Max: «En España, al contrario que en Francia, los autores de cómic no somos rentables como iconos»

Max, nacido Francesc Capdevila (Barcelona 1956), empezó como dibujante guerrillero en el auge del cómic underground barcelonés formando parte en la prolífica quinta de El Víbora. Sus inquietudes hacia el mundo de la viñeta y del dibujo no han cesado desde entonces. Su estilo ha mutado fruto de una inacabable curiosidad que le ha llevado a indagar en multitud de trabajos y a estudiar a los maestros del noveno arte de Estados Unidos y Europa. Hoy, con el reconocimiento de un premio Ignatz (Estados Unidos, 1999) y un premio nacional por Hechos, dichos, andanza y ocurrencias de Bardín el Superrealista (2007) y una amplia carrera como historietista e ilustrador sigue ampliando su búsqueda a través de sus personajes, exploradores de la naturaleza del ser humano y del arte, siempre con un punto de sana comedia en el trámite. Nos reunimos con él para conversar en la Miami Book Fair International, que eligió una de sus ilustraciones como cartel oficial.

Empecemos por la etapa underground. Carlos Gimenez contó la historia de «la generación Toutain» en Los Profesionales. Paco Roca contó la de la «generación Tío Vivo» en El invierno del dibujante. ¿Te imaginas un cómic de la generación El Víbora? Con un montón de personajes interesantes… ¿Quién de aquella quinta te gustaría que dibujara aquella historia?

La verdad es que esa es una cosa que Manel Fontdevila con frecuencia me incita a hacer. Él piensa que eso solo puedo hacerlo yo. Pero la verdad es que no me acuerdo de nada. Quiero decir que mis recuerdos de esa época son como flashes inconexos.

¿Por algún motivo en particular?

Por el desmadre de la época. Y luego, sobre todo, mi manera de trabajar no se aviene a eso. Nunca he hecho un cómic de este tipo, ni me apetece tampoco hacerlo. Entonces me temo que se va a quedar sin contar en viñetas.

¿Y qué te queda de aquellos años? Los bares no, porque por lo visto intentasteis hacer una ruta en modo revival para una presentación de Makoki y estaba todo cerrado.

Sí. Bueno, quedan los tebeos. Todo el trabajo que se hizo, eso es lo que queda. Y está bien. Por lo demás, es cierto que todo ha cambiado. La ciudad ha cambiado mucho. El espíritu de la ciudad ha cambiado. De la ciudad y del país, ¿no? Entonces, bonitos recuerdos por un lado, y por el otro toda esa renovación del cómic que hicimos, que nos tocó hacer a nuestra generación.

Hay quien dice que el underground no volverá ¿Compartes esa afirmación?

Creo que el underground es algo que vuelve cíclicamente. Cuando las circunstancias son difíciles, cuando no hay oportunidad para los chavales que empiezan de publicar las cosas que hacen, la gente hace fanzines. Y eso es underground. El underground para mí significa, en cierto modo, autoedición por un lado y por otro métodos de distribución alternativos. Por tanto pienso que va a seguir existiendo porque el mundo del fanzine siempre es underground y cada generación empieza obligatoriamente así.

Esas metodologías, esas características coinciden también —salvando distancias con las temáticas— con los nuevos medios. Empiezan de manera independiente, se distribuyen ellos…

Sí. Sin embargo respecto de la palabra underground siempre ha existido la polémica sobre si algo que se podía adquirir normalmente en un quiosco eso no es underground. Entonces creo que, por ejemplo, Mongolia no es underground. Es muy salvaje y está muy bien. Pero underground no es. Underground implica casi casi niveles de distribución clandestinos, que es lo que nos pasó a nosotros al principio. Y que pueden no tardar mucho en volver, con las nuevas leyes del Gobierno de España amenazando a la libre expresión; en cualquier momento la gente puede que tener que recurrir otra vez a canales ocultos (risas).

¿De verdad crees que puede llegar a haber censura como siguiente paso?

No me extrañaría nada. El camino claramente va por ahí y si nadie les para los pies estamos bastante apañados.

Publicaste tus primeras historias en aquella comunidad de autores —porque formabais una especie de quinta, como en la mili— una escuela incluso, aunque anárquica. ¿Hasta qué punto te parecen importantes esas comunidades, esas corrientes? ¿La tendencia a individualizarse te parece negativa?

No, no, no me parece negativa. Me parece un camino natural. Empiezas juntándote con otros que hacen lo mismo y que tienen una sensibilidad y unas intenciones parecidas, y tienes ahí a todo un grupo de gente que desarrolla su talento o su falta de él conjuntamente durante un tiempo. Y a partir de ahí, cada uno empieza a tomar su camino, es inevitable, es normal, es deseable. De hecho, cualquier artista lo que necesita siempre es encontrar su propio camino. Sucede que las primeras etapas se hacen en grupo, digamos.

Ahora las generaciones de dibujantes y comiqueros parece que no tienden tanto a juntarse. ¿Crees que esa tendencia hace que se tenga menos fuerza a la hora de salir a la luz, de entrar en el circuito?

Ocurre que en los últimos años el cómic se ha popularizad bastante entre el público, y la última generación de autores se ha visto casi en la necesidad de tener que crear desde el principio obras grandiosas, digamos. Porque como funciona el mercado ahora es a través de libros con el concepto «novela gráfica»,  el taco de páginas contando una historia que ha de ser ser muy potente.

Intensa.

Y muy intensa. Entonces los autores empiezan directamente intentando hacer eso, porque es casi el único canal que existe para publicar en papel. Y claro, muchos se pegan la hostia porque a los veintipocos tienes que ser muy genio para poder salir con vida de una ambición así. De todos modos, no estoy de acuerdo en que no se junten ahora las generaciones. Es decir, yo los conozco, sigo en contacto con ellos y veo que sí hay como una especie de… quizá no la hermandad que había en aquellos tiempos del underground en Barcelona, pero sí que se ven continuamente, montan cosas… Quiero decir que sí que hay ese espíritu de comunidad. Aunque ya de entrada cada uno tenga un camino distinto.

Tu primera influencia importante fue Robert Crumb. ¿Cómo fue el cambio de rumbo hacia Europa? A Chaland y Meulen y demás.

Bueno, Crumb… Crumb es dios, vaya por delante.

Ha publicado un Génesis, así que no hay duda.

Fue a los diecisiete años cuando descubrí los tebeos de Crumb y eso fue lo que me incitó a hacer tebeos. Para mí fue un flash: coño, hay gente que habla de estas cosas en los tebeos. Esto es lo que yo quiero. Y bueno, como tenía diecisiete años, me puse a dibujar imitándolo. Eso es así. Uno empieza imitando. Pronto me di cuenta de que eso no tenía nada que ver con lo que me salía más naturalmente. Y lo que salía más naturalmente era lo que había leído de chaval, sobre todo Tintín.

La línea clara.

Exacto. Poco a poco fui quitándome de las rayitas y el rollito de Crumb y dirigiéndome a una cosa más limpia, en la que me sentía más a gusto dibujando. Y bueno, a través de esto me vino la fascinación por Chaland, que fue el tipo que renovó la línea clara, que la actualizó en los años ochenta. Le dio un toque mucho más fresco, gamberro, un trazo de pincel que curiosamente parecía copiado de Jack Kirby… Fíjate que mezcla: hacer línea clara con el trazo de Jack Kirby… Tela. Pues le funcionaba de puta madre a Chaland. A mí me hechizó y me fui por ahí.

También admiras a los primeros autores de cómic, los precursores de la tira de prensa.

Con los clásicos ha pasado una cosa. Sobre todo en España, pero también en Estados Unidos. A pesar de que se iban reeditando, se hacía siempre en muy malas condiciones, en ediciones sin escanear directamente originales, sino fotografiando… Bueno, aún no había escáneres, pero siempre han existido otros métodos. Y lo que se hacía era fotografiar las páginas impresas de los periódicos, con lo deteriorados que estaban. Pero a partir de finales de los noventa coincidió que empezó a reeditarse material de aquella época en condiciones con la generación que creo que ha sido y sigue siendo la vanguardia: Chris Ware, Seth… todos estos americanos que digamos giraron su vista hacia aquellas tiras de prensa y dieron un paso hacia adelante gracias a apoyarse en eso. Y aquí en España también hemos vivido ese proceso. Sucede que aquí tenemos nuestros propios clásicos, como la escuela Bruguera. Evidentemente me he vuelto a leer y  estudiar los clásicos americanos, pero hice lo propio con los españoles que ya conocía.

Algo han de tener aquellos clásicos para que se reediten ahora con gran calidad y cuidado, y el público lo compre.

Lo tienen casi todo. Como el cómic nació… bueno, no entraremos en polémica sobre si nació en Europa, en Estados Unidos y tal y cual…

Entra si quieres.

No, da igual. Es que a mí me da igual. Son polémicas de eruditos. Me da igual, pero está claro que en Europa se hicieron cómics antes que en América, lo que ocurre es que también está igual de claro que fue en América donde entraron en la prensa diaria y provocó el desarrollo brutal. Es que en los primeros treinta años del siglo XX lo que se hizo con el cómic fue inventar de arriba abajo un lenguaje nuevo y además llevándolo en unas direcciones increíbles, con una libertad impresionante. Y hubo cuatro genios que dejaron una obra apabullante. Una obra que además abre caminos e incita. Pero ese periodo se cerró porque fue evolucionando por el tema industrial sobre todo. Fue evolucionando hacia lo comercial, cuando empezaron las revistas, los comic-books. Esto es, cuando el cómic se separó de la prensa se convirtió en otra cosa que además fue el canal principal y que enganchó a los lectores, con el tebeo superhéroes, principalmente, o con el cómic de género. Y ese camino estaba ya muy acotado por el comercio y muy restringido en cuanto a libertad artística. Entonces esa corriente vanguardista que habían estado explotando esos primeros treinta años quedó en una vía muerta. Una vía muerta de la que creo que la rescataron los underground, principalmente por el hecho de ejercer la libertad absoluta como autor. Y después la generación de los indies, los alternativos americanos y europeos. Por esto es tan importante esa época, porque sentaron unas bases que se podían desarrollar aunque quedaran estancadas unas décadas, hasta que llegó esta mentalidad de que el cómic es un arte, y los dibujantes somos autores, y no vamos a dejar que nadie nos diga qué tenemos que hacer.

Y esa filosofía se ha introducido no solo ya en el cómic independiente, sino también en el cómic comercial, los guionistas que crean grandes obras dentro de supercompañías como DC o Marvel, con autores tipo Grant Morrison o Garth Ennis a los que les dan carta blanca para hacer lo que quieran.… parece que es una cosa bastante aceptada.

Sí, sí. La semilla que puso el underground ha ido fructificando y se han ido rompiendo barreras e incluso la industria se ha dado cuenta de que lo novedoso y arriesgado puede ser comercial también.

Cuando has hablado de Chaland, el estilo de dibujo y Jack Kirby… tu estilo de dibujo actual es muy minimalista, de línea clara, pero no pierden importancia los detalles ¿Cómo llegas a encontrar esa unión de la expresión mínima y a la vez dar con los detalles esenciales de lo que quieres contar? En el blog de Vapor incides mucho en dejar hablar al dibujo.

Sí, bueno, es un poco un punto de madurez al que llegas con los años. Como me pasé los años ochenta trabajando cada mes para una revista, El Víbora, tuve la oportunidad de desarrollarme muy tranquilamente, muy despacio y probando cosas distintas sin presión porque hacía lo que quería por un lado y me ganaba la vida por otro. Y he tardado, creo yo, en llegar a una cierta madurez artística que ha resultado ir en esa dirección. He visto lo que me funcionaba para el tipo de cosas de las que quería hablar en mis tebeos, que es la línea cada vez más desnuda. Y en Vapor, por ejemplo… Bueno, te estoy hablando de dibujar, pero luego está el asunto de las historias y los guiones. Ahí he evolucionado más despacio todavía porque de entrada yo cojeaba bastante en eso. No tenía mucha idea de cómo contar una historia. Se me ocurrían historias pero era muy torpe contándolas. Tuve que hacer un aprendizaje paralelo que me ha llevado mucho más tiempo. Con Vapor conseguí trabajar el guión de una manera distinta a como lo hacía antes y darme cuenta de que hay muchas cosas que no tienes que contar con texto, porque si las dibujas ya están ahí. Y al mismo tiempo, a partir de cierto punto, la historia se hace sola. Lo de que se hace sola suena muy raro, pero en cierto modo es la confirmación de que vas bien. Cuando has pasado de la mitad del libro, cuando estás escribiendo la historia y te comienza a decir ella misma cómo tiene que continuar dices «vale, esto cuadra». Ahí va bien la cosa.

Por cierto, te preguntábamos por tus influencias y hay autores actuales como Álvaro Ortiz o José Domingo que te incluyen cuando hablan de las suyas.

Hombre, lo primero que piensas es «joder, entonces ya tengo una edad». No, la verdad es que me halaga. Pero me halaga sobre todo porque la gente que dice esto son precisamente los que a mí más me gustan. Incluso a veces me sorprende. Hay gente en la que no detecto cosas que pudieran proceder de mí cuando veo su trabajo. Y me citan como una influencia. Bien, no sé, perfecto. Es el cómic. Y el arte ha avanzado siempre así. Es una cadena de influencias a través de las generaciones.

Cómo ves el sector del cómic en España, porque la crisis está ahí, pero hay quien dice que es un gran momento en el apartado creativo, de aparición de nuevos talentos. ¿Con qué nos quedamos?

Nos quedamos con que la crisis económica ha arrasado con todo, entonces a la mierda el talento, a la mierda todo… No lo sé. Por un lado es un buen momento porque se habían roto una serie de barreras. Desde la misma consideración del cómic como arte, parece que quedaba claro con la creación del Premio Nacional  del Cómic, por ejemplo, y por el interés de los medios de comunicación por los tebeos y demás. También se habían roto barreras de distribución, es decir, se podía por primera vez comprar cómics en librerías generalistas, y todo eso nos abrió a un público nuevo y distinto. Y respecto a lo creativo estaban saliendo obras con mucho interés. Pero en mitad de este esplendor en el que todo el mundo era optimista ¡ZAS! Cayó la crisis, el cómic no ha sido ninguna excepción y la cosa está realmente chunga. Porque además hay otra cosa: los editores de cómic en este país nunca han sabido crear una industria sólida. Todo ha sido muy aventurero, muy en plan «a ver si funciona» y tal. Cuando ha ido bien, ha ido bien, pero cuando va mal se desploma todo como un castillo de naipes.

Has defendido la necesidad de premios y de becas para el reconocimiento y desarrollo del medio ¿Crees que el apoyo institucional se está quedando corto?

Sí, sí, siempre ha sido corto. Y ahora más. La única beca específica para cómic, que era la Alhondiga de Bilbao, se la han cargado. Ahora mismo no hay becas específicas para cómic y tienes que recurrir a becas para el arte en general. Ahí compites siempre en desventaja con los pintores, por ejemplo, creo yo. Porque todavía existe esa mentalidad de que la pintura es más arte que el cómic. Y claro, sin becas es muy complicado que los jóvenes puedan desarrollarse como autores. Y por el otro lado los premios están bien porque significan un reconocimiento a una obra y ayudan como promoción. Si además hay monto económico de por medio pues perfecto para el autor. El cómic es un poco como la literatura: es decir, el noventa y cinco por ciento de los autores malviven vendiendo mil ejemplares de sus libros. Así que cuando te dan un premio con pasta al menos te facilitan pagar las facturas unos meses.

Con estas trabas ¿ves ya una utopía que el cómic llegue al nivel de aceptación popular que tiene por ejemplo en Francia?

No, eso no sucederá ya. Es imposible. Hay algún sustrato cultural demasiado distinto entre España y Francia. En Francia no sé cómo sucedió, pero sucedió. Allí el cómic tiene un peso muy importante en la sociedad y todo el mundo lee tebeos de un tipo u otro, todo el mundo lo respeta, ¡es como un paraíso!

Sus grandes autores son prácticamente héroes nacionales. Enarbolan internacionalmente sus figuras como en España se luce a un literato.

Sí, sí, exacto. En España, creo yo, los autores de cómic, al contrario que en Francia, no somos rentables como iconos. La gente que tiene mucho prestigio vende poco. Esa es la cosa. En Francia la gente que tiene mucho prestigio vende la hostia. Y todo el mundo los conoce. Veo difícil —por no decir imposible— que en España jamás pueda haber ese tipo de sustrato popular. Seguramente también influya que en España no ha habido autores capaces de crear obras que enganchen a un amplio abanico social. Eso también puede ser. En Francia los hay y lo hacen muy bien. En España, no. En España es todo un poco más así… bueno, como todo en España, el genio que sale de repente nadie sabe por qué ni como y ¡pumba!, hace una cosa que es la hostia y desaparece (risas). Y luego, otro. Como no hay un contexto que apoye las cosas van así.

Ese abanico social que crea el sustrato, ¿no sería el público infantil y juvenil?

Sí, ahí hay también un pequeño drama que es que la afición a leer tebeos se adquiere en la infancia. O siempre se ha adquirido en la infancia. Ponerte como un adulto a leer un cómic si nunca has leído antes resulta ciertamente complicado. He visto gente muy culta coger un cómic y no saber cómo se lee. Empiezan: «¿esta viñeta? ¿pero cómo? ¿a dónde va?». Creo que hacer buenas obras para un público infantil y facilitarles su lectura resulta básico para el futuro de la cantera lectora. Y es un campo que ha quedado absolutamente abandonado. Se publica ya muy poco para niños. Y es un poco desastroso. Pero bueno, no sé. Yo también lo veo desde mi perspectiva. Cuando yo era un crío te ibas a un quiosco y había veinte tebeos distintos a elegir cada semana, todos leíamos tebeos. Claro, no había otra cosa. Ahora hay de todo. Y entonces es complicado incitar a los chavales a leer. O tebeos o libros.

Hay un ensayo bastante completo de Santiago García, al que hiciste la portada, por cierto, que defiende el fenómeno. ¿Tú cómo defenderías la novela gráfica frente al comentario recurrente de que esto es querer cambiarle el nombre al cómic de toda la vida y que es un término pedante, intensito, etc.?

Para empezar creo que a la mayoría de los autores nos da absolutamente igual. Y además, «novela gráfica» es un término que no usamos entre nosotros, nunca. Normalmente decimos cómics o tebeos. Directamente. Esa etiqueta ¿significa algo? ¿O significaba algo en su origen y se ha pervertido hasta significar otra cosa? Bueno, no lo sé. Ha funcionado como etiqueta comercial. Y de eso yo creo que nos alegramos todos, porque ha captado un público que había dejado de leer tebeos. Un público maduro, digamos.

Le ponemos la palabra «novela» y ya no me da vergüenza leerlo.

Sí. Pero para mí lo que de verdad significa «la novela gráfica» es cómic de autor, simplemente. Igual que en cine ya hace décadas que se habla de «cine de autor», aunque al cómic no empezó a llegar esto hasta hace muy poco. Para mí la novela gráfica tiene que ver con que el autor decide sobre todos los aspectos de su libro. Incluso el diseño, la encuadernación, dentro de lo posible. Que nadie te impone la extensión del libro, ni ninguna otra cosa. 

Fuiste fundador de Nosotros somos los muertos, que en su momento fue revista de referencia. ¿Qué opinas de las publicaciones teóricas actuales sobre cómic? Como Supercómic o libros monográficos sobre autores que van apareciendo. ¿Sigues alguna? ¿Reseñas, revistas?

Sí, sigo un poco todo. Blogs principalmente, que es donde más movimiento hay. Los sigo y me interesan, creo que es algo también por desarrollar: una crítica seria en el terreno del cómic. No es que no la haya habido, pero ha sido siempre muy frágil. Creo que la revista de crítica que más duró fue U, el hijo de Urich, de las más competentes además. Pero claro, si hay poca gente que lee cómics menos hay que lea crítica de cómics. Pienso de todas formas que la crítica de cómic debería normalizarse no solo en publicaciones específicamente de cómic, sino en todos los medios, en la radio, en los periódicos, en los medios de comunicación. Otra cosa son los estudios sesudos sobre cómic. Eso sí que exige libros como Supercómic u otro tipo de revistas digitales. Ahora hay una nueva, CuCo, Cuadernos de Cómic, que está muy bien. Creo que es algo necesario, porque a la gente a quien interesan los tebeos también le suele interesar lo que hay dentro. Bueno, ese despanzurramiento de una obra que ejerce la crítica normalmente. No la reseña, sino la crítica en profundidad. Sí, ojalá haya más de esto y más libros como Supercómic.

Y en cuanto a la revista de historietas ¿crees que es una especie extinta? ¿En la era digital no podría resucitar como revista online?

Sí, en teoría, por ahí podría haber un camino. También hay que esperar a que cambien los gustos. Para mí lo mejor que tenían las revistas es que veías tu trabajo publicado al lado de otros y eso era muy estimulante. Y además servía para aprender, porque te fijabas en lo que hacías mal cuando veías otro que lo hacía bien. Te picabas con tu colega «hostia, ha hecho esto de puta madre, a ver si yo…». Pero digamos que mola un conjunto de revista que no sea tanto heterogénea como que tenga una intención general en cuanto a temática, o a estilo, o qué sé yo… onda generacional. Eso era muy bonito para el autor. Y al público le gustaba, estaba claro en los ochenta. Pero las revistas desaparecieron porque aun así el público dejó de comprarlas. Así que no sé si en digital funcionaría. No sé si hay lectores a quienes les interese leer juntos trabajos de gente diversa. Es algo que se debería probar.

Internet te sirvió para compartir este proceso creativo con los seguidores en el blog de Vapor. Y ahora muchos autores utilizan internet para difundir su obra. Joan Cornellà, por ejemplo, tiene montones de seguidores. Internet facilita la comunicación entre el autor y el lector.

Sí, sí, desde luego. Me parece una vía magnífica. Lo único que le echo en falta es lo físico.

El contacto.

Tanto para el contacto humano como para el contacto creativo. Nací en un mundo de papel, así que sigo necesitando el papel. Me gusta que las cosas me lleguen en papel, tocarlas. Si no hay más remedio, las busco en pantallas. Pero por otro lado internet es fantástico y permite a cualquiera poner allí sus cosas, conectar con gente con intereses comunes. Y aún no hemos visto todas las posibilidades. Lo que pasa es que mi uso de internet es limitadillo, mi mente no va a ese ritmo esto. Me hice un blog cuando ya habían pasado muchos años con gente haciendo blogs y dije «ah, pues esto mola». Me cuesta.

En el blog de Vapor ibas dando detalles del proceso creativo… que dan prácticamente para publicar otro libro ¿Hay algo de vocación pedagógica en ese proceso de creación?

Bueno, puede ser, la verdad es que no lo había visto así. Tienes razón. Sí, lo que pasa es que ese proceso no lo voy a hacer después con otros cómics, creo. Pero sí tengo en mente hacer un librillo. A partir de Vapor, no del blog de Vapor pasado a libro, hacer algo más genérico sobre no «cómo se hace un cómic» —es muy pedante— sino «cómo se puede hacer un cómic». Las posibilidades que conozco y que puedo transmitir. Hay muchas otras. Coincide que desde hace un tiempo me he dedicado a dar talleres y cursos. He descubierto que con los años he aprendido cosas que puedo transmitir. Y he visto también que hay mucha gente con ganas de recibir información de este tipo. Hay bastantes libros por ahí de cómo se hace un cómic… Yo voy a un punto un poco más profundo. Es algo diferente a la cuestión de enseñar las técnicas. Para eso hay otros que lo hacen mejor que yo. Yo voy a un proceso previo creativo que gira en torno al cómic pero que se podría aplicar igual a la pintura, al cine o a cualquier cosa.

En Vapor hay un proceso de búsqueda doble: tanto del protagonista como del autor ¿Diriges más la mirada hacia a ti mismo, hacia el autor, hacia el interior o hacia fuera, hacia las referencias?

No, tengo la tendencia a dirigir la mirada hacia el interior. Pero no exactamente hacia mi interior particular, sino esa parte común que tenemos todos: un subconsciente común, digamos. Pero además todo eso me gusta hacerlo con un pie en el mundo cotidiano. Así que transito por terrenos que parecen de fantasía… psicológica. No sé cómo llamarlo. Terrenos de fantasía que nunca van despegados del mundo real. Quiero decir que siempre tienen que ver con lo que existe, y las consecuencias y los actos tienen que ver con lo que sucede en la realidad. Es el camino en el que ahora me siento a gusto.

En ese libro hay un cierto trasfondo místico, pero con los pies en la tierra. Muchos autores han tocado temas místicos como Alan Moore o Jodorowski. ¿Te estás asomando a ese mundo? Pero como el personaje, sin despegarse de la realidad.

A mí no me parece tan místico. Es verdad que algo hay, incluso hay quien ha escrito un estudio muy sesudo sobre la influencia de la mística oriental en Vapor. En esta revista que te mencionaba, Cuco, los Cuadernos de Cómic. Vale, vaya por delante que a mí me ha interesado siempre un lado de la mística, la oriental sobre todo. Pero precisamente porque no es exactamente mística, sino que lo veo como filosofía simplemente. Es una manera de entender el mundo. Que me interesa, pero no es para nada una búsqueda mística de lo absoluto, ni de Dios. Soy perfectamente ateo. Lo que pasa es que la filosofía oriental, con ese toque místico, tiene mucho que ver con lo que nos ocurre por dentro a todos. Y es el tipo de material con el que construyo historias. Para mí es más un material con el que construirlas.

Y no un objetivo.

Sí, no es un objetivo sino un medio. Y de hecho en Vapor efectivamente hay un tipo que está buscando algo. Pero más que estar buscando, en realidad lo hace es huir de otra cosa. Huir de una cosa y buscar si hay algo más. El libro trata sobre la posibilidad o no de que haya alternativa a lo cotidiano, digamos. Estas cosas me interesan, pero esto es filosofía, no es mística. Lo veo así.

También es una obra humorística.

Sí.

Hablábamos antes de la entrevista de teóricos del humor que lo han presentado como fuerza redentora, también liberadora, y como un milagro, una defensa contra el dolor del mundo. ¿La risa «salva» o es una forma de evasión más?

No, yo creo que salva. Sí, rotundamente sí. Tampoco me voy a poner trascendente, nadie se va a salvar de la desgracia por estar todo el día escuchando chistes, aunque sean muy buenos. Pero sí creo que el humor tiene que teñir la relación de uno con el mundo, ser un filtro, en el sentido de tomárselo todo con ese colchón que te da la ironía y el humor. Eso es sano, es una actitud que ayuda a pasar por el mundo un poco más relajado.

A ir mejor y con perfecta regularidad al baño.

(Risas) Sí, desde luego. Y evidentemente también es una autodefensa contra las agresiones del mundo, que son muchas y muy variadas. Estar provisto de un buen sentido del humor es imprescindible para ir sorteando los problemas que la vida te va poniendo delante. Yo intento aplicarlo en mis cómics.

Fotografía: Manuel Roche