Isabel Muñoz: “El cuerpo es un pretexto para hablar del ser humano»

Isabel Muñoz (Barcelona, 1951) es fotógrafa. Esta breve reseña bastaría para definir en esencia su biografía. Una vida dedicada al lenguaje visual, a contar historias con imágenes que quieren dejarse tocar. Con el empeño puesto en esta tarea ha encontrado la fórmula de la sensualidad en antiguas técnicas y ha recorrido el mundo retratando al ser humano en series monográficas con nombre propio. En el camino ha recibido, entre otros galardones, la Medalla de Oro al Mérito en Bellas Artes (2009) y dos premios World Press Photo (2000 y 2005), ha ido dejando su huella en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, la Maison Européenne de la Photographie de París o el New Museum of Contemporary Art de Nueva York y ha publicado sus reportajes en las principales cabeceras mundiales. Una larga trayectoria que no le impide emocionarse en cada disparo hasta el punto de temer que trepide la foto. Nos encontramos con ella en su estudio de Madrid, una antigua nave industrial en la que fabrica sus fotografías y en la que guarda los fetiches atesorados a lo largo de los años: las zapatillas de bailarina colgadas de la escalera, las cámaras, el baúl que recibió en herencia de un tatarabuelo ruso… un espacio insólito que encarna la biografía de Isabel Muñoz.

Aunque llevas muchos años en Madrid, naciste en Cataluña en el seno de una familia valenciana y con algún antecesor de origen remoto. ¿Crees que tus raíces han influido en la forma de percibir y contar?

Sí que creo, cada vez más, que hay cosas genéticas. Hubo un momento en mi vida en que me di cuenta de que hay cosas mágicas: cuando en el año 90 murió mi abuela, me dieron un baúl de un tatarabuelo ruso que no sabía ni que tenía y cuál no sería mi sorpresa cuando empecé a ver que, muchos años antes, él había estado haciendo lo que yo estoy haciendo ahora y usaba los procesos que yo uso ahora. Creo que hay algo genético y algo cultural que te influye. Mi pasión por la fotografía nació desde muy pequeña. Hay cosas que se heredan y otras que se aprenden, es como la forma de amar.

Al llegar a Madrid, en los años setenta, inicias tu formación en Photocentro. ¿Cuál es la lección que recibiste en aquellos inicios que crees que ha permanecido presente durante tu carrera?

En Photocentro, donde tuve de maestro a Ramón Mourelle, tuve también la oportunidad de trabajar con Eduardo Momeñe, que para mí ha sido y sigue siendo una referencia. Fue quien me enseñó a cargar mi primera Hasselblad. Me acordaré siempre de una cosa que me dijo: “Isabel, tienes que ver, tienes que ver”, y se lo digo a todo el mundo porque hay muchas formas de ver; la oferta que tenemos ahora no tiene nada que ver con lo que teníamos en aquellos años, pero es muy importante “ver”.

¿Quiénes son los fotógrafos que han influido más en tu obra y qué es lo que has ido tomando de ellos?

Es difícil decirlo, porque son tantos… Lewis Carroll, Mapplethorpe, Richard Avedon, Eduardo [Momeñe] —de él he aprendido muchísimo en todo el tema de técnicas—, Ortiz Echagüe, Tina Modotti —una fotógrafa que me sigue emocionando—, Álvarez Bravo, Cristina [García Rodero], Chema [Madoz], Alberto [García-Alix]… hay tantos y que me siguen sorprendiendo. A veces incluso gente que no es ni conocida. Y no solo te nutres de fotografía, también de cine, de escultura, de pintura, de observar los sentimientos… muchas veces no tienen ni nombre, siempre pienso que somos como un ordenador que va captando emociones que luego procesamos.

Explícanos en qué consisten las técnicas que utilizas, como la cianotipia o la platinotipia, y qué es lo que proporcionan a tu trabajo.

Yo empecé siendo free lance y, como todo el mundo, hice de todo e intenté aprender en paralelo a mi trabajo personal. Como siempre me ha encantado tocar, pensé que si pudiera dar a mis imágenes esa sensualidad que da la textura del papel de acuarela —también el baritado, pero cuando es papel de acuarela es otro lenguaje— podría añadir algo más a mis fotografías. Entonces me planteé investigar sobre estas técnicas, estuve primero en EE. UU. y llevo muchos años probando varias —algunas las tuve que dejar porque no las usé bien y por cosas de salud, como el nitrato de plata, que no lo puedo seguir usando—, y en ese camino descubrí la platinotipia. Finalmente he elegido esta técnica, aparte de por la salud, porque es eterna, te dura lo que dura el papel, es como una acuarela, el registro de negros-grises es muy amplio, da una gran calidad y la textura es distinta. Ahora estoy haciendo platinos en color, también intentando hacerlos cada vez más grandes. Siempre es un reto y una forma de intentar añadir más a una imagen.

¿Qué te aporta el color? Porque originalmente tu trabajo es todo en blanco y negro.

Es verdad, había algo en el color que no me gustaba. Yo me preguntaba el porqué y es que el color no te deja soñar, el blanco y negro es mucho más misterioso, no es que te distancie, pero tu mundo imaginario es distinto; sin embargo el color era demasiado real.

Ouka Leele nos decía algo muy parecido y que Photoshop le sirvió para conseguir los colores que quiere. ¿Qué recursos utilizas tú?

Yo he conseguido eso con los platinos en color. Haces primero una copia con tintas pigmentadas y luego vuelves a hacer un platino; entonces tú controlas el color, es un color más misterioso. Me he ido dando cuenta de que hay cosas que no puedes hacer en blanco y negro. Recuerdo cuando estaba haciendo un trabajo con las reinas de la noche [Las Caimanas serie de 1998 dedicada a las drags queen], me decía a mí misma “esto no se puede contar en blanco y negro” porque todo ese glamour lo estás contando de otra forma. Hay temas que son de color, aunque tengo que confesar que siempre hago el blanco y negro y lo hago primero; sé que el trabajo no va a salir así, pero soy muy fetichista y tengo que poseerlo. Es curioso, el color coincidió con mi aceptación del mundo digital.

A eso íbamos. ¿Qué obtienes con las digitales? Hay muchos fotógrafos que aún trabajan con analógicas.

Yo me he resistido. Trabajaba con Hasselblad y con Mamiya. El mundo digital me ha dado muchas cosas: por un lado, el color y, por otro, había viajes de varias semanas en los que sufría mucho con los carretes; llegó un momento en que para ver si tenía una foto —porque sabes cuándo la tienes, pero soy muy perfeccionista y obsesiva— llegué a llevarme todo lo necesario para revelar in situ. Justo en ese momento me regalaron en Francia todo el equipo de Canon y me di cuenta de que, fueras donde fueras, tú enseñabas la pantalla y el personaje ya actuaba de otra forma; me pasó en África y cuando hice Tráfico y esclavitud: estuve con una niña que había estado trabajando toda la noche y en cuanto veía su imagen salía como un orgullo de sí. Por una parte me acercaba al personaje y, por otra, hay trabajos que son tan rápidos que no puedes llevar una de medio formato, como es la Hasselblad que es la que me gusta llevar. Además ahora hay unos respaldos con unas calidades tremendas. También he sustituido la Polaroid por el digital para localizar porque, aunque se sigue haciendo, es complicado. No obstante, hay algo en el blanco y negro analógico que hechiza.

Tus fotografías tienen un enorme trabajo de preparación y postproducción. ¿Es algo que se contradice con el espíritu de la fotografía, la captura del instante? ¿Tiene más de creación que de recreación?

Yo creo que son formas de contar y realmente me da igual si lo que voy a ver me emociona. A mí me gusta mucho la fotografía espontánea. No sabes cómo me lo paso, incluso sin conocer a los protagonistas, viendo las típicas fotos que hace la gente y que son parte de su memoria. Esas fotos también están contando algo. Me gusta mucho mirar e interpretar. Para mí todo es fotografía y todo es una forma de contar. Te tiene que tocar.

Hay aún un nivel superior de “preparación”, como en el caso de Chema Madoz que incluso crea los objetos que fotografía.

Claro, Chema es un poeta visual que utiliza la fotografía. Me encanta su obra, como me encanta la de Cristina, la de Gervasio, la de Centelles… En mi opinión, no hay que poner límites ni fronteras.

Vamos a hablar un poco de la cronología y los temas de tu fotografía; poco porque son inabarcables. La primera exposición, Toques, fue en 1986 ¿Qué supuso para ti un éxito tan rotundo desde el principio?

La primera vez… La verdad es que fue muy especial porque te cuesta mucho que crean en tu trabajo. Además tengo grabada la foto de esa sala, con sus azulejos blancos [Instituto Francés de Madrid]. Estaba tan emocionada que robaron una fotografía y cuando me lo dijeron me hizo una ilusión tremenda, porque esa persona había pasado por ese peligro porque le había encantado la foto.

En aquella época la sensualidad es la protagonista de tu obra. Dices que el cuerpo habla de la persona y de su civilización. Explícanos un poco más esto.

El cuerpo es un pretexto para hablar del ser humano, de nosotros. Creo que es un libro de lo que somos, de cómo nos movemos. Es un tema cultural. A través del cuerpo puedes contar muchas cosas y uno de mis intereses es el ser humano y el buscar esos “enlaces” que nos llevan hacia el homo sapiens. Es algo que descubrí por ejemplo en Etiopía o Nueva Guinea. En Etiopía tuve la suerte de llegar a una tribu, los surma, que estaba totalmente de espaldas al progreso en el año 2002 y que prácticamente no había sido fotografiada. En Nueva Guinea, siendo dos continentes muy alejados, encontré que étnicamente también eran africanos, bosquimanos, y, sin embargo, tan distintos. Me di cuenta de que era por lo que ellos observaban. En África se asemejaban a la naturaleza, andaban y se vestían como los animales, como las gacelas o las panteras. Se pintan como los animales, que es una forma de vestirse, aunque nosotros los veamos desnudos. Su cuerpo era lo que ellos veían. Sin embargo, en Nueva Guinea, donde la naturaleza también es maravillosa pero no tienen esos animales, es curioso cómo la forma de arreglarse, de pintarse e incluso de mirar es como la de los pájaros. Tú ves a ese indígena papú que te mira y te está preguntando cosas; sin embargo, los indígenas africanos te están diciendo: “nunca me vas a poseer”, te miran como una pantera.

¿Has tenido alguna dificultad para hacer una fotografía en algún lugar por el hecho de ser mujer?

He tenido problemas con dos asuntos: por un lado, con el sumo y, por otro, para fotografiar al bailarín de butoh Kazuo Ohno. Esas dos cosas las he intentado y no he podido, pero por lo demás, al revés. A mí me basta que haya un tema donde no pueda entrar la mujer para que lo intente y al final lo consiga. Además, para mí es una forma de ofrecer esos universos a otras personas que no tienen esa oportunidad. Hay culturas en las que a un hombre no lo hubieran mirado con esa entrega, no ya los hombres, sino las propias mujeres. El hombre te mira de otra manera, por ejemplo, en las maras. Lo que no hacen luego es hablar contigo porque son muy machistas, pero a mí me da igual porque ya entro de otra forma. Y hay sitios en los que al entrar pienso en otras mujeres y en enseñar lo que está pasando ahí, porque realmente lo que hacemos es ser testigos de realidades. Ahora hay más fotógrafas porque el papel de la mujer ha cambiado. Aquí te metían en un loquero hasta hace poco. Hasta el año 76, quitando Cataluña y creo que el País Vasco, la mujer no tenía ningún derecho. Yo conozco casos de mujeres a las que han metido en sanatorios psiquiátricos porque querían estudiar. Tenías que pedir permiso hasta para los pasaportes, la herencia, los cheques, todo.

Tus retratos suelen ser de rostros anónimos, aunque has retratado a algún famoso, ¿es una preferencia?

No, a mí me gusta la gente y me gusta llegar, sean famosos o no. Me gustan mucho los bailarines, por su forma de ver la vida, de amar.

Uno de los temas de tus fotografías son los toros. ¿Tu interés nació como aficionada al toreo o desde un punto de vista plástico?

Me interesé por los toros a través de la fotografía y me interesa lo que cuentan, su estética. No soy una aficionada, pero sí que me emociono ante los toros. Me gusta esa relación con la muerte, para mí habla mucho de lo que somos. Hay cosas, como por ejemplo la muerte del toro, que yo no necesito. Pero hay cosas que creo que están en nuestras raíces: el baile, la pasión, nuestra relación con la muerte, con el amor.

Dices que conoces todos los nombres de aquellos a quienes fotografiaste. No sé si esto es literal o una metáfora de tu forma de trabajar.

La verdad es que cada vez tengo menos memoria, pero sí: nunca me olvido de su historia. Vives con sus historias. Conozco sus nombres, a veces se borran, pero la historia está ahí. Y hay nombres que no se te olvidan nunca.

¿Cómo funciona la relación con el retratado cuando no hay química?

Igual que cuando fotografías a alguien que se te entrega es un momento de éxtasis, a mí me ha costado mucho fotografiar a alguien con quien no hay química. Necesito creer, necesito enamorarme. Cuando no creo en el personaje, ahora que puedo elegir, digo que no, pero al principio me costaba mucho. Incluso algunos temas, cuando hice Tráfico y esclavitud muchas veces fotografiaba a los clientes y lo hacía con una rabia tremenda. Hasta que te das cuentas, en este caso, de que la mayoría en aquella época eran víctimas de esa cultura. También me ha creado muchos problemas de conciencia, por ejemplo con el asunto de las maras, porque te enamoras de personajes que son asesinos. Pero luego te planteas que no vas a juzgar y que el trabajo es un testimonio de una realidad. Cuando hice lo del “tren de la muerte” [La Bestia, serie sobre el tren que transporta inmigrantes ilegales desde Centroamérica hacia EE. UU.], un día acababan de violar a dos chicas nicaragüenses y una de ellas se atrevió a denunciarlo; a mí ver que por la tarde el violador seguía en el pueblo me indignaba y lo fotografié con todo el odio y el descaro.

Seguimos avanzando en tu obra. En un viaje a Camboya en 1996, Gervasio Sánchez te invitó a visitar un hospital al que iba a ver a un niño amputado. ¿Ese viaje cambió tu mirada?

Es así. Se lo agradezco porque, además de ser un gran amigo y admirar mucho su trabajo, no me olvidaré nunca de que me enseñó otra realidad, que sabes que existe, pero que a lo mejor no tenías la necesidad de descubrir. A mí me abrió el tercer ojo y se lo agradeceré siempre.

A partir de entonces la temática social está presente en varias series de tu obra y desemboca en Infancias, del que has afirmado que es el proyecto de tu vida. ¿Cuáles fueron las mayores dificultades y cuáles las mayores satisfacciones de un trabajo tan duro?

Antes de Infancias y después de empezar con el tema de los mutilados, que fue donde me llevó Gervasio, hice trabajos sobre los terminales de sida, sobre las maras, trabajos de muchos años sobre tráfico y esclavitud de niños en Camboya. La verdad es que el trabajo de El País fue uno de esos regalos que te da el destino, no me olvidaré jamás de Gregorio Rodríguez, que confió en mí para realizarlo, y de Unicef porque lo aprobara. El tener la oportunidad de ver la infancia… es como si le preguntas a Gervasio cómo viene después de cada viaje. Fue un proyecto duro, pero soy una persona muy positiva y hay cosas que compensan: el poder descubrir, poder denunciar, dar testimonio de lo que está pasando. Siempre te queda el decir: “es que a mí me gustaría poder hacer más”, porque hay que ayudar y tú no llegas, pero el ver que Unicef en este caso, y otras organizaciones en otros, en veinte años ha logrado tantísimas cosas es una satisfacción. Los niños son muy generosos, y el ir descubriendo fue una experiencia muy dura pero muy bonita, he aprendido muchísimo.

Javier Bauluz nos decía: “Quiero que mis fotos vayan al corazón o a la cabeza, no al estómago. Me parece un error tan grande no mostrar nada como mostrar demasiado. Se trata de encontrar un punto donde puedas contar el horror de la guerra, el sufrimiento de las personas, sin caer en el morbo, en la casquería”. ¿Estás de acuerdo o crees que no se debe proteger de la realidad?

Estoy totalmente de acuerdo con esto. También creo en la libertad de que cada uno cuente las cosas como quiera; pero, si lo que estás haciendo es contar una historia y lo que pretendes es precisamente llegar a esa persona que es la que termina la historia, estamos tan acostumbrados a ser bombardeados con imágenes, hay tanta casquería, que llega un momento en que resulta ineficaz. Creo que no es efectivo porque llega un momento en que no lo quieres ver. Me di cuenta precisamente en la primera exposición de mutilados y eso me ha hecho también cambiar la forma de contar. Hay mucha gente que no quiere entrar y otra mucha que ni lo ve porque estamos saturados. Para mí es muy importante cuando te vas a plantear un trabajo ver cómo lo cuentas para que sea más potente. Gervasio tiene muchas imágenes que no muestra por respeto. Muchas veces va sin cámara. No necesitas casquería para contar sentimientos. Una de las cosas que más me gusta de Gervasio es que sus imágenes me llegan porque me emocionan y la imaginación va mucho más allá.

Gervasio además construye historias positivas.

Es que él se plantea esa forma de contar.

¿Qué proyectos tienes en mente? ¿Qué temática estás abordando ahora?

Llevo mucho tiempo trabajando con Arturo Arnalte en un proyecto llamado Identidades o el derecho a amar, un homenaje a todas las personas que lo pasaron mal en la época de la Ley de Vagos y Maleantes. Ahora que vivimos en un país que es un modelo en este tema y que hay muchos países en los que se sigue sufriendo discriminación, va a ser un retrato —en la forma que tengo de contar yo— de la homosexualidad en España y en el mundo. Por otro lado estoy haciendo un proyecto en la India sobre los hijras. Luego descubrí Bolivia, que me hizo interrumpir lo de los hijras para meterme en un país totalmente fascinante. Tuve mucha suerte porque me abrieron el MUSEF en La Paz y pude trabajar con bailarines. Estoy haciendo un trabajo sobre la lucha de las cholitas, luego otro sobre las minas, también sobre las ñatitas, que es todo un retrato de la sociedad boliviana a través de una creencia: ellos creen que el alma, la inteligencia, está en la cabeza; entonces, guardan las calaveras de los familiares que han muerto y los tienen en sus altares; les dan coca, les dan de fumar y hay un día que las bendicen en el cementerio. Me gustaría poder estar más en el momento de la adrenalina, de preparar, de disparar, lo que pasa es que hay mucho trabajo de laboratorio y postproducción, y eso que tengo un equipo maravilloso. A veces echo de menos acariciar las cámaras, es algo físico.

Ahora que las cámaras digitales y los programas de edición han popularizado la fotografía, ¿crees que esto menoscaba el mérito de la fotografía o que por el contrario lo pone de relieve?

Me parece maravilloso porque eso va a ser el testigo. Eso es lo que queda, lo que cuenta cómo amamos, cómo reímos. Es un documento. Incluso ahora ha cambiado la forma de dar noticias. A mí me parece impresionante, por ejemplo, cuando el tsunami, que alguien grabe en vídeo esa ola, o que quieran esconder algo y haya alguien con un móvil para sacarlo. Para mí es un momento mágico.

Cuando entrevistamos a Gervasio nos dijo: “Si hablamos de la fotografía en general, como arte visual, es el pariente pobre de las artes si la comparas con la pintura y la escultura, pero el fotoperiodismo, la fotografía documental, está siendo también pisoteada por los popes de la fotografía artística”. ¿Crees que esto es así?

Para mí desde luego es un arte. Incluso te voy a decir que para mí arte es todo aquello que se hace con amor y ¿medir eso?, ¿se puede medir el dolor?, ¿se puede medir la emoción?, ¿el placer? Hablando de lo que dice Gervasio, tampoco es la hermana pobre, sí que lo ha sido mucho tiempo, pero creo que hay gente que se emociona más ante un lienzo que ante una escultura y también ocurre con la fotografía.

Y, especialmente en España, ¿crees que, con las fotógrafas y fotógrafos que hay de prestigio mundial, está reconocida?

Esa pregunta da para muchísimo. Cuando yo empecé aquí no había nada, de hecho me tuve que ir, y todavía hay muchas cosas por hacer. En España no hay ningún museo de la fotografía, pero también tengo que decirte que hemos pasado unos años mágicos donde se ha intentado hacer mucho por la fotografía. Ahora estamos viviendo un momento duro porque el país está viviendo un momento duro. Hay que hacer mucho y hay gente muy buena, pero esta pregunta ahora es tremenda. El otro día me preguntaban qué consejo daría a la gente que empieza, y yo, que soy muy positiva, ahora mismo no me atrevo a dar ningún consejo. Hay mucha gente joven por descubrir. Yo sí que creo que vamos a salir, y si me haces esa pregunta dentro de un tiempo, te contestaré otra cosa. Porque me gusta decir que no podemos abandonar esta pasión; si ahora tiene menos salida, lo que hay que hacer es seguir con ella y ya saldrá.

Enrique Meneses, y sirva como pequeño homenaje recordar sus palabras, nos decía: “Tienes que dejarte llevar por la intuición. El que hace poesía, ¿dónde ha estudiado para hacer versos? Le sale de dentro”.

Yo creo que esa pasión que él tenía es lo que hay que transmitir. Estoy de acuerdo con él. Si además tienes los medios que puedes tener ahora con todas las escuelas, eso te ayuda mucho, porque hay un lado técnico que tienes que dominar para luego olvidarte. Pero sí que coincido con él. Por eso creo que hay cosas con las que naces, como te decía al principio. Y sobre todo dejarte llevar por la intuición, no solo en la fotografía, sino en la vida.