Isabel Coixet: «El espectador de cine es el gran voyeur de la intimidad»

Su estudio es un torbellino congelado de pósteres, libros y películas en Blu-ray. Un vistazo rápido por sus lomos prueba que están en más idiomas de los que existen, aunque las normas elementales de la cortesía impiden que nos paremos a contarlos. Eso y la mirada severa de un Goya en bronce, uno de los varios que podrían acechar en el caos. Isabel Coixet (Barcelona, 1960) se sienta y se disculpa por llegar con retraso a su torre de Babel, que no de marfil, y promete a cambio todo el tiempo que queramos. Le tomamos la palabra y le robamos una hora y media.

Te he oído definirte como «una gafapasta con infidelidades con gafas de metal». Explícame eso.

Es que me llaman mucho «gafapasta» cuando hace años que no llevo gafas de pasta. Las llevo de metal. Es una etiqueta en la que te ponen y de ahí no sales. Eso me horroriza, y de hecho he estado rebelándome contra las etiquetas desde que era muy pequeña. Pero bueno, lo acepto y ya está: sí, soy una gafapasta. ¿Sabes qué ocurre? Que el mundo se divide entre quienes tienen problemas de vista y quienes no. Yo empecé a llevar gafas a los cinco años. Nunca he usado lentillas porque mis padres lo intentaron una vez, cuando tenía doce años, y casi me dio un infarto. Las gafas son parte de mí, no lo puedo evitar. Lo primero que hago por la mañana es ponérmelas y hasta me ducho a veces con ellas. Llevo toda la vida igual, así que me aburre un poco la etiqueta. Pero bueno, ya lo decía Dorothy Parker: «Men seldom make passes at girls who wear glasses». No es verdad, pero un poco cierto sí. Ya te colocan desde el cole en esa categoría, la de los que llevan gafas, que son sospechosos de sacar buenas notas y eso los hace profundamente despreciables. Y a mí me gustaba estudiar, qué le voy a hacer. Y además con gafas, qué desgracia. Creo que es por eso que mucha gente se lleva una sorpresa cuando me conoce. Espera otra cosa.

Una de las cosas más divertidas que he visto documentando esta entrevista es a Candela Peña diciendo que tenía «un montón de prejuicios» hacia ti, que pensaba que alguien como tú nunca llamaría a alguien como ella para hacer una peli.

Claro, y a mí es algo que me deja alucinada, porque me interesa tanto la highbrow culture como Santa Coloma de Gramenet y el Pescaílla. No lo parece, pero te prometo que es así.

También te interesa lo académico, o te interesó a la hora de hacer una carrera. Tú misma no estudiaste cine, sino Historia.

Sí. En aquella edad me cogió una obsesión un poco rara con la historia. Estaba obsesionada con la Comuna de París, con las tres revoluciones del XIX en Francia, todo eso. Cuando lo hice, de hecho, mi gran proyecto era escribir un libro sobre estas tres revoluciones. Me parecían un banco de ensayo de todo lo que estaba pasando en Europa y en el mundo en aquel momento. Me interesaba mucho la historia contemporánea, eso sí, y algo más, pero no toda la historia, toda la disciplina. Hay periodos de la historia que no soporto. La prehistoria, por ejemplo. No puedo. No quiero, no me gusta.

Hay personas a las que la prehistoria les angustia, y yo conozco a un par. Seguramente tiene que ver con la sensación de vacío que emana de la sola idea de la prehistoria. Gente que ve En busca del fuego y pasa un rato malísimo.

Sí, totalmente. Es como cuando salió el libro de Stephen Hawking, que yo tenía pesadillas cada noche con los agujeros negros y luego hablé con otras personas a las que les había ocurrido lo mismo (ríe). Nada, a mí déjame con la historia de Francia y la literatura francesa, que era lo que me interesaba. Por aquel entonces hasta me aprendí de memoria varios versos de Rimbaud por su relación con la Comuna. Cosas de adolescentes, ya sabes, pero lo cierto es que, hasta el día de hoy, son los únicos versos que sé recitar de memoria.

¿No te interesaba el cine en tu juventud?

Sí, claro. De hecho era algo en lo que ya participaba durante la carrera, con cortos en Super 8, colaborando en producciones de amigos, etcétera. Pero no me planteaba estudiarlo. Lo que me hubiera gustado es ir a una gran escuela de cine, claro, pero era una posibilidad que no se contemplaba. En mi casa no había dinero para eso, ni posibilidades. Pedí un par de becas pero entonces no se becaba a nadie para que estudiase nada que no fuera Medicina o una ingeniería. Recuerdo rellenar algunos impresos en los que ni siquiera figuraba una casilla, no se podía consignar de ningún modo que pedías la beca para cine. Era otra época.

(Señalando la estatuilla de un premio Goya) Al final no fue tan mal.

No, tan mal no. También te digo que, de alguna manera, ya entonces me resultaba evidente que acabaría en el cine de un modo u otro. Ocurriría, simplemente. Era el tipo de cosas de las que estás muy seguro cuando eres joven. Cosas que, por temerarias que suenen, en el fondo ayudan mucho. Al final, dar por sentado que conseguirás algo te ayuda a conseguirlo.

Antes que eso también pasaste por el periodismo, concretamente por la revista Fotogramas. ¿A qué te dedicabas allí?

Hacía entrevistas. Entrevistas marcianas. Recuerdo una a Mel Gibson en la que no nos pegamos de milagro, y te estoy hablando de cuando yo tenía diecinueve años. Era cuando estrenó la tercera parte de Mad Max, creo. Le llevé a él y a George Miller por todo Barcelona, a la Sagrada Familia y todo eso, y al final acabamos discutiendo sobre Dios, sobre el aborto, Franco… Y bueno, terrible.

Y eso que era una época en la que él tenía aún un perfil político más bajo.

Sí, pero ya estaba algo mal de la cabeza. Diferencias aparte, me pareció alguien muy desagradable. Luego tuve que hacer dos versiones de la entrevista, por cierto. Una verdadera, la que había vivido, y otra más suave. En Fotogramas siempre me decían que hacía entrevistas muy personales, demasiado personales, pero es que no sabía hacerlo de otra manera. Tenía una amiga cuyo padre estaba suscrito a varias grandes revistas americanas y me había leído los míticos reportajes de la era gloriosa de Rolling Stone, de Vanity Fair… Todo eso. Y claro, a mí me parecía algo muy guay, molaba mucho ese periodismo. El clásico reportaje de una periodista a la que habían enviado seis meses a un pueblo perdido de Michigan para que investigase una masacre y luego escribía veinte páginas, por ejemplo. Yo quería hacer eso, pero ya vi que aquí ese tipo de periodismo, no.

¿Hiciste críticas?

Alguna y de alguna película que me había gustado. Era muy complicado, más en un sitio como Fotogramas. Los críticos compiten mucho entre sí y yo era joven, no te daban nada de cancha.

Preguntamos a Lucía Etxebarría si la crítica literaria que se hace hoy en España resulta fiable como prescriptora de literatura. Te pregunto lo mismo, pero sobre la crítica cinematográfica.

¿En España o en general?

En España. De hecho, lo que nos respondió Etxebarría es que no, y que «en España menos que en ningún lado».

(Duda)

Reenfoquemos la pregunta. ¿Te llevas bien con la crítica?

No le presto demasiada atención. ¿Que te gustaría que todo fueran alabanzas? Lógicamente. Pero no lo son. Antes me afectaba muchísimo, pero desde hace tiempo no tanto. Ahora pienso: «No le ha gustado mi película, bueno, qué se le va a hacer». Y no sé si tiene demasiado peso como prescriptora, que es lo que preguntas. No lo creo. Creo que la gente va al cine por otros motivos, por muchos motivos y muy distintos. Lee «apellidos vascos», ve un chico de la tele y llega a la conclusión de que va a ser gracioso, así que va al cine.

¿Te paras a leer las críticas sobre el trabajo de otras personas?

Me paro a leer a determinados autores o determinados medios. Estoy suscrita al New Yorker, por ejemplo, y hay periodistas de ahí que me gustan mucho y que sí leo. Si te digo la verdad, lo que me interesa sobre el cine no son las críticas o las reseñas, sino textos más amplios sobre una película o sobre un autor en los que se le relaciona con otras obras, otros autores, hechos del mundo, etcétera. O las críticas que hagan eso. Es un placer leerlas y aprendes algo, que es lo que a mí me parece realmente provechoso: aprender algo, que te enseñen algo. Hay quien prefiere hacerlo así y a mí me gusta, lo demás no me interesa mucho. Y ya cuando entramos en asuntos como que un día me crucé contigo y no te saludé porque no te vi  y entonces ya me guardas un rencor para toda la vida y sistemáticamente me insultas cada vez que hago una peli, pues bueno. Patio de colegio. Eso no es cine ni es periodismo.

¿Cómo entraste en la publicidad?

De casualidad. Yo no sabía nada de publicidad. Nada, cero. Lo que pasó fue que trabajaba de vez en cuando para una revista que ya no existe, Sal común, que estaba copiada de Rolling Stone, y uno de los accionistas lo era también de una agencia de publicidad. La revista cerró, no nos pagaron y a tres de nosotros nos dijeron que si queríamos hacer un stage. A mí me hacía falta curro y cobrar, así que acepté. Al final nos quedamos después de los tres primeros meses y descubrimos lo que era la publicidad.

Y le cogiste el gusto.

Al principio no lo veía como otra cosa que una fuente de ingresos, si te soy sincera. Ingresos que ahorrar para irme de este país con una maleta y quinientos dólares. Luego entendí en lo que consistía y la cosa cambió. Recuerdo un spot que hicimos para un banco y que el director de fotografía era John Alcott, nada menos. El director de fotografía de 2001: Una odisea del espacio, un tío al que yo reverenciaba. Me dejaron ir al rodaje de forma muy excepcional y me dediqué a mirarle con veneración, nada más. Por cosas como esa comprendí que la publicidad era un banco de pruebas brutal y que de ningún modo el cine disponía de la pasta que sí había en la publicidad. El primer Avid de España creo que lo vi yo, por ejemplo, para un spot. Y el Steadicam. Cosas que al final llegaron al cine llevaban años en la publicidad española, que disponía de los mejores medios y hacía unas postproducciones cojonudas en Londres. Había mucha pasta y a mí me enseñó mucho sobre cine. A cambio me tuve que tragar muchas reuniones interminables con anunciantes, claro (ríe). Pero mereció la pena.

Luego fundaste tu propia productora, Eddie Saeta, y eso se acabó, imagino.

Se acabó el concentrarme en esa parte de publicidad. Yo comprendo a la perfección cuando alguien te dice: «no, no me gusta». Perfecto, hacemos otra cosa. Lo que no voy a hacer es pasarme ocho horas justificando por qué debería hacerse de tal o cual manera, cuando al final va a dar lo mismo. No está en mi naturaleza. En todo caso, lo hice siempre con la vista puesta en hacer una película. Y en ganar dinero, claro, porque en la publicidad se gana dinero y el dinero compra libertad. Por eso me sorprende la gente que tiene mucho dinero y quiere más, siempre pienso: «pero si ya tienes lo que el dinero puede darte, para qué necesitas más».

Rodaste tu primera película grande en Estados Unidos y en inglés, algo que sueles normalizar cuando te preguntan.

Es que el mundo es muy ancho, quedarse siempre en lo del idioma es muy provinciano. En cierto modo yo había vivido esa historia. Me había ido a vivir a Estados Unidos por un tipo y fue llegar allí e irse el tipo. No a Praga, como en la película, pero a Senegal, por trabajo. Y a mí no me gustaba vivir en Estados Unidos, lo hice por ese motivo pero por ninguno más. Me gané la vida de muchas maneras, intenté hacer publi pero no pude y curré para una productora de Los Ángeles. Y luego volví y seguí haciendo publi. Así que, a la hora de hacer la peli, no me planteaba otra cosa más que hacerla allí y en inglés. Era lo lógico, lo natural.

Tengo entendido que también hiciste un viaje por los lugares de Lolita.

Sí. Estuvimos ahorrando dos años para hacer ese viaje. Compramos un libro sobre el asunto, que detalla los lugares que recorrió Nabókov, y lo hicimos. Y cuando volvimos del viaje rompimos, obviamente.

¿Obviamente?

Obviamente. Nos divertimos mucho, peleamos mucho y al final tanto peleamos que nos separamos. Había un peso allí… ¡El peso de Nabókov! (ríe). La historia me recuerda bastante a estas películas de Richard Linklater, Before Sunrise, Before Sunset y Before Midnight. En todo caso, el viaje es lo que más me interesa de Lolita. No los primeros capítulos ni el final, sino el viaje de ese adulto con esa niña por moteles de la América profunda, bares absurdos y tiendas que abren toda la noche.

Tiene lógica. En tus pelis nunca acabas elaborando demasiado sobre el espacio en el que acontece la historia y, sin embargo, la historia no podía tener lugar en otro espacio. No suele resultar trasplantable.

Hay dos cosas que me parecen fundamentales sobre este asunto: estar familiarizado con el espacio en el que vas a rodar y, a la vez, no estar demasiado familiarizado con él. Japón, por ejemplo. He ido muchas veces ya, especialmente a Tokio y Osaka. Cuando localizas en aquel país es una tarea muy exhaustiva, muy técnica, por el sistema de producción que tienen allí. Y yo no quería ir demasiado a los lugares donde iba a rodar antes del propio rodaje, porque mi planteamiento era el siguiente: me siento ya muy a gusto en este país, pero a la vez no quiero saber demasiado sobre estos sitios. Quiero llegar a la localización virgen y que el propio lugar me hable, porque si la visitamos diez veces, con todo el equipo, empezamos a medir, empezamos a ver dónde ponemos la luz… Lo estropeas. Te cargas con un peso que no te deja planificar bien, con frescura.

Ahora preparas otra película, si no me equivoco. ¿Estás procediendo igual?

Estoy haciendo exactamente lo contrario, porque la historia transcurre el Polo Norte pero no en uno real, sino un Polo Norte inventado. Lo vamos a recrear en Noruega, en un glaciar. Es bastante parecido al norte de Groenlandia, no igual, pero sí muy parecido. Y cuando hay niebla más. En todo caso, tiene más que ver con el imaginario que tenemos acerca del Polo Norte, que por otra parte es un lugar que no existe. Se mueve constantemente. Uno de los problemas clásicos en las expediciones de Scott y de Peary a este tipo de lugares es que llegaban pero el polo se había movido, de modo que tenían buscar el eje constantemente y perdiendo manos y pies por el camino. Partiendo de esa abstracción, tenemos que recrear un lugar concreto, aunque la máxima sigue siendo la misma: sabiendo dónde estoy, intento no saber demasiado cómo es hasta que llego allí.

Rodaste Elegy en Vancouver haciendo ver que era Nueva York. Aunque esto sea algo frecuente, ¿el hecho de tratar con una ciudad más desconocida te ayudó a retratar mejor una tan archiconocida como Nueva York?

Sí, pero es que yo ya conocía Vancouver porque antes había rodado allí Mi vida sin mí. En aquella ocasión llegamos a localizar en Nueva York, pero después alguien se dio cuenta de que resultaba millones de dólares más barato irse a Canadá. Yo esa película la rodé con una angustia terrible, temía que aquello cantara a Vancouver por los cuatro costados, que el espectador se diera cuenta de que no era Nueva York. Algo obsesivo, hasta los extras me parecían poco neoyorquinos (ríe).

¿Llevas bien la etiqueta de intimista?

Bueno, es que a mí me fascina la intimidad. De hecho, creo que todo lo que aprendo sobre cine va encaminado a retratar la intimidad y a reproducir con la cámara el punto de vista de alguien que espía la intimidad. En realidad, cuando una cámara se pone en marcha siempre retrata la intimidad, aunque sea la intimidad de un superhéroe o en una nave especial. El espectador de cine es el gran voyeur de la intimidad, de la intimidad de gente que no conoce, de sombras en una pantalla.

¿En qué medida prestas atención al estilo en continuidad, de película en película? Porque me da la impresión de que te preocupa más pulir uno en cada obra que cultivar uno «de autor», reconocible.

Poco, y cada vez menos. Eso también te lleva a cagarla de vez en cuando, cuidado, como he hecho yo. Yo la he cagado muchas veces, me he caído con todo el equipo. Pero es que me divierte más explorar y no saber por dónde voy. Los americanos hablan de «salir de la zona de confort» y es verdad, hay que salir. Si no, acabas haciendo siempre lo mismo. Por eso me interesa más contar cosas de las que no sé mucho y aprender sobre ellas en el proceso, que es como consigues sorprender. Al final es así como consigues llevar alguien a algún sitio, que en el fondo es de lo que va el cine.

Te he oído decir algo que no se oye mucho en estos tiempos en los que se trata al guion de cine de forma estructuralista, casi determinista: que lo importante es tener «tu propio punto de vista» sobre el texto y no tanto lo que ocurra en este.

A mí me resulta inevitable, no sé a los demás. Aunque me propusiese marcarme un rumbo cerrado es algo que conseguiría en un par de tomas, luego se me va la cámara para todas partes, no lo puedo evitar. Me tengo por una persona generosa y si descubro algo, un lugar o una historia, lo que me gusta es compartirlo con los demás. Como ahora, una historia de una tipa que va a buscar a su marido al Polo Norte y se queda allí atrapada en una noche polar de varios meses. Es algo que me fascina y que quiero compartir. Ese planteamiento a veces lleva al extrañamiento, claro. A gente que te dice: «¿Y ahora haces una película aquí, en español, con dos actores solamente en un cementerio, hablando de la crisis?». Y te tienes que justificar, que es algo muy aburrido.

Precisamente en esa película de la que hablas, Ayer no termina nunca, nos trasladabas a una España de 2017 a la que el Banco Central Europeo acaba de negar su tercer rescate financiero y donde los parados son ya más de siete millones. Había solo dos personajes sin nombre, apenas un solo escenario y la expresión cinematográfica era, como poco, muy parca. ¿Retórica cinematográfica o declaración de intenciones?

Esa película está basada en una obra de la holandesa Lot Vekemans que originalmente no habla de la situación española, solo de la historia de una pareja que pierde un hijo. Cuando me senté a escribir la adaptación cambié el paisaje y salió Ayer no termina nunca, que es una película que nace de experiencias concretas, de cosas muy específicas. De muchas cosas que sigo pensando y sintiendo y que sigo viendo yo como lo sigue viendo cualquiera. Estamos rodeados de personas que han perdido su trabajo y, lo que es más importante, que no lo puede recuperar. Personas que después de tres años, tres, siguen igual, sin poder recuperar la vida que tenían antes, o una vida a secas. En España, alguien con un máster en Princeton puede acabar durmiendo en un coche. La sensación que tengo sobre esto es de fragilidad, de algo muy frágil que se ha roto irremediablemente.

Juan Diego Botto nos decía que la situación en España va inevitablemente «a peor», que es «es visible y palpable».

Hemos perdido la sensación de que tengamos un horizonte delante, y la pregunta, lo que nadie sabe, es si estamos exagerando o es que en efecto no lo hay. En los dos últimos años he tenido que pasar por muchas ciudades europeas y en cada restaurante hay un cocinero español que ha dejado la carrera de Arquitectura al tercer año porque ve que esto no va a ningún sitio. Es una percepción, insisto, no tengo ninguna teoría firme sobre todo esto. Ojalá me equivoque. También es verdad que siempre he pensado que todo se puede hundir en cualquier momento. Que una persona se puede hundir y que puede hacerlo una sociedad. No porque tengamos un Gobierno de mierda o porque lo hayamos hecho fatal, sino porque la vida es así. Puede pasar aquí, puede pasar en cualquier sitio. Y además no soy nacionalista, lo que me lleva a sentirme todavía más outsider en este sentido, a aceptar con más naturalidad que la fatalidad es siempre una posibilidad.

¿En qué sentido?

No creo que a una Cataluña independiente las cosas le fueran mejor. No es por España, ojo, que me da tan igual como Cataluña. Pero no creo que el nacionalismo ayude a nada ni que el catalán sea distinto, en este sentido, de todos los que hemos visto en Europa. Las señales que mandan los grupos nacionalistas están impregnadas de un papanatismo que no es nuevo, que de hecho es muy viejo. La Liga Norte no dice nada que no se dijera ya hace doscientos cincuenta años, por ejemplo. Y las razones de este nacionalismo están muy claras. En Cataluña gobiernan unas familias y lo mismo hacen en Andalucía, en España y allá donde mires. Ahora la pervivencia de esta oligarquía está basada en arrastrar a la menestralia catalana a esta especie de nacionalismo enfervorecido que no me creo, que no me puedo creer. Me ocurre lo mismo que con la religión: me encantaría creérmelo, de verdad. ¡Es tan bonito! Me despertaría por la mañana diciendo: «¡Qué bien, he nacido aquí, soy la hostia!». Ojalá. Me encantaría ser como la gente esa que acecha en las esquinas pidiendo firmas para la independencia, pero no puedo. Y observo con perplejidad cómo personas descreídas de repente abrazan esta nueva fe, y creen, y discuten, y gritan. Yo no voy a gritar. No me da la gana. Y eso que cada vez que opinas en público, bueno. Desde mensajes anónimos a insultos, gente que pide tu cabeza… Un horror.

Hablando de publicidad con Risto Mejide, nos comentaba que las campañas de los partidos políticos son siempre malas porque «a pesar de tener las mejores agencias y creativos a su disposición, cada campaña es tamizada por el filtro del comité del partido». ¿Algo que añadir, tú que has hecho spots del PSOE?

Que es verdad. Y que Risto debe saberlo bien, que hace publicidad para uno de los bancos más importantes de España.

Volviendo al cine, aunque mucho me temo que sin salir de la política. Además del Goya al mejor guion adaptado por Mi vida sin mí y al mejor guion original y a la mejor dirección por La vida secreta de las palabras, tienes dos al mejor documental, uno compartido por Invisibles y otro por Escuchando al juez Garzón. ¿Te han sabido mejor?

(Piensa) No sé. No sabría decirte. Los documentales que he hecho son muy didácticos, no son documentales de género. Son sencillos. Invisibles fue algo puntual, algo que produjo Javier Bardem para Médicos Sin Fronteras y cuyos beneficios revirtieron ahí. Estoy segura de que el premio que recibió no fue tanto al documental como sí al hecho de visibilizar, o de intentarlo, cinco causas por las que normalmente nadie se interesa. Y el del juez Garzón lo hice porque pensé: «Pero si este hombre es inocente, qué es todo esto, no puede ser». Y lo sigo pensando. Al principio él no quería, pero le insistí tanto que un día me llamó y nos dedicó un rato. Llamé a Manuel Rivas para que le preguntara, porque yo no soy una buena entrevistadora, y fuimos. Fue el primer día que nos vimos, antes de eso no le conocía, y se hizo todo con mucha urgencia. De nuevo, creo que el premio que recibió el documental fue para él, no para la obra. Un reconocimiento. Luego mucha gente, incluso entre quienes le apoyan, criticaron el documental porque era a su favor, demasiado a su favor, aunque yo no lo veo así. Se llama Escuchando al juez Garzón, no creo que el título engañe a nadie. La idea era que hablase, oír lo que él tenía que decir. No era hacer una geografía del personaje hablando de lo bueno que es y de lo malos que son los demás, sino decir lo que estaba pasando en aquel contexto: una gran injusticia.

Un inciso: ¿cómo llevas la reforma judicial de la justicia universal?

Pues hombre, por algo decía Juan Diego Botto que vamos a peor. La justicia puede ser un concepto romántico, pero cuando es universal significa que lo pones por encima de cualquier otra abstracción, y cuando deja de serlo significa que hay cosas que están por encima de la justicia. Es así de simple. La justicia universal es un concepto que me da esperanzas sobre la humanidad. Además, estamos acostumbrados a pensar que es algo muy abstracto, pero no lo es. Es algo muy concreto, algo en lo que se apoya mucha gente que trabaja ayudando a otras personas a diez mil y quince mil kilómetros de distancia. Yo calificaría cualquier medida que se tome para restringir esto como papanatería malsana, por ponerle un nombre. Se le podrían poner muchos.

Cerramos inciso, pero seguimos hablando de justicia: por fin le han dado el Goya a Javier Cámara.

Me alegro mucho. ¡Ya era hora!

Yo estaba convencido de que se lo llevaría por tu última peli, Ayer no termina nunca…

Yo también.

…y sin embargo se lo dieron a Candela Peña y a él no. Y en Málaga ocurrió igual, se lo llevó Mario Casas en su lugar.

Bueno, premios. Ya sabes. Incluso Federico Fellini se picaba cuando le daban más premios a Ettore Scola. ¡Fellini! No puedes darle demasiada importancia. Mira, hace unos meses, en el festival de cine de mujeres más prestigioso del mundo, el de Créteil, le dieron un montón de premios a Ayer no termina nunca, todos principales. Ni un comentario. Aquí, me refiero. Salió en Francia hasta en la portada del Libération, pero aquí, nada, cero. ¿Cómo me lo tomé? De ninguna manera. Es lo que hay.

Precisamente, cuando entrevistamos a David Trueba citaba a Azcona al afirmar que «no interesa ninguna idea positiva sobre el cine español». ¿Percibes esa animadversión?

(Piensa) Igual sí, pero no es mi problema. Tampoco podemos ser esclavos de esto y picarnos porque no le caemos bien a no sé quién. Es que me da igual.

¿Son los Goya una ocasión política?

Yo creo que, cuando uno esté ahí, debe hacer lo que le dé la gana. A mí me ha salido de todo. Cuando lo de Garzón hablé mucho —por lo que te decía antes, entiendo que el premio fue para él— y cuando me dieron el primero, en cambio, me quedé en blanco. Pero, ojo: también me lo reprocharon. Recuerdo una columna de Juan Cruz metiéndose conmigo porque había perdido la ocasión de decir algo. Pues oiga, qué quiere que le diga, la próxima vez me tomo dos gin tonics y digo algo solo para que le parezca bien a usted. Si dices porque dices, si no dices porque no dices. Se le da tanto peso a esto que no sabes lo que hacer, así que, mira: que cada cual haga lo que quiera. Todas estas ceremonias son una gran consagración de lo kitsch, no hay que tomárselo tan en serio. Lo pienso cada vez que veo a todas estas actrices desfilando como en los Óscar, con trajes de diseño prestados. Pienso: «¿Estos diseñadores no se han dado cuenta de que en España solo compran Gucci los turistas rusos, que no ven los Goya?».

Ahora que hablamos de industria, te pregunto si compartes un temor muy extendido entre los cineastas de un par de años o tres a esta parte, la de que el tejido industrial del cine español se desintegre sin remedio.

Es que es terrible. Si hace años necesitabas dos productoras o tres, a lo sumo, ahora necesitas diez. En la próxima película que haré, sin ir más lejos, no sé si me va a caber todo el mundo en los créditos. Quizá mi percepción es distinta, porque yo no sé producir como los productores de aquí, que todo es poner el cazo en los organismos oficiales y conseguir dinero de financieros. La única manera que conozco es ahorrar con la publi y poner ese dinero en la película, punto. Y es lo que hay, no hay más. Quizá por eso he pagado siempre a todo el mundo y pienso que soy mucho más solvente que la mayoría de productores. No lo pienso, lo sé. En esto siempre hay una serie de mafias, de redes de contactos, y la idea siempre ha sido igual: si eres un autor, genial, pero te lo haces tú. Y cuando he ido a televisiones a proponer un producto siempre me han dicho que no, siempre. Ya no lo intento más porque el problema debo de ser yo. Y en cuanto al tejido industrial: sí. Lo verdaderamente terrible es que aquí hay gente que hace las cosas de puta madre. En mi peli estoy trabajando con una mujer que nos ha hecho un vestuario de 1909 que hasta Juliet Binoche, que ha hecho noventa y tres películas por todo el mundo, se ha quedado asombrada. Un trabajo de primer orden a nivel internacional. Y con la gente de efectos especiales igual. Así que conseguir eso por fin y ver que, cuando lo tienes, la precariedad se lo lleva por delante, es terrible.

A bocajarro: ¿deben las televisiones verse obligadas a financiar cine?

Televisión Española sí. Las otras… No sé. Me da la impresión de que, más que las televisiones, deberían hacerlo las compañías telefónicas, ¿no? Con todo el asunto de las descargas y la piratería tiene más sentido.

Álex de la Iglesia nos dijo que «el mismo día en el que se lleven a debate las ventanas de exhibición, desaparecerá la piratería». ¿Cómo lo ves?

Ay, es que te confieso que nunca he pensado en eso. Soy consciente de que muchas de mis pelis se ven en internet de forma legal y de forma ilegal. Pero claro, yo soy autora, a mí lo que me gusta es que se vea, es lo que me llena. Si fuera productora seguramente tendría otra opinión. Estamos hablando de algo imparable, creo, con lo que hay que aprender a convivir. Mi punto de vista como autora es: que se vea. Y si fuera productora, sería: hagamos lo posible para rentabilizar la inversión. ¿Cómo? Ni idea, de verdad.

Carlos Boyero nos confirmó que las series televisivas han superado en nivel al cine. Imagino que sostener esta opinión le cueste más a un cineasta.

No sé. A mí me gusta Girls. Tengo unos gustos muy frívolos, lo siento. Transcurre en los barrios en los que he vivido, ella es una tipa que me cae genial y ha dicho en el Vogue que una de las películas que la han marcado fue Mi vida sin mí, así que me encanta (ríe). Sex and the City, por ejemplo, me horrorizaba. Y que alguien me explique qué le ven a Sarah Jessica Parker. Te lo digo porque, a ver. Gustos frívolos, pero con un límite. Mira, acabo de ver Banshee, por ejemplo, que me ha gustado mucho. Y Top of the Lake, The Bridge… Y The Killing, evidentemente. La danesa. Y la segunda temporada más, que la primera es un coñazo.

¿Y Juego de Tronos?

No. Lo confieso. ¿Sabes qué pasa? Que no soy una persona adictiva, y las series de engancharte no me enganchan. De Breaking Bad vi algo, me gustó, pero luego no seguí, me iba viendo partes sueltas. Y en Homeland sale una amiga mía, Sarita Choudhury, así que solo me veo los capítulos en los que sale ella, para qué te voy a engañar.

Imagina que soy un adolescente y me propongo dirigir cine. Recomiéndame un libro.

El cine según Hitchcock, de Truffaut.

¿Cuál es la última película que has visto en el cine?

Ida.

Sarah Polley. Qué me cuentas de ella.

Que es una de las personas más inteligentes que conozco. Que puede ser la actriz más bella del mundo, que puede ser la más fea y que, si se lo pides, puede interpretar a una silla.

Penélope Cruz.

Que es la criatura más bella que he visto nunca. Y que cada día es mejor actriz, crece.

Candela Peña.

Es Ana Magnani. Es un puro nervio. Es transparente. Es genial. Es la única a la que le pongo el calificativo de «genial».

Philip Roth.

¡Ay, Philip! Yo me senté muchas horas con él mientras me leía The Dying Animal parándose para decir «qué bien está escrito esto, ¿eh?, este párrafo es realmente bueno», y yo solo le podía mirar las orejas, el pelo que le crecía en las orejas.

Pedro Almodóvar.

Es un auténtico genio y me gustaría que fuera feliz.

Ángeles González Sinde.

Es muy enigmática. La conozco pero no.

José Ignacio Wert.

Es la eclosión de todos los personajes maléficos de los cuentos infantiles. Hay algo muy maléfico en él (ríe).

Dennis Hopper.

Un bicho adorable. Un tipo fantástico. Me dijo cosas que resuenan todavía en mi cabeza.

Fotografía: Alberto Gamazo