Los tres días del Cóndor, o cómo hacer un thriller perfecto

No tienes ningún futuro aquí. Sucederá de este modo: estarás caminando. Quizá en el primer día soleado de la primavera. Un automóvil se detendrá junto a ti y alguien a quien conoces, alguien en quien incluso confías, saldrá del coche. Y te sonreirá, con una sonrisa hospitalaria. Pero dejará abierta la puerta del coche y se ofrecerá a llevarte.

Los años 70 fueron especialmente interesantes con respecto al cine estadounidense. No solamente porque emergió una nueva generación de directores que habían crecido amando a los clásicos de su país pero que al mismo tiempo recibieron y procesaron la influencia de otras cinematografías, como la vanguardia europea. También en el aspecto ideológico se culminó, por así decir, un giro hacia la izquierda ideológica de aquel cine. Un giro que le permitió desembarazarse de los tradicionales estereotipos patrióticos (al menos por un tiempo, hasta que el reaganismo hizo que los recuperase de la manera más burda e indisimulada, y no digamos durante las dos eras Bush). Los asesinatos de Kennedy y Martin Luther King, la guerra de Vietnam, el Verano del Amor, el escándalo Watergate… una confluencia de factores hicieron que las nuevas películas transmitiesen un mensaje que no era exactamente nuevo en el cine americano, pero que nunca había sido tan predominante: la desconfianza hacia el poder establecido.

Los estadounidenses tenían la sensación de que las instituciones en las que siempre habían confiado y que en teoría debían protegerlos y ayudarlos a tener una vida mejor, eran en realidad un conglomerado de intereses bastardos camuflados tras la fachada de la legalidad y de una democracia trucada en la que siempre terminaban ganando los mismos. La hasta entonces impecable imagen del FBI había sufrido un duro golpe después de que se destapase una red ilegal —o mejor dicho, alegal— de espionaje y chantajes, el Pentágono había quedado en evidencia después de que la prensa airease sus gravísimas mentiras e incluso el presidente Nixon había sido sorprendido in fraganti tratando de desestabilizar a la oposición mediante una cadena de delitos más propios de una organización mafiosa. También salían a la luz algunos de los trapos sucios de la CIA, institución que despertaba todo tipo de suspicacias y a menudo con mucha razón. Estos son únicamente algunos ejemplos de cómo se había degradado la idea que muchos ciudadanos tenían acerca del gobierno.

Un Sydney Pollack entonces muy en boga que venía de dirigir una interesante serie de largometrajes (Danzad, danzad malditos, Las aventuras de Jeremiah Johnson) se encargó de adaptar la novela The six days of the Condor, de James Grady, en la que un agente de poca monta de la CIA —no un espía, sino poco más que un funcionario inofensivo, una rata de biblioteca— descubre con horror que todos sus compañeros de oficina han sido asesinados y que él será el siguiente. Magníficamente interpretado por Robert Redford, el pobre Joseph Turner —de nombre clave Cóndor, un alias que incluso a él le cuesta recordar porque nunca ha necesitado usarlo— intentará averiguar cuál es el motivo de que hayan matado a sus colegas y quieran matarlo también a él, cuando solamente se dedica a buscar mensajes codificados en revistas, periódicos y libros, pero sin tener realmente ningún contacto directo con el mundo del espionaje. Él es una pieza insignificante e inocua en el gigantesco engranaje de la CIA, demasiado insignificante como para que tenga sentido que alguien se tome tantas molestias para eliminarlo.

Pollack aprovechó este film para adaptar muchos de los mecanismos del suspense que había utilizado Alfred Hithcock. En primer lugar, mostrándonos las peripecias de un hombre inocente que se ve metido en una trama de la que no consigue comprender nada. Al igual que en El hombre que sabía demasiado, Con la muerte en los talones y demás, el protagonista es sometido a una serie de pruebas ante los ojos del espectador… pero el espectador no tiene mucha más información que el propio protagonista, sintiéndose obligado a compartir su sentimiento de perplejidad y angustia ante los sucesos inexplicables (y peligrosos) que están teniendo lugar a su alrededor. Otra característica hitchcockiana del film es que dichos peligros suceden a plena luz del día, en escenarios repletos de gente, acentuando la sensación de que la indefensión del protagonista es tan absoluta que ni siquiera en mitad de un entorno social convencional puede albergar la esperanza de recibir la menor ayuda.

Así, Sydney Pollack cumple la gran premisa de Hitchcock: el no plantear la pregunta de qué rostro tiene el asesino, sino enseñarnos ya de primeras el rostro de dicho asesino. No es su identidad lo que se nos oculta, sino sus motivaciones. De esta manera el suspense se materializa en un horror sin forma, abstracto, contra el que parece imposible combatir porque ni siquiera sabemos cuál es la naturaleza exacta de ese horror. La profesionalidad de quienes ejecutan a los compañeros de Joseph Turner nos hace pensar que nos hallamos ante una trama criminal muy elaborada, pero: ¿elaborada al servicio de quiénes? ¿Y por qué? ¿Y para conseguir qué? De hecho, como también hacía frecuentemente Hitchcock, la respuesta (o parte de ella) aparece durante los primeros minutos del film, aunque no será hasta llegar al final cuando comprendamos que la teníamos todo el tiempo antes nuestras narices.

Por su parte, Joseph Turner pierde todos los anclajes de seguridad, de su rutina habitual, y la vida tal y como la conocía se derrumba a su alrededor. El mundo entero se ha transformado en una amenaza precisamente porque es incapaz de señalar de dónde proviene esa amenaza. Mira a su alrededor y se ahoga en un océano de desconfianza: cualquiera podría ser un asesino, cualquiera podría pertenecer a la trama que intenta acabar con él. Juzga con recelo las miradas ajenas, a todo aquel que camine cerca o se le aproxime con cualquier pretexto. Todo aquello en lo que creía se desvanece: el mundo ha dejado de ser un lugar confortable y se ha transformado en una selva repleta de alimañas camufladas entre el aparentemente inofensivo gentío.

Toda la primera parte del film es un magistral ejercicio de construcción del suspense: casi cada plano es importante, la historia siempre avanza incluso aunque nosotros los espectadores no seamos conscientes de ello. La información se nos va filtrando con cuentagotas mediante detalles cuidadosamente escogidos. Es como si alguien volcase las piezas de un puzzle sobre el suelo: podemos ver todas esas piezas por separado, pero ¿qué es lo que las une? ¿Qué imagen veremos si conseguimos unirlas? La reconstrucción del rompecabezas será una tarea ardua para el protagonista y no menos ardua para el director de la película, quien habrá de sortear con pulso y sabiduría la tentación de decirnos cosas antes de tiempo, de desvelar secretos demasiado pronto. Y también habrá de evitar el demorarse demasiado a la hora de proporcionarnos nuevas pistas, a riesgo de que los espectadores tengamos la sensación de que el argumento se ha estancado. Pollack encuentra el ritmo perfecto entre una opción y la contraria: nos dice lo justo y nos lo dice en el momento indicado. E igualmente importante: nos lo dice de manera concisa y no siempre explícita, pero invariablemente informativa y comprensible una vez disponemos de más datos. Pollack apela a la inteligencia del espectador, como Hitchcock, pero sin someternos a una agotadora prueba continua de deducción. No nos obliga a avanzar por callejones sin salida, sino que nos toma de la mano y sin que nos demos cuenta nos conduce por el camino correcto. No hay pistas falsas. No hay trucos de guión destinados a despistarnos. Lo que vemos en pantalla es el arte de la dosificación de información elevado a lo sublime. Como muchas grandes obras, Los tres días del Cóndor parece una película sencilla a fuerza de descansar sobre un complejo entramado de recursos narrativos. Toda esta habilidad a la hora de tenernos en vilo con ese juego de preguntas sin responder y de respuestas para preguntas que aún no sabemos que vamos a formular, consigue un efecto emocional poderoso: compartimos el desvalimiento del protagonista, su vértigo ante lo desconocido.

Además, el suspense no solamente brilla en cuanto a su construcción, sino también cuando es desplegado en momentos de clímax o anticlímax. Hay secuencias memorables cuidadosamente preparadas de antemano, como aquella en que Joseph Turner se encuentra en el ascensor con el hombre que trata de matarlo, aunque no sabe que es él (los espectadores en cambio sí lo sabemos desde el principio mismo del film). Cansado ya de dar tumbos desconfiando de todo el mundo, Turner ya no sabe si sospechar o no del individuo que tiene al lado. Una escena tan simple como la de dos hombres en un ascensor se convierte en un magistral nudo de tensión psicológica: como sucedía en los films de Hitchcock, querríamos avisar exclamando “¡es él, es él!” pero nos invade la frustrante certeza de que el protagonista, encerrado en la pantalla, nunca podrá oírnos (¿que cómo termina la secuencia? ¡Tendrá usted que ver la película para comprobarlo!). Este sentimiento de saber algo más, solo lo justo, que el protagonista nos asaltará durante casi toda la película. Hasta el final, cuando se nos desvela cuál es el origen de los acontecimientos, quién está detrás de Turner y por qué.

Ya hemos dicho que Redford está brillante en el film, pero probablemente quien se lleva la palma es un grandioso Max von Sydow, que interpreta al inquietante asesino que persigue al protagonista por toda la ciudad. Su memorable personaje es una extraña combinación de individuo con aspecto anodino y de villano carismático, de esos que se le quedan a uno grabados en la memoria para siempre. Sus suaves maneras, su frialdad y su rostro inescrutable parecen representar la misma encarnación del Mal: el personaje de von Sydow adquiere por momentos hechuras casi diabólicas; de hecho, ese mismo personaje funcionaría perfectamente como representación de Satanás en alguna otra película. También excelente es el papel de Faye Dunaway, aunque la tensión romántica entre ella y el protagonista es quizá el único elemento prescindible —que no despreciable— del film. Supongo que la tentación comercial de emparejar a dos grandes estrellas de la época era demasiado grande, aunque admito que la relación entre ambos es más que interesante (si bien inverosímil) y por lo menos se sale de lo convencional, elegantemente aderezada con giros inusuales y pequeños detalles sorprendentes.

Por todas estas cosas y por algunas más, siempre he pensado que Los tres días del Cóndor (y muy especialmente su parte inicial) es uno de los thrillers que perfectamente podrían mostrarse en una escuela de cine como ejemplo de ejecución milimétrica, de estructura al servicio de la historia y no a la inversa. A algunas personas les podrá parecer que el film es un tanto frío, quizá por su énfasis en la forma y por la escasez de condimentos —como el sentido del humor— que tanto enriquecían los films de Hitchcock, pero lo cierto es que precisamente esa sequedad le confiere un aire verosímil que lo aleja un tanto de la deliciosa aunque a veces caricaturesca aureola de vodevil que tienen algunos de los films del mago supremo del suspense. Al igual que el Spielberg de El diablo sobre ruedas, el Pollack de Los tres días del Cóndor es un perfecto discípulo del maestro Hitchcock, a quien probablemente no le hubiese importado firmar este largometraje.

Por último, y por supuesto sin desvelar el desenlace, no me resisto a alabar con entusiasmo ese antológico final que no es un final, sino una mirada al abismo. Algunos críticos —especialmente, todo hay que decirlo, los de tendencias más conservadoras— han afirmado que el desenlace del film es poco menos que un truco de prestidigitación usado por Pollack para acentuar la carga ideológica del film. Pero yo no puedo estar más en desacuerdo: precisamente ese final no puede estar más abierto a la interpretación subjetiva de cada espectador. Somos nosotros, y no el director, quienes tendremos que decidir cómo responder a la última pregunta planteada en el argumento. Y cada cual responderá según su visión del mundo, según su grado de confianza en la humanidad y en las instituciones humanas. Por mi parte, creo que el mensaje de ese final está inquietantemente vigente (es más, alguna de los acontecimientos sobre los que se habla en el film y que parecían como de ficción por entonces, ¡han terminado haciéndose realidad!). Es un final que da miedo; algo notable cuando no hablamos de una película de terror.

En resumen: una joya del suspense, uno de los films de espionaje más absorbentes y uno de los que más fielmente se ajustan al género, sin artificios y sin retruécanos en busca del espectáculo facilón. Una película política, sí, pero que no por ello pierde un ápice de pureza genérica. La clase de film que aburrirá a quienes esperen un despliegue de extravagancias a lo James Bond, pero que fascinará a quien desee ver plasmadas en pantalla algunas de sus preocupaciones acerca de quién, cómo y para qué nos gobierna realmente. O como dice Cóndor cuando habla por teléfono para pedirle ayuda a su jefe:

“¿Cómo es que usted no necesita un nombre en clave y yo sí?”