginación artística y profética, que este construye a cada instante y en la que «Todos los actos de la Tierra se ven en luminosas Esculturas», es una de las mayores maravillas de la obra de Blake.

Es muy difícil hablar de Jerusalén y transmitir siquiera un poco de la maravilla incomparable de este libro. Es, como Blake soñó, el verdadero cuarto poema épico inglés (junto a El preludio, de Wordsworth) después de Los cuentos de Canterbury, La reina de las hadas y el Paraíso perdido, y apenas se ha empezado a comprender toda su profundidad y sus implicaciones. Su lectura atenta, como decimos, recomendada al lector de Blake con cierta práctica en los poemas anteriores, es una experiencia de total inmersión, y su oscuro esplendor y su increíblemente comprimida aspereza, una vez nos habituamos a ella, nos producen esa sensación momentánea que ocasiona la lectura de ciertas obras maestras de que ya no podremos disfrutar realmente de ningún otro libro que no sea este.