Cita en Samarra: tres cuentos y una novela

Son las diez y media de la mañana y es sábado, un sábado lluvioso, otoñal, muy desapacible. Sobre la mesa, a la espera de ser abierto, un libro: Clases de literatura, de Julio Cortázar. Recostado en el sofá, leo en este momento los últimos párrafos de una novela de John O´Hara titulada Cita en Samarra. Termino el libro, doy el último sorbo al café y cojo la antología oral del argentino. La casa está en silencio. Abro el libro al azar: página setenta y tres. Restallan unas comillas como si quisieran saltar del folio, frases sueltas que corresponden al cuentito de origen persa «Cita en Samarcanda», que Cortázar reconstruyó a su aire para los alumnos de la Universidad de Berkeley en 1980. Aquel día se habló de la fatalidad como tema en el cuento fantástico.

El relato, ya reproducido en esta misma revista, dice así:

Había en Bagdad un mercader que envió a su criado al mercado a comprar provisiones, y al rato el criado regresó pálido y tembloroso y dijo: señor, cuando estaba en la plaza del mercado una mujer me hizo muecas entre la multitud y cuando me volví pude ver que era la Muerte. Me miró y me hizo un gesto de amenaza; por eso quiero que me prestes tu caballo para irme de la ciudad y escapar a mi sino. Me iré para Samarra y allí la Muerte no me encontrará. El mercader le prestó su caballo y el sirviente montó en él y le clavó las espuelas en los flancos huyendo a todo galope. Después el mercader se fue para la plaza y vio entre la muchedumbre a la Muerte, a quien le preguntó: ¿Por qué amenazaste a mi criado cuando lo viste esta mañana? No fue un gesto de amenaza, le contestó, sino un impulso de sorpresa. Me asombró verlo aquí en Bagdad, porque tengo una cita con él esta noche en Samarra.

Seguí leyendo y me encontré con otra cita sobre una inquietante narración de un tal W. F. Harvey, escritor inglés de quien nunca había oído hablar. El cuento, titulado «Calor de agosto», tiene un argumento fascinante. Escrito en primera persona, el narrador nos sitúa en un día de muchísimo calor. Se siente cansado, «perturbado» y con la mente nublada, así que se pone a dibujar con desidia, como quien dibuja cuadritos trenzados en los márgenes de las libretas, un poco para olvidarse de todo, de ese calor que lo asfixia y le impide realizar cualquier tarea mínimamente reglada. Va dibujando y al cabo de unos minutos asiste pasmado a lo que ha salido de su lápiz: se distingue a un tribunal justo en el momento en que el juez lee una sentencia de muerte y se ve también, en primer término, al acusado, descrito como un hombre viejo, calvo y con gafas. El protagonista se queda un rato mirando el dibujo y después se lo mete al bolsillo y sale a pasear. De pronto, mientras camina, ve a un hombre idéntico al del dibujo. Está en el jardín de su casa, inclinado sobre una lápida en la que parece estar grabando una inscripción. Se acerca y lee en la lápida su nombre, el día de su nacimiento y el de su muerte, que coincide con la fecha de ese día. Muy nervioso, habla con el lapidario. Este le dice que no se preocupe, que la lápida no es auténtica, que la está preparando para una exposición de lápidas que se va a inaugurar próximamente en el pueblo y que él mismo ha inventado el nombre y las fechas. El protagonista entonces le muestra el dibujo, ante el cual el lapidario reacciona con una mezcla de miedo y sorpresa, como si la situación le sobrepasase. Entonces se le ocurre una idea: si los dos se encierran en una habitación hasta la medianoche, cuidándose de que no les pase nada, la maldición pasará, se esfumará y ellos podrán ver la luz de un nuevo día. Pasan el rato, cada uno en sus tareas: el narrador escribiendo el cuento que leemos y el lapidario afilando su cincel. Al final, la narración se detiene minutos antes de la medianoche y se nos escamotea de ese modo la doble fatalidad, la muerte del protagonista y la condena posterior a su asesino, de la que, acorde con el destino descrito en un sencillo dibujito, nunca escapará. El final de este cuento, que como siempre en el género, ha de ser exacto, efectivo, cierra el lazo perfectamente y da la sensación de obra redonda, sellada por el broche definitivo de la muerte.

A John O´Hara, en su novela de 1933, no le importó, por la misma razón, darnos el final en el título, como tampoco debería importar si la muerte es de este o de aquel modo. Es fácil saber en las primeras páginas quién va a morir, quién tendrá su inevitable cita en Samarra y por qué, si bien el desenlace se nos representa con caras distintas a medida que leemos y nos vamos metiendo en la terrible historia de autodestrucción de Julian English, siempre bajo su confuso faro moral, como zarandeados por su oscilante carácter de alcohólico en perenne diástole borrachera-resaca, borrachera-resaca. Por momentos pensamos que la muerte es uno u otro personaje, quizá ese par de coches que se cruzan y de los que apenas obtenemos descripción, o ese whisky gigante, inaprehensible que Julian se fabrica intentando batir un récord absurdo en una de sus peores noches.

Pero son solo señales. Hasta entonces, hasta esa navidad de 1930, la del primer año después del crack del 29, Julian English había sido un joven y exitoso empresario de la alta sociedad de Gibbsville, una ciudad resplandeciente de bailes y fiestas que el autor, empeñado aquí en ajustar cuentas con su pasado, conocía muy bien, pues se trata de la representación literaria de su Pottsville natal. La novela le salió a O´Hara de las entrañas: tenía veintiocho años y para entonces ya le habían despedido de al menos ocho periódicos distintos, estaba divorciado y subsistía a base de colaboraciones esporádicas cada vez más escasas. Fue Dorothy Parker quien lo animó a escribir una novela sobre la encopetada burguesía de Pottsville: temía quizás que el talento de O´Hara, que algún que otro jefe había podido apreciar en sus artículos (un compañero suyo de The New Yorker, de donde también lo despidieron, dijo que este «había entregado artículos extraordinarios, atrevidos, escritos con rigor y gracia» y que por alguna incomprensible razón todos sus jefes se los iban rechazando, hasta que un día no le permitieron entregar ninguno más), se fuera desvaneciendo, quedando en nada.

El propio O´Hara aludió en alguna ocasión al «argumento superficial» del libro, una declaración que ni mucho menos quiere ser modesta, pues él sabía muy bien que de superficial, como mucho, tan solo la superficie. Cita en Samarra empieza siendo la historia de un juerguista que se debate, en plena resaca, entre recomponer la vajilla rota o volver a lanzarla al suelo, entre arreglar los destrozos de una noche de la que solo es capaz de recuperar fogonazos de luces y sombras, adoptando la patética pose de un hombre falsamente arrepentido, o ceder y emborracharse otra vez esa misma mañana, volver a naufragar en whisky bien temprano. La duda no es demasiado duradera, si bien tiene sus momentos: Julian finalmente se decanta por el caos y su proceso de autodestrucción se narra a partir de entonces con suma precisión, «con un ritmo casi increíble», en palabras de la propia Dorothy Parker.

Solo dos escritores aparecen citados en el libro: Francis Scott Fitzgerald y Ernest Hemingway. Y podríamos decir que John O´Hara es una aleación insuperable de ambos, una mezcla de diálogos directos, elipsis perfectas y nebulosas artificiales, hueras. Es un Fitzgerald sin ornamentos, un Hemingway con algo más de palabrería:

De regreso a casa, no hizo otra cosa en Gibbsville que jugar al bridge en los clubes femeninos por la tarde y en los clubes mixtos por la noche, hacer un curso de taquigrafía y mecanografía en la escuela de comercio de Gibbsville; extraer unas vagas nociones del invierno neoyorquino; asistir al almuerzo y al torneo femenino de golf de los martes; recaudar fondos los días señalados; hacer de chófer de su madre, que era incapaz de aprender a conducir un coche con motor de combustión. Mantuvo su peso por debajo de los cincuenta kilos. Se cortó el pelo. Bebió un poco más de lo socialmente recomendable y se volvió ligeramente mal hablada. Llegó a reconocerse a sí misma como la más atractiva de las chicas de la Lantenengo Street. Aunque no era tan solicitada en los bailes como las muchachas que continuaban en la facultad, seguía siendo bastante popular; los universitarios bailaban con ella y también lo hacía todos los hombres de hasta cuarenta años, y unos pocos de más de cuarenta. Nunca tuvo que hacer como si prefiriera quedarse sentada tomando una copa a estar en la pista de baile. Sus amigas la apreciaban sin llamarla «buena chica» y sin confiarle a sus maridos o prometidos. En realidad se fiaban de ella, pero no de sus hombres.

John O´Hara era irlandés y católico y ya desde el apellido que le cae a su desgraciado protagonista están claras las intenciones del autor, al menos en parte: la tensión entre católicos y protestantes, esa convivencia cautelosa que se da entre las gentes civilizadas y de fuera del Ulster, con gestos fraternales en público y chistes de mal gusto en privado, será diseccionada por O´Hara, a quien —dicen— un día un protestante desairó muy feamente. Por lo menos sabemos que los padres de su exmujer nunca aceptaron a un irlandés en la familia y que pudo ser esta, junto al alcohol, la principal causa de su divorcio. Así pues, no es de extrañar que el camino hacia la autodestrucción de English comience en una fiesta en que este, borracho perdido, le arroja una bebida a la «estúpida cara irlandesa» de Harry Reilly, quien le había prestado dinero tiempo atrás, en un gesto más o menos altruista.

O´Hara decide hacer un pacto con su protagonista: tenemos que aguantarnos durante los tres días siguientes, durante estas trescientas y pico páginas, pero ni tú me gustas ni yo te gustaría a ti, así que déjame que te llame English, que te presente como un ser débil, cobarde y orgulloso, incapaz de comportarse como un hombre cuando bebe y a cambio te proporcionaré el beneficio de la duda, haré ver, en lectura rápida, que lo que te destruye es la sociedad de Gibbsville, sus correosas tradiciones, su regio escaparate de muñecas y muñecos parlantes. Pero lo cierto es que English es un personaje absolutamente patético, como lo es su padre, una especie de Mengele de la medicina local.

La muerte es como una presencia palpitante y está representada en muy distintos rincones de este libro áspero, lleno de aristas: un médico al que se le mueren en los brazos los pacientes recién trepanados, ese coche en cuya ventanilla asoma una cara irreconocible, el ruido de un motor que no se apaga nunca, las ventanas de los vecinos, siempre al tanto de lo que ocurre en las calles… Hay una tensión evidente, un cable que cruza el libro de un lado a otro y que se va tensando más y más a medida que English se hunde en el fango; pero, según yo lo veo, esto no compone sino un juego que el autor se permite entre lo que considera un ridículo baile de máscaras: Gibbsville es, sobre todo, un lugar lleno de gente absurda, melodramática, de hipócritas que chismorrean, de parejas destruidas que aparentan poseer una dignidad ya perdida. A O´Hara todo esto le da mucha risa y de ahí que haya momentos, sobre todo cuando nos cuenta la vida de los protagonistas, su vida anterior, sus antecedentes familiares, en que parece que estamos ante un libro humorístico, en ocasiones deliberadamente sarcástico. Es maravilloso.

Corren paralelamente otras historias que sirven de figuritas colgantes en este cable del que venimos hablando, personajes que tensan la historia y que van directos a un destino inevitable, camino de la única cita segura que tienen concertada con antelación y de cuyo desenlace cambiará, como mucho, la postura del cadáver tendido sobre el piso del cuarto. De estos es inolvidable Al Grecco, matón de la mafia y superviviente profesional, cuyos actos parecen tener siempre una siniestra correspondencia con lo que va ocurriendo. Es el destino actuando de un modo perpetuo, la cita en Samarra, la fatalidad que describía Cortázar en el texto citado antes.

En esas clases de 1980, por cierto, tan solo cuatro años antes de su muerte, Cortázar habla también de otras obras que contenían, a su juicio, idéntica noción de fatalidad. Habla de la famosísima novela de Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray, cuyo mecanismo es muy parecido al de Cita en Samarra: nuestros actos —en cierto modo parecidos los de Gray a los de English— nos llevan en volandas hacia un destino inevitable. Y habla también de otra obra suya, un cuento fantástico, un poco borgiano, llamado «El héroe de las Cícladas».

Lo explicaré, que hay tiempo. El relato va de tres arqueólogos —una pareja francesa y un argentino— que tras un viaje a Grecia traen, con la intención de hacer contrabando en el mercado negro, una estatuilla de mármol del período de las Cícladas. Pero mientras unos, los franceses, aprecian el hallazgo a nivel estético e incluso práctico, el argentino, en giro típicamente cortazariano, siente una especie de agitación cuando mira la estatua, una conexión con la obra de arte que se va manifestando poco a poco, de un modo muy sutil. Somoza, que así se llama el arqueólogo argentino, cree ver en la estatuilla todo su pasado latente, la fuerza de una civilización entera ya extinguida y fantasea en voz alta, y así se lo dice a sus amigos, con derribar las fronteras del tiempo y establecer, a base de un ritual de concentración, contacto directo con la estatua y su época, con todos los dioses del Olimpo griego y poder así recuperar todo aquel mundo maravilloso, regido por divinidades. Los dos franceses se burlan educadamente de él, pero mientras tanto se ha ido produciendo otra circunstancia, también típicamente cortazariana: el latinoamericano de los sueños se está enamorando poco a poco de Thèrése, la arqueóloga francesa, y Morand, su novio, se pregunta si todas esas historias de aventurero soñador y loco no serán una táctica para robarle a la chica. Así pues, el clima se va enrareciendo y volviéndose incómodo y el trío de arqueólogos deja de verse y la estatua queda en manos de Somoza, quien —ya sí— podrá dedicar sus horas muertas a intentar viajar telepáticamente a Grecia. Su relación con la pareja queda en suspenso. Pasan unos cuantos años y un día Morand recibe una llamada de Somoza, quien le dice que vaya con urgencia a su casa, pues ha de hablar con él con urgencia. Antes de salir de casa, Morand se siente impulsado a decirle a Thèrése que, si no ha regresado en dos horas, vaya a buscarlo al taller del argentino. Al llegar, Somoza le dice que lleva ya tiempo estableciendo conexiones con la estatuilla y que ha logrado, de un modo que no puede explicar con palabras, traspasar las fronteras y volver a Grecia, en donde de vez en cuando se entiende con dioses y quizás con algún filósofo egregio. Morand no se lo cree, claro, y piensa que a esas alturas, lejos de ensayar un simple juego de seducción, su colega argentino ha perdido la cabeza. Somoza da extrañas explicaciones y alude a los cinco mil años de caminos equivocados que ha tenido que desandar para recuperar la civilización perdida. A continuación, da comienzo el ritual, una extraña mezcla de rito satánico y prédica en lenguas muertas durante el cual Morand intenta ver el modo de llamar a un doctor para que se lleve a Somoza a un psiquiátrico. Pasan los minutos y Morand, muy incómodo ya, dice que quiere beber algo y Somoza le contesta, señalando a una mesa: «El whisky está ahí. Yo no beberé, tengo que ayunar antes del sacrificio». El ritual va aumentando de intensidad hasta que por último Somoza, ya desnudo bajo la luz de un reflector y con un hacha en la mano, se lanza sobre Morand. Este entonces trata de desembarazarse de él y cuando ve cerca el hachazo definitivo, consigue por fin arrebatarle el arma y clavárselo en medio de la frente. El final es aterrador: el racionalista Morand se ve atrapado en el embrujo del ídolo de las Cícladas, como una suerte de castigo por no haber creído en él, en su conexión de siglos, y lo último que hace es esperar, tras la puerta, a la siguiente víctima de su sacrificio, en este caso su mujer.

Cortázar adoraba este tipo de relatos fantásticos, tanto «Calor de agosto», como el Retrato de Dorian Gray o el suyo propio, «El ídolo de las Cícladas», y se nota además que habla con la satisfacción de quien sabe, en secreto, que al menos en este apartado ha superado a algunos de sus maestros, como Poe o el propio Wilde. Son cuentos que lo fían todo a ese giro final, pues de otro modo entrarían en los pantanosos terrenos de la novela, casi siempre abierta de algún modo, demasiado gruesa, si uno no está dotado del talento preciso, como para dedicarse toda a la súbita caída en desgracia de un hombre en proceso de descomposición. Y puede parecer por eso que la fatalidad remata mejor el relato corto, precisamente porque es capaz de darnos ese cárnico desenlace enseguida. Pero qué va: hubo el siglo pasado un escritor americano, periodista y dipsómano de origen irlandés que demostró, con su primera novela, que no hay excusa ni género en compartimento que valga si un hombre sabe exactamente lo que está escribiendo y se empeña, además, en escribirlo bien.