Natalia Carbajosa: Poesía imprevisible

¿Qué busca un lector de poesía en un poema? Si se trata de un lector reciente, urgente y adolescente —todo a la vez—, buscará lo mismo que en una película o un videojuego: una identificación inmediata con el héroe, o más bien con el antihéroe, ya que un estado de ánimo depresivo —por desamor o por amor no correspondido— es más propio de según qué edades o experiencias. Buscará, pues, el Bécquer de las Rimas, el Neruda de los Veinte poemas de amor o el Cernuda de La realidad y el deseo, y hará bien en reconocerse en la desesperación que destilan los poemas de esos libros: nada consuela tanto como poner palabras, aunque sean las de otros, a lo que nos desazona. El problema no se arregla, pero la precisión del lenguaje poético se opone a las fuerzas externas que angustian al sujeto y le ofrece armas para combatirlo. Es el primer paso para saltar, de la subjetividad más dolorida —yo y yo y yo y mi circunstancia— a un enfoque más sereno y amplio sobre el mundo, desde donde la desmesura —por pura inseguridad— de un ego joven vaya tomando proporciones asumibles.

Si, por el contrario, pensamos en un lector avezado, en la mayor parte de los casos también escritor (¿por qué no admitirlo? prácticamente solo los poetas leen a otros poetas, acaso porque la dedicación al lenguaje poético está trazada así, como un camino de ida y vuelta), advertimos que esa identificación del sujeto lector con el yo lírico del poema se ha vuelto más compleja, y no descansa en un paralelismo inmediato entre la situación del lector y la que describe el poema. Aun así, el lector sigue celebrando encontrarse palabras que expresan aquello que él mismo intuía o se decía a sí mismo de manera más torpe que como lo cuenta el poema: sigue buscando en el poema, aunque no sea de manera tan explícita, ese instante especial, o momento epifánico, que le lleve a un rincón olvidado de la memoria, a la contemplación de un paisaje o a una vivencia concreta. Mucha de la poesía que produce estos efectos, por tanto, es narrativa o, mejor dicho, discursiva; al igual que una historia, tiene una estructura reconocible —planteamiento, nudo y desenlace— y una interpretación principal. Como todo en la vida, no se trata tanto del “qué” sino del “cómo”: la pericia o impericia del poeta puede hacer que una excusa cualquiera —un tropezón en plena calle, perder el autobús, mirarse en el espejo, que empiece a llover— se convierta en un buen o un mal poema. Y los posibles apellidos de ese poema —confesional, de la experiencia, culturalista— no añadirán ni restarán nada de lo que por sí mismo sea capaz o incapaz de transmitir.

Ahora bien, como animales de costumbres que somos, a veces hasta los lectores de poesía —los más escasos y “raros” a ojos de los demás— nos volvemos acomodaticios. Ocurre con las amistades y las opiniones que mantenemos, los periódicos y las novelas que leemos, los programas de radio y la música que escuchamos, las obras de teatro y las películas que vemos: solemos buscar que nos confirmen aquello que ya sabemos o de lo que ya estamos convencidos, los esquemas estéticos o ideológicos o rítmicos con los que estamos familiarizados, incluso si estos son, a nuestros ojos, innovadores o radicales. Nos cuesta dar el paso hacia algo diferente, no previsible, a menudo incómodo por cuanto inesperado, o incluso frontalmente opuesto a nuestras expectativas. Es lo que puede suceder cuando, rodeados como estamos de la poesía de episodio o anécdota personalizada, nos asomamos a un tipo de poesía no discursiva, sin marcos de referencia concretos, aparentemente sin sentido. Algo como:

Acedía, cólera, puntas
del boomerang, de un ataque
que regresa a la carne, bajo
la uña a roer. Un sueño en contrapunto
propone otra sustancia,
desalojo de lo airado o inerme.
En el sueño se hallaba
y era yo no expresamente, no civilmente
línea negra, margen, y entonces
cálido colorcillo de alegría
sabrosa, luz del ojo. El poema iba
allí, adonde sin querer
llega dulzura, aporta
fuga o arrebato, humor amansa.

Cualquier otro poema elegido al azar de este libro hermético y extraño (Y todos estábamos vivos, de Olvido García Valdés), hubiera podido ilustrar lo que se aquí se expresa o, mejor dicho, lo que no se expresa: ¿quién habla? ¿qué relación existe entre las cosas nombradas (acedía, cólera, puntas de boomerang, uña a roer)? ¿cuál es el escenario? ¿es sueño o realidad? ¿por qué el poema “iba” y “aporta”, pasado y presente? En este poema se pierde la posibilidad de una única interpretación; faltan datos para ello y, por lo tanto, solo podemos hacer conjeturas —aun cuando conozcamos las circunstancias bajo las que fue escrito y la tendencia de la autora a una poesía, si se quiere, muy “orgánica”, hecha de escasos elementos del mundo material—. Más aún: una posible interpretación no tiene por qué anular otras. Se trata de un poema que, por muchas veces que se lea, no se agota, con cada nueva lectura aporta un nuevo matiz tan incierto como los anteriores. Es un poema valiente porque asume el riesgo de la ininteligibilidad, que es tanto como arriesgarse a que el lector le de la espalda. Constituye un modo de cuestionar, aun sin proponérselo, otras formas más tradicionales de leer y de escribir poesía.

Una poeta norteamericana que ya se ha asomado a las páginas virtuales de Jot Down, Rae Armantrout, es una practicante destacada de esta clase de poesía que, para que salga bien, requiere de tanta pericia como cualquier otra, o quizá más —un poema no es experimental porque sí, ni llega a denominarse como tal por las buenas—. Preguntada en una entrevista por las circunstancias que generaron uno de sus complejos poemas, compuesto de partes aparentemente inconexas; y preguntada a continuación sobre por qué, si el hilo narrativo lo conformaba un viaje de su San Diego natal a la frontera con México y lo que encontraba a su paso (vendedores ambulantes, un atasco), renuncia a contarlo de un modo comprensible, Armantrout responde lo siguiente:

Quiero que mis poemas se muevan a la velocidad del pensamiento, que tengan la inmediación y la urgencia del pensamiento en tiempo real. Y respecto al lector, me gustaría que participase en el comienzo de la experiencia, si es posible, y no que simplemente escuche un informe posterior del hecho. Mientras estamos viviendo la experiencia, no nos contamos a nosotros mismos dónde estamos.

Armantrout está de este modo resistiéndose a la identificación de un lector que desee proyectar su ego en el yo poético, aun a costa de terribles y furibundos detractores. Su modo de escribir, como el de García Valdés, a veces atrapa y a veces no. Pero en cualquier caso, abre ventanas que permanecían cerradas, rompe las costuras del poema y lo convierte en un elemento líquido, no limitado a una sola versión, la mayor parte de las veces imposible de reproducir en una explicación de manual. El recorrido que va del sujeto desbordado de 17 años al lector/poeta maduro, capaz de manejar sus emociones en otros planos no menos placenteros que el del sentimiento a flor de piel —por ejemplo, desde la emoción del lenguaje—, es un camino largo que autoras como las aquí citadas nos invitan a trazar en un ejercicio excepcional de concisión, condensación y eliminación de lo que sobra.

Otras poetas jóvenes en nuestro país —Eli Tolaretxipi— se mueven en similares coordenadas: concisión que es casi sequedad, ausencia de referencias, riesgo. No por casualidad, Tolaretxipi es traductora de poesía norteamericana, y un poeta sigue siéndolo —quizá incluso más— cuando traduce; ya desde Keats, con su “capacidad negativa”, pasando por Eliot y su “correlato objetivo” y posteriores corrientes defensoras de la objetividad en el arte, la tradición crítica de la poesía anglonorteamericana está llena de practicantes de una manera de leer y escribir que desplaza la postura central del yo a un espacio intermedio donde confluyen distintas voces, internas y externas; es, en el fondo, una forma de percepción más próxima a nuestro día a día, donde constantemente se mezclan diferentes mensajes (una conversación, un mensaje de correo electrónico, un anuncio publicitario) y discursos varios (políticos, educativos, sentimentales). Pero no es necesario hacer un curso de teoría literaria para abrir bien los ojos y enfrentarse a la poesía —o a la música, o a la opinión, o a las personas— con una actitud menos autocomplaciente. Con la poesía que busca nuestro esfuerzo y complicidad última, no la aprobación fácil e inmediata y que, por eso mismo, puede llevarnos más lejos que de costumbre. Para quedarnos como estamos, ya sirve todo lo demás. Pero la poesía nueva debería ser, sí, imprevisible.