¿Cómo reconocerías a un americano?

“—No soporto que me den órdenes. Da igual lo mucho que me esfuerce, sencillamente no soporto que nadie me dé órdenes.
—Pero ¿por qué?
—Vas a decir que esto suena ridículo, pero… quizá es por algo que he comido”

Y con este extracto del inicio de It Never Was You podríamos dar por terminado este artículo, pero convendrán conmigo en que estaría feo dejarles ahí, con una pregunta y una respuesta.

Todo tan sintético, tan aséptico. Sin abrir nuevas preguntas.

Sin saber que ese diálogo lo escribió en 1938 Maxwell Anderson, poeta americano de la misma Pennsylvania, para un musical de Broadway.

Un musical que estaba componiendo Kurt Weill.

“Oh, luna de Alabama”

Tercer hijo de una familia judía alemana no especialmente acomodada —por derribar algún prejuicio—, Kurt Weill nació en Dessau en 1900. Desde niño estudió y se dedicó a la música, como el resto de su familia, que tampoco eran trabajadores del campo de sol a sol —por afianzar algún otro prejuicio.

Compositor, arreglista, pianista, repetidor (pianista de ensayos; es decir, tocaba el arreglo para piano de la parte orquestal para que los cantantes pudiesen practicar), las necesidades económicas hicieron que Weill trabajase casi de cualquier cosa relacionada con la música en los primeros años de la República de Weimar, tras el fin de la primera guerra mundial.

A los 22 años se unió al Novembergruppe berlinés, colectivo de artistas de izquierda que, de alguna manera, servirían para canalizar su pensamiento marxista mientras terminaba los estudios de composición que cursaba bajo la tutela de Ferruccio Busoni.

En esa época, y teniendo en cuenta que Busoni solo admitía a cinco estudiantes superiores, Weill compuso un corpus esencialmente clásico (en la acepción de “tradicional”, no en la acepción técnica que califica a las obras de Mozart y su tiempo). Esto es, compuso su primera suite y su primer poema sinfónico (a los 19), su primera sinfonía (a los 21), así como cuartetos, cantatas, conciertos y óperas.

Estas obras tenían una eminente influencia del postromanticismo de Mahler, del expresionismo de Stravinsky e incluso del dodecafonismo de Berg o Schönberg. Algunas obtuvieron un notable éxito, como el Cuarteto de cuerda nº 1 que fue interpretado por Paul Hindemith y el Cuarteto Amar en 1923.

Y sin embargo…

Y sin embargo, algo faltaba. Weill sentía la necesidad de contar lo que pensaba de esa Alemania de Weimar y del Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin. Una Alemania pobre, agotada por el tributo de la primera guerra mundial, convulsa y, a los ojos de un socialista convencido como Weill, enfangada en una corrupción política y moral que manchaba prácticamente todos los niveles de la sociedad.

Una Alemania que, en 1925, veía de soslayo cómo se refundaba el  Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei bajo el liderazgo de un Adolf Hitler recién salido de la cárcel.

En ese mismo 1925, Weill pidió matrimonio a Lotte Lenya, conoció a Bertolt Brecht y descubrió Amerika.

Y descubrió el teatro musical.

Por supuesto, les acabo de mentir. Kurt Weill no descubre el teatro musical (ópera, opereta, musical, ballet, cabaret…) en 1925; de hecho, ya había compuesto dos óperas y un ballet cantado para esa fecha. Y, no obstante, a partir de ese momento lo empieza a emplear casi como producto compositivo predominante.

Porque claro, un artista —cualquier autor, en realidad— dispone y empleará el lenguaje de su disciplina para transmitir, para proyectar los avatares e intenciones de su proceso creativo a los receptores de su obra. Cuando las intenciones escapan de lo puramente emocional, cuando Weill intenta trasladar un mensaje comprensible y quiere que este sea lo suficientemente claro, entonces hay que ampliar los mecanismos del lenguaje propio —la música— para alcanzar al mayor número de receptores posibles.

A Weill no le basta solo con la música, necesita de la palabra para contar lo que quiere contar de lo que pasa y de lo que ve a su alrededor.

Y Brecht y Lenya son los perfectos catalizadores y canalizadores para ello. Y Amerika el paisaje donde ponerlo en práctica.

Bertolt Brecht es, como Weill, socialista, marxista, profundamente anticapitalista y antimilitarista. Basa gran parte de su obra, si no toda, en la puesta de relieve y denuncia de la injusticia de un sistema corrupto y amoral (el capitalismo como expresión sociopolítica mastodóntica y totalitaria in pectore); un sistema que ahoga al individuo y lo “diluye en una maraña informe y adormecida […] por los propios engranajes de la sociedad que facilita los medios y los productos para este entumecido adormecimiento”.

Pero para formalizar las palabras de Brecht y haciendo uso de lo que, en el fondo, es su herramienta, Weill ya no puede adscribirse a las formas y a las referencias de la música «culta». Así, va abandonando progresivamente las composiciones atonales y postexpresionistas a favor de un lenguaje, literalmente, más popular.

La complejidad modal, los cuartetos de cuerda y las orquestas completas dan paso a las bandas de viento, los tiempos reconocibles (2/4, vals, foxtrot…) y al uso casi exclusivo de los tonos menores —los más próximos al sentimiento de tristeza y desesperanza.

Además, encuentra un medio enormemente favorable para esta popularización en la áspera voz de Lotte Lenya, más propia de un cabaret lleno de humo que de la Staatsoper de Berlín.

Y Amerika.

Como otros tantos artistas europeos de su era, Weill y Brecht observan fascinados el desarrollo y la preponderancia de la cultura popular anglosajona; la de Inglaterra, pero sobre todo la de los Estados Unidos de América, donde la cultura popular es esencialmente la única cultura.

La Amerika de Weill y Brecht es el epítome vehicular del mensaje que quieren transmitir: un país cubierto en un envoltorio despreocupadamente naif bajo el que subyace una densa corrupción moral, un opresión sobre el individuo que se ve prácticamente abocado al tránsito por la injusticia, la tristeza y la pérdida de su humanidad, a veces para alcanzar el éxito o el dinero, y a veces exclusivamente para sobrevivir.

La perfecta alegoría de su Alemania, pero también la realidad de los Estados Unidos a través de sus ojos.

Soberbia, ligueros y Teresa Stratas.

El constructo que formó con Brecht, Lenya y Amerika da lugar a las tres obras más conocidas de Weill: La ópera de los tres peniques (Die Dreigroschenoper, 1926), Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930) y Los siete pecados capitales (Die sieben Todsünden, 1933).

Dos musicales con partes habladas y un ballet cantado.

La ópera de tres peniques se desarrolla en Londres, mientras que las otras dos se emplazan en —y en realidad hablan de— los Estados Unidos; de hecho, pese a que el libreto de Mahagonny es en alemán, la multiversionada Alabama Song se canta en inglés en el original.

Y las tres transmiten ese mensaje desesperanzado tanto en la palabra de Brecht, como en la música de Weill: áspera, descarnada y a veces —muchas veces— violenta.

De hecho, la primera obra americana de Weill es una suerte de coda de su trabajo en Alemania. Johnny Johnson, musical compuesto en 1936 con libreto de Paul Green basado en El buen soldado Švejk de Jaroslav Hašek, es un alegato antimilitarista en el que la música mantiene el tono oscuro, con ritmos e instrumentación casi charanguera que había caracterizado sus colaboraciones con Brecht.

“Este es un país joven, sin literatura y sin tradición. Sin nada lo suficientemente maduro”

Sin embargo, el resto de la producción americana de Weill es bastante más ligera en fondo y en forma.

Railroad Parade (1939) nos cuenta la cronología del ferrocarril en los Estados Unidos, Lady in the Dark (1941) es la historia de las visitas al psicoanalista de la editora de una revista de moda, y en One Touch of Venus (1943) asistimos a una revisitación del mito de Pigmalión.

En todas ellas Weill parece haber abandonado las inquietantes estructuras de la etapa europea; las obras son esencialmente comedias y la música juguetea pizpireta por los tonos mayores, la instrumentación sinfónica y los arreglos románticos.

Incluso en Street Scene (1946) —que él consideraría su obra americana fundamental por cuanto intentaba unificar el musical de Broadway con la tradición operística europea— la historia no deja de tratar las tribulaciones románticas de un vecindario neoyorquino y la musicalización es un (estupendo) surtido de referencias al jazz, al blues, a la composición cinematográfica y a la tradición operística italiana.

Entonces, ¿qué pasó para que Kurt Weill, que venía de narrar el declive moral de la sociedad —de la sociedad americana en particular, aunque como reflejo universal— a través de unas melodías sombrías y unas percusiones obsesivas y enérgicas, pasase al tono luminoso de las armonías mayores y a la levedad de la comedia musical?

Lo que pasó fue Knickerbocker Holiday.

Bueno, no —y les he mentido por segunda vez—. Lo que pasó fue que en 1933 salió de Alemania tras la llegada al poder de un partido nazi que le acusaba de subversivo; que la relación con Bertolt Brecht se había deteriorado ante la progresiva inclinación al comunismo de este último; y que se acababa de divorciar de Lotte Lenya, con la que se había casado en 1926.

Tras pasar por París y Londres, en 1935 recaló en Nueva York, momento en el que decidió que jamás volvería a hablar alemán. Allí se reconcilió con Lenya, con quien volvería contraer matrimonio en 1937 y permanecería a su lado hasta que le sobrevino la muerte de un ataque al corazón en 1950.

Durante esos quince años, Weill compuso un total de quince obras para el escenario, entre comedias musicales, vodeviles, óperas y operetas; también doce composiciones exclusivamente musicales (cantatas, piezas para piano, orquestaciones, lieders y cancioneros), así como la banda sonora de dos filmes de Hollywood.

En ese periodo trabajó con figuras del teatro y el cine americano como Oscar Hammerstein, Odgen Nash, Paul Green, Elmer Rice, Ira Gershwin, Joshua Logan y Fritz Lang.

Y con todo, su producción americana se consideró —y aún se considera— menor en comparación con la europea. Ante la pregunta sobre la “ligereza” de sus nuevas obras, Weill contesto: “Escribo para el hoy. Me importa un pimiento escribir para la posteridad… Nunca he comprendido la diferencia entre música ‘seria’ y música ‘ligera’. Solo hay música buena y música mala”.

Seguramente algunos de ustedes reconozcas esas palabras o unas muy similares en la boca de Duke Ellington, uno de los estandartes de la música popular estadounidense.

Porque quizá su música se había vuelto “ligera”, pero desde luego no se ha llevado nada mal con la posteridad, dejando un buen puñado de standards que serían interpretados, grabados e incluidos en los repertorios de todos los cantantes que se han considerado como tales en la música americana del siglo XX, desde Ella Fitzgerald hasta Barbra Streissand, desde James Brown hasta Frank Sinatra.

¿Me piden algún ejemplo? Probablemente han escuchado alguna versión de Speak Low, que se extrae de One Touch of Venus, o My Ship de Lady in the Dark. Y seguro que recuerdan a Lou Reed cantando September Song. Lo que posiblemente no supieran es que September Song se compuso para Knickerbocker Holiday.

“Sin bienes, sin capital. Solo yo”

¿Y cómo es Knickerbocker Holiday?

A grandes rasgos, el libreto de Maxwell Anderson narra la historia que Washington Irving escribiese ensus Father Knickerbocker Tales en 1809. Ambientada en la Nueva York de mediados del siglo XVII, cuando todavía se llamaba Nueva Ámsterdam, nos cuenta las dificultades para consumar su amor que afrontan Tina Tienhoven, hija del alcalde de la ciudad a quien su padre ha concertado matrimonio con el anciano y tullido nuevo Gobernador de la provincia (Peter Stuyvesant)y Brom Broek, un joven de clase baja, conflictivo y problemático debido a su incapacidad para aceptar órdenes de cualquier tipo y de cualquier persona o entidad.

Knickerbocker Holiday es una comedia romántica.

Y como tal la afronta Kurt Weill. Aún fascinado por la cultura americana, y ahora experimentándola in situ, investigaría y profundizaría en las formas del musical de Broadway, de la música popular, del jazz, del blues, del ragtime.

Así, Knickerbocker Holiday es casi un ejercicio de asimilación, de mimetismo con la música de los Estados Unidos. Aunque mantiene algunos ritmos que ya emplease antes, como su muy querido foxtrot, la partitura ejecuta con gracia e indisimulada admiración los elementos más propios del musical americano, el de Rodgers y Hart, el de Cole Porter, el de Irving Berlin y el de George Gershwin: brillantes y leves armonías orquestadas y cantadas unas veces con delicado sentimiento, otras con coros de épico boato y otras más con una ligereza despreocupada.

Es el perfecto musical americano.

Estrenada en Broadway en 1938 bajo la dirección escénica de Joshua Logan, obtuvo un moderado éxito hasta el punto que fue adaptada para el cine en 1944, si bien no volvió a representarse hasta 1971 en Los Ángeles con Burt Lancaster como protagonista; producción que recuperó la alegoría política que se había eliminado en la versión cinematográfica.

¿Pero no habíamos quedado en que Knickerbocker Holiday solo era una comedia romántica?

Lo cierto es que el texto de Anderson incluye una velada y bastante leve crítica a los sistemas políticos —a cualquier sistema político— sobre todo a la corrupción emanada del propio poder y a la doble moral de la que hacen gala los hombres que lo ostentan. De hecho, en su estreno, se consideró que se realizaba una alegoría al New Deal de Roosevelt, que podía ser tan opresivo como los regímenes totalitarios europeos.

Sin embargo, la música de Weill no establece esa distinción en una partitura que es luminosamente uniforme.

Aunque esta crítica aparece en canciones como Hush Hush (que habla de la doble moral) y To War! (donde se dice expresamente que una sociedad debe inventarse un enemigo para mantenerse en forma), a mí me gusta pensar que el verdadero subtexto de la obra se encuentra perfectamente a la luz y conserva algo que Kurt Weill reivindicaba desde el principio de su trabajo con Brecht: la libertad individual.

No en vano, el divertidísimo tema central del musical —que se repite en el finale—– es How Can You Tell An American? (¿Cómo reconocerías a un americano?). En él, Washington Irving, que es tratado como un personaje más que habla con el público e incluso con sus personajes (más de 100 años muertos), se pregunta cómo hacer para que su protagonista masculino (Broek) resulte simpático al público, a lo que este le responde diciendo que, “Tal vez yo fui el primer verdadero americano. […] El comienzo de una tipología nacional. Alguien con una formidable aversión a recibir órdenes, combinada con un completo aborrecimiento de la corrupción gubernamental […]”

Da igual que sea alto o gordo, criminal o exitoso, bueno o malo; el americano nunca hará nada ordenado bajo un plan gubernamental.

Y aún más, en la propia presentación de Broek —There´s Nothing To Go But Up!— proclama que va a cambiar su vida y a reformarse de su conflictivo pasado gracias a lo único de lo que dispone y de lo que se siente orgulloso: él mismo. “Sin bienes, sin ningún capital. Tan solo yo.”

Ya saben, un individualista, un liberal —o un liberalista, que en estas cosas yo me confundo—. Una persona verdaderamente libre, independiente, con fe en su propia valía como individuo.

Que no es hijo de, padre de, esposo de ni hermano de. Sin mentores, sin acciones en las empresas de ningún familiar, sin cuentas en Suiza y sin sobresueldos en sobres sueltos.

Alguien que solo cuenta con su talento, quién sabe si a la espera de ser descubierto por una cazatalentos.