El fin de una ciudad y el nacimiento de una nación

Intolerancia. El esplendor del decorado

En 1893 se inaugura —y se clausura— la Exposición Colombina de Chicago.

En 1915 D.W. Griffith estrena El Nacimiento de una Nación.

En 1922 la administración del Chicago Tribune organiza el que sería el concurso para la sede de lo que ellos denominan “mayor periódico del mundo”, con unas bases que hacen especial hincapié en que se debía proyectar “el más hermoso rascacielos del mundo”.

Sin embargo, esta premisa del rascacielos hermoso parecía una contradicción que ponía al problema arquitectónico del rascacielos en crisis desde su propia tipología.

Esto es, el rascacielos nace esencialmente como una necesidad de aprovechamiento del suelo en el centro de las ciudades —de la ciudad de Chicago concretamente, y de la zona del Loop en particular.

El downtown de la ciudad estaba colmatado y los precios del suelo eran tan caros que para poder disponer de superficie habitable —normalmente de oficinas— se hace necesaria la multiplicación de esa superficie en varias plantas.

De igual manera, aunque para esa fecha los problemas estructurales estaban superados y no se volverían a convertir en temática de proyecto hasta los años 50 y 60 cuando la mayoría de los rascacielos modificarían su soluciones estructurales en función del viento y no de la carga; lo cierto es que el rascacielos no se había erigido en tipo predominante hasta la incorporación de las soluciones tecnológicas (principalmente el ascensor de Otis, implantado en la segunda mitad del XIX) que hacen viable edificios de más de nueve o diez plantas.

Sin embargo, la nueva sede del Chicago Tribune se iba a construir en la ampliación septentrional de la ciudad, en la entrada de la Northern Michigan Avenue, en una zona aún sin edificar. Es decir, no tienen el condicionante del precio del suelo, y ni siquiera la necesidad de tal cantidad de superficie.

Quieren que el edificio sea un rascacielos porque quieren que lo sea.

El rascacielos hermoso

Y para ello, como ya hemos dicho, las bases del concurso ponen el énfasis en esta premisa del rascacielos hermoso. De hecho solo admiten (bajo condición de eliminación del concurso) los dibujos de una planta baja, una planta tipo, alzado y, sobre todo, una única perspectiva desde el puente sobre el Chicago River.

Casi todas las imágenes que se conservan del concurso son las de esta perspectiva, puesto que en todas las publicaciones —tanto próximas en el tiempo como más recientes— el resto de los documentos parecen olvidados. Esto se puede deber al hecho de que es un concurso de promoción privada, y por tanto, solo está obligado a enseñar lo que considere oportuno. De hecho, en el modelo de este concurso se fijarían la gran parte de los concursos de arquitectura del mundo hasta nuestros días, tanto los de promoción pública, como los de índole privada.

El jurado del concurso estaba en su mayoría compuesto por miembros de la administración del Tribune y, salvo el denominado architectural advisor del periódico, ninguno de los demás era arquitecto.

Todas estas condiciones iniciales dibujan un mapa hipotético de la competición que se vería confirmado —salvo excepciones— con las propuestas enviadas por los participantes:

— Importancia capital de la imagen del edificio, tanto en sí mismo como, sobre todo, en la condición de “puerta” de la nueva ciudad al norte del río.

— Desprecio por la solución tanto estructural como organizativa del mismo.

— Olvido o falta de interés de la mayoría de las propuestas por las preexistencias, tanto de carácter urbano como, en especial, la obligadamente estrecha relación con el edificio funcionalista y delgado del Tribune Plant, sede anterior del periódico.

En La Montaña desencantada, libro publicado en 1973 por el crítico de arquitectura Manfredo Tafuri y que trata sobre los rascacielos y la ciudad, se incide sobre el hecho de que estas tres características se dan —insisto, salvo excepciones— en todas las propuestas concurrentes.

La diferencia fundamental residiría entre la aceptación —y tomo prestadas las palabras de Tafuri—, de un “alegre pragmatismo” escenográfico de las propuestas americanas frente a la importación a los Estados Unidos de las discusiones incipientes o en pleno estado de desarrollo que se producían en las vanguardias de Europa.

Las propuestas europeas intentaban ser piedras de toque de una situación distinta a la estadounidense y se mostraban completamente autónomas y profundamente ajenas a una realidad americana que, o desconocían, o intencionadamente evitaban.

Así, las respuestas de los arquitectos más importantes del viejo continente proponían un producto de sus investigaciones nacionales. Los proyectos de los expresionistas alemanes, como Bruno Taut, hacen hincapié en esa condición de la Catedral Cívica que era motivo propio de la búsqueda expresionista.

De igual manera, los arquitectos del funcionalismo enmarcados en las vanguardias berlinesas, realizan operaciones similares, trasladando el lenguaje en el que se sienten cómodos, pero aceptando sin discusión unas bases que provocaban unas respuestas introvertidas y, en el caso de Ludwig Hilberseimer, profundamente herméticas.

El grupo holandés, ejemplificado por el proyecto de Bernard Bijvoet y Jan Duiker incide en la anterior situación, importando las experiencias compositivas a una situación ajena, en este caso, con especial desprecio por una lógica estructural (la del edificio en altura), manifestado con la inclusión de los voladizos horizontales de hormigón e incluso el intencionadamente forzado punto de vista de la perspectiva.

Sin embargo, al contrario que para los expresionistas, que parecen más familiarizados con esa búsqueda de la imagen, tanto en el caso de los funcionalistas, como de los holandeses, parece que se ha trasladado de una manera más o menos indiferente un problema genérico a una tipología (el rascacielos) que es el paradigma de lo no-genérico.

El proyecto de Adolf Loos sería el ejemplo contrario: el del énfasis sobre la independencia tipológica del rascacielos. Sin embargo, se tiende a considerar la propuesta de Loos como una sátira al pragmatismo norteamericano, lo cual podría parecer cierto, teniendo en cuenta la propuesta extraordinariamente similar del arquitecto de Chicago Paul Gerhardt.

Tengamos en cuenta que Loos es uno de los primeros arquitectos que expresan tanto de obra como por escrito la necesidad de librar a los edificios de la ornamentación, del historicismo y de cualquier simbología ajena a su propia expresión arquitectónica. Por tanto, el hecho de plantear un edificio que es esencialmente una colosal columna romana parecería una suerte de contradicción a sus propios términos.

Tafuri indica que podría tratarse de un “profético espíritu pop”. Sin embargo, los propios escritos de Loos sobre su propuesta no presentan trazas de ironía, dejando el caso en ese estadio enigmático, del que se ha beneficiado a lo largo del tiempo; no en vano, es la propuesta que más se conoce de este concurso, muy por encima de las premiadas e, incluso de la construida.

El balloon frame, siete novias y siete hermanos

En este punto, parecería incluso más adecuado como solución al edificio el del pragmatismo absoluto norteamericano, puesto que esto era ya una suerte de tradición del país.

Los Estados Unidos no cuentan con una tradición arquitectónica real, más allá de la puramente constructiva del balloon frame que veremos más adelante, y por tanto, no tienen ningún respeto por lo que significan los símbolos históricos europeos. Pueden tomarlos y emplearlos a su antojo.

De hecho, la verdadera tradición americana es el cine.

Este es un momento que coincide con el verdadero nacimiento de Hollywood —en 1919 D.W. Griffith, junto a Charles Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks fundan la United Artist— como una de las industrias fundamentales del país y que, gracias a su peculiaridad tecnológica —esto es, la portabilidad de un arte y la difusión por todos los rincones del país de su producto: las películas—, empezaba a ser uno de los polos económicos y culturales más importantes del país, como se vería confirmado a lo largo del siglo.

La referencia a El nacimiento de una nación tiene que ver desde luego con el juego de palabras del título, (podría haber elegido Intolerancia (1916) también de Griffith, y con decorados de Frank Wortman, al igual que El nacimiento de una nación, o incluso el Ben-Hur (1925) de Fred Niblo, con decorados de Edwin Willis) pero desde luego tiene que ver con algo que entronca profundamente con este concepto del “alegre pragmatismo” norteamericano y que se sitúa muy próximo en el tiempo al desarrollo del concurso del Chicago Tribune.

En la película de Griffith, se da forma a una nueva narrativa cinematográfica incluyendo recursos inexplorados, pero que luego formarían parte del vocabulario básico de cualquier cineasta. Pero, además, la propia historia de la película —la guerra de Secesión americana— se ve supeditada a la narrativa cinematográfica, que a su vez se apoya en unos impresionantes decorados que nos hablan del poderío económico que empezaba a tener la industria del cine.

Es interesante entroncar el interés por las grandes superproducciones de época y sus carísimas tramoyascon el pragmatismo estilístico de los arquitectos norteamericanos.

Esto se ve claramente reflejado en la Exposición Colombina de 1893, donde Daniel Burnham realiza un ejercicio de escenografía —los edificios que se ven no son sino estructuras de madera con fachadas de estuco imitando mármol— que no difiere demasiado de los decorados de Ben-Hur que imitaban Roma o los de Intolerancia para simular la antigua Babilonia.

Pero es que esta alegre desvinculación de la realidad histórica es todavía más exagerada con la clausura y la posterior transformación del recinto de la exposición en parque público de la ciudad de Chicago, donde las supuestas formas orgánicas del mismo parecen fruto del azar o de siglos de existencia en el lugar, cuando en realidad son otra exquisita tramoya, esta vez, con referencias a la campiña inglesa en vez de a la majestuosidad de la tradición greco-latina.

Todo ello parece el posible producto de una técnica constructiva muy propia de un país joven como era Estados Unidos, basada en la construcción rápida y el balloon frame, que aunque había dado lugar al entramado metálico, con sensacionales resultados en el propio Chicago e importancia capital en el futuro de la construcción mundial, aún conservaba ese espíritu americano de pragmatismo estilístico, una suerte de desprejuiciada falta de respeto por la historia e incluso por la importancia económica de la edificación, cuyos productos ya no estaban destinados a la existencia efímera, sino a la perdurabilidad.

Y me explico, a lo largo de los siglos XVIII y XIX, la construcción estadounidense es esencialmente colonizadora; los edificios se levantaban a gran velocidad para poder solidificar los asentamientos, según estos colonos avanzaban hacia el oeste del país. Las casas, los fuertes, los graneros debían construirse en el menor tiempo posible y así fundar la población como elemento consolidado.

Para conseguir esta construcción de gran velocidad, se desarrolla un sistema —el balloon frame— que consiste esencialmente en una estructura de madera ligera y atomizada en pequeñas partes, normalmente embebida en las fachadas.

Teóricamente, los edificios construidos con este sistema penalizan la durabilidad —no en vano, son herederos de los decorados y las tramoyas teatrales— frente a la construcción con piedra, ladrillo u hormigón, y sin embargo, el baloon frame ha permanecido hasta nuestros días como sistema predominante en la construcción americana; no tienen más que ver cualquier capítulo de Extreme Makeover: Home Edition.

En esta famosa escena de Siete Novias para Siete Hermanos (Stanley Donen, 1954) hay más decorado en los árboles del fondo que en el granero que construyen.

El edificio y la herencia

De esta manera, tanto el proyecto ganador del concurso (amañado según Tafuri), obra John Mead Howells y Raymon Hood como el de otros tantos arquitectos norteamericanos: el propio Burnham, el de Holabird y Roche e incluso el de algunas muestras europeas, como las italianas o las españolas, se basan en la creación de una escenografía más o menos acertada o mejor resuelta.

Las diferencias entre ellas no eran más que un uso de uno u otro estilo sea este neoclásico, neogótico, o neoromántico, pero aceptando esta condición de decorado, de tramoya, de una manera perfectamente consciente y olvidando las condiciones que habían puesto en crisis el tipo edificatorio del rascacielos y que pospondrían su resolución para otro momento y, posiblemente para otra ciudad.

De hecho, esta condición escenográfica volvería con fuerza a los Estados Unidos una vez que el rascacielos se hubo transformado en la ciudad de Nueva York, por mor de la actividad de Mies van der Rohe y, sobre todo, tras la construcción del Lever House de Skidmore, Owings y Merril.

De hecho, en los 80, la aparición de arquitectos como SITE, Morphosis y, sobre todo de Frank O. Gehry vuelven a poner de manifiesto este “alegre pragmatismo” de la escenografía independizada de la organización o la respuesta constructiva, como se puede ver en proyectos del citado Gehry, como la estación de autobuses y centro comercial de Santa Mónica (un puro cartel anunciador), o más recientes como el proyecto para otro rascacielos que será la sede de un periódico: el del New York Times en Manhattan.

El rascacielos, que de los 50 a los 70 había adoptado la lógica estructural, organizativa y constructiva como única base de su imagen exterior, volvía a ser considerado como Catedral Cívica, como elemento icónico y, en definitiva, como decorado para la ciudad.