John Carpenter de Marte (I)

John Carpenter tiene pinta de pasar las tardes sentado en el cobertizo de un rancho masticando tabaco del tamaño de un ladrillo y efectuando algunas pausas eventuales para mear whisky, intervenir a algún vampiro a corazón abierto o enviar las botas de viaje rectosigmoidoscópico a través de anatomía alienígena.

Y de quemar el resto de la víspera del día tocando el banjo a muerte. En su rancho. Su rancho en Marte.

Pero en realidad Carpenter (1948, Carthage, Nueva York) es un alma cándida y noble que ha crecido enamorada del sabor a polvo de los westerns de Howard Hawks, Sergio Leone o John Ford, del encanto de la sci-fi añeja de El enigma de otro mundo o Ultimátum a la tierra y de los paseos que se marcaba Godzilla por las urbes japonesas convirtiendo en pulpa a media población. Tanta (y tan selecta) ficción cinematográfica inoculó en su cuerpo la vocación de narrador de lo fantástico y desde su etapa impúber decidió agarrar una cámara, grapársela a la mano y contar cosas utilizándola de megáfono.

Se convertiría además en uno de los implantadores de ciertas convenciones típicas del cine de horror. ¿Ese plano de “va a ocurrir algo, pero ya” con la música ambiental dejándote claro que aparecerá un gato —o variante similar— de golpe en la escena solo para agraciarnos con un susto barato? Puro Carpenter. Y culpable de que el éxito de ese recurso haya sido fotocopiado hasta la saciedad y el agotamiento. También lleva su firma el encerrar a los personajes en espacios cerrados y rodar los escenarios confinados de modo que parezcan recintos llenos mientras al mismo tiempo se dota de una marcada sensación de vacío a los planos en exteriores. Todo ello rehogado con la sana costumbre que tiene el hombre de insuflar a sus terrores fílmicos un sentimiento latente de paranoia en ebullición.

A la larga el director se ha convertido en una de las figuras clásicas del cine fantástico, es mencionado junto a Wes Craven y David Cronenberg como miembro del grupo “las tres C del terror” y también ha logrado ser una de las escasas personas cuyo nombre ha transmutado en marca hasta tal punto que el anteponerlo apostrofado (John Carpenter’s) al título de cada una de sus películas se ha convertido en una obligación y a la vez en un Shut up and take my Money, con mayor o menor fortuna, solamente por el halo mítico que rodea al director. Carpenter podría rodar la vida inútil de una lechuga durante tres horas, y cuando la edición Blue-Ray de John Carpenter’s Lettuce saliera a la venta vendería más de un par de copias solo por el culto que arrastra el caballero. Y eso que convertir el nombre en sello solo está a la altura de unos pocos; Alfred Hichtcock obtuvo rápidamente tal reconocimiento mientras otros creadores, pese a ser rompetaquillas, solamente han llegado a adquirir mención en la promoción con taglines rancias como un “Del visionario director de 300”.

Preludios del espacio exterior

En formato 8mm y siendo un adolescente, Carpenter se cascó varios cortometrajes amateurs. Por los locos títulos de los mismos es sencillo hacerse una idea de por dónde irían los tiros e intuir que no se trataba de productos de arte y ensayo: Revenge of the colosal beasts, Terror from space, Gorgo vs Godzilla, Gorgon the space monster, Sorceror from outer space o Warrior and the demon. Obsérvese el sanísimo patrón implícito de Las Cosas del Espacio Exterior Molan lo Suyo. Lo realmente curioso es que dichos cortometrajes insinuaban ya una raíz (primigenia y bastante torpe, pero raíz) de un ojo educado a base de westerns.

Recientemente, en octubre de 2011, un hombre llamado Dino Everett se encontró una obra inédita del director mientras pasaba la mopa canturreando por los archivos de la University of Southern California’s School of Cinematic Arts, en la que años atrás estudiaría Carpenter.

Dicha obra venía en formato de negativo olvidado y tenía el título de Captain voyeur. Se trataba de una peliculilla de ocho minutos en la que un informático se ponía en plan stalker con una señorita. Lo más interesante de aquello era descubrir las evidentes similitudes con Halloween (futuro gran éxito de Carpenter) y ciertos recursos fílmicos (como el situar la cámara en el punto de vista del asesino) que serían bastante representativos de su cine. Captain Voyeur consistía era un psychokiller con careta persiguiendo a una beta de Jaime Lee Curtis. O lo que es lo mismo, una especie de borrador de Michael Myers.

Arriba, el psycho de Captain Voyeur enmascarado. Abajo, la prueba de que Carpenter se gastó el presupuesto para los títulos de crédito en un par de cervezas en la cafetería de la universidad.

Llegan los 70 y un universitario Carpenter se junta con John Longenecker, Nick Castle y James Rockos, y todos ellos se aglutinan bajo el chulesco nombre de Super Crew para rodar The resurrection of Bronco Billy. Carpenter no dirige, de esa tarea se encarga Rockos, pero se ocupa de coescribir el guión, editar y componer la música (siendo esto último algo que en futuro haría en casi todas sus películas). El cortometraje ilustra la historia de un hombre que vive en la gran ciudad mientras su cabeza lo hace en aquel lejano oeste de otra época. Lo ingenioso del asunto consistía en combinar situaciones cotidianas de una metrópolis con el estilo del western clásico, así la espera de dos personas en un semáforo se convertía en un duelo de cowboys y los sonidos de la urbe se transformaban en ruido ambiental del western. La obra se proyectó en cines con el objetivo de ponerse a la cola en la gala de los Oscar, ya que una semana de estancia en cartelera era el mínimo requerido para cualquier película que quisiera optar a posibilidad de llevarse a casa estatuilla. Sorprendentemente la obra aguantó 14 semanas en proyección. Fue nominada al Oscar dentro de la categoría de mejor cortometraje y acabó llevándoselo a casa para gozo y disfrute de Carpenter y compañia.

“Compuse la música de Estrella oscura, mi primera película, porque era lo más rápido y barato. Hablé con un par de compositores pero me parecieron demasiado raros. Uno de ellos estaba cubierto de purpurina. No es que llevar purpurina sea una cosa mala… simplemente no inspiraba confianza.”

John Carpenter entrevistado por The Quietus sobre su iniciación en el arte de la composición de partituras para películas.

1973, un John Carpenter y un Dan O’Bannon revisan la calderilla de sus bolsillos y mendigan en varias puertas hasta juntar un presupuesto de 60.000 dólares, que vendría a ser lo que se gastaba en las pastillas para el váter en cualquier otro rodaje en el mundo de Hollywood. La diferencia radicaba en que en este caso el rodaje lo iban a llevar a cabo estos dos tarados y su película era ni más ni menos que Estrella oscura, un relato de ciencia ficción en plan móntatelo tú mismo o una comedia negra espacial con mordiscos a Stanley Kubrick, Ray Bradbury o Philip K. Dick. Estrella oscura sería la opera prima de Carpenter y tanto él como O’Bannon se concentraron en encender el chip de la multitarea para sacar la cinta adelante. O’Bannon coescribe el guión, actúa en uno de los papeles principales y se encarga artesanalmente de los fx, Carpenter dirige, coescribe, produce y se responsabiliza de componer la banda sonora tirando de su destreza con los sintetizadores. El resultado: una sci-fi oscura rodada con cuatro duros.

La historia: un grupo de astronautas muy hippies se dedican a viajar por el espacio destruyendo planetas potencialmente peligrosos a base de bombazos. Lo divertido: el hecho de estar rodada con un presupuesto ínfimo convierte el visionado en una propuesta jocosa por casera, baste señalar que aquella mascota alienígena que los astronautas tienen en adopción es en realidad una estupenda pelota de playa pintarrajeada a topos con un par de garras de plástico, o que a esa escena en el hueco del ascensor se le nota el truco por todos los lados, está rodada en un pasillo, con la cámara tumbada en el suelo tratando de conseguir (sin demasiado éxito) un ángulo distinto y engañoso, un tablón de madera cruzado de mala manera y O’Bannon simulando que está haciendo equilibrios en la verticalidad del saliente y no acostado boca arriba mientras se pelea con el balón Nivea from outer space. La segunda parte del film mejora las expectativas saltando sobre la cutrez obligada e incluye conversaciones existenciales con bombas inteligentes, cadáveres con los que es posible comunicarse a lo Philip K. Dick y un epílogo que mimetiza la idea del relato Caleidoscopio de Bradbury desembocando en una escena final tan delirante e inverosímil como valiente. Un crítico reseñó la película diciendo que era “disfrutable para los fans de la ciencia ficción y los surferos”. Ahí queda.

En el espacio nadie puede oír tus gritos. Pero flota en el agua.

Carpenter tuvo los huevos de decir que Estrella oscura era un Esperando a Godot en el espacio. Tampoco era necesario, la película tenía un humor negro muy sano y sobre todo mucha ilusión para compensar la falta de medios. Durante sus paseos por festivales el productor Jack H. Harris le echó el ojo y solicitó algunos añadidos para alcanzar una duración normal y poder ser estrenada en salas (la versión inicial duraba sólo 45 minutos) y escenas como la del ascensor serían añadidas para alargar el metraje. Carpenter reeditó el montaje y rodó material extra, aprovechó para enviar un saludo al productor (en uno de los monitores del film se puede leer “FUCK YOU HARRIS”) y finalmente la película se estrenó en cines. La audiencia que se atrevió a enfrentarse a ella experimentó un mindfuck al enfrentarse al tono cómico y a la pelota de playa con patas de una cinta que se publicitaba como ciencia ficción pura y dura. Su posterior edición en vídeo la elevaría al status de cine de culto.

Pero algo acababa de ocurrir. A los ojeadores de Hollywood se les encendió el GPS: un par de tios eran capaces de rodar películas con el dinero que encontraban entre los sofás.

A Dan O’Bannon le dio un golpecito en el hombro con un sable láser el mismísimo George Lucas quien fascinado por los fx caseros lo reclutó para trabajar en Star Wars. Años después O’Bannon decidiría reutilizar para un guión la idea básica de la subtrama del alienígena a bordo de una nave. Transformó la historia en un libreto de terror en el cual el extraterrestre no era hinchable pero sí mucho más cabroncete, lo vendió y aquella película se llevó a cabo. Se trataba de Alien de Ridley Scott.

Aterradora conclusión: el padre formal de Alien fue un balón de playa.

Tiros, cuchilladas y serpientes

A Carpenter se le acercaron un montón de tipos encorbatados y le pusieron un fajo de billetes en la mano al grito de “Rueda lo que quieras ¡pero hazlo ya!”. Con total libertad creativa Carpenter sopesó la idea de filmar un western pero el fajo de billetes sólo podía ser considerado como bajo presupuesto siendo bastante optimista y no había manera de rodar una de vaqueros con tan poca plata. Desechada la idea inicial decidió transmutarla: escribió un guión en tres días en el que el destino de varios individuos convergía en una comisaría de policía asediada a muerte por una banda callejera. La película se llamaría Asalto en la comisaría del distrito 13. Esencialmente aquello era una versión moderna del Rio Bravo de Howard Hawks remezclada con La noche de los muertos vivientes de George A. Romero (los invasores tenían un comportamiento pretendidamente más cercano al zombi que al ser humano). Incluso se lanzaban guiños nada velados: Carpenter utilizó un seudónimo para la mención en los créditos de su labor como editor, el de John T. Chance, que era en realidad el nombre del personaje de John Wayne en el Rio Bravo de Hawks.

Los héroes jugando al Worms forts under siege.

Aquel action-thriller cruzado salió estupendamente. Iniciaba la función con un tiroteo, continuaba con una banda callejera montándose un coktail de sangre que los zombificaría y tenía un reparto desconocido con buenazo heroico en la piel de Austin Stoker, un chulesco Darwin Joston (pidiendo eternamente un cigarro, como buen vaquero) y una bellísima Laurie Zimmer. Se tocarían temas comunes de la filmografía Carpenteriana: gente encerrada y relación de camaradería entre los varones.

E incluiría algo prohibitivo, una escena en la que a una niña se le disparaba a bocajarro. Aquello era tan poco habitual que la MPAA amenazó con ponerle la calificación X, lo que significaría una condena comercial. Junto a aquella amenaza se pudo oír un ruido sordo; Carpenter editó la cinta eliminando la escena y la remitió de nuevo a la MPAA la cual le otorgó por fin el rating R. A continuación el director se dedicó diligentemente a enviar copias de la película a los cines con la escena intacta y sudando absolutamente de todo. Aquel ruido sordo escuchado era el impacto de las pelotas de Carpenter contra la mesa.

Asalto en la comisaria del distrito 13 ni siquiera ocurría en el distrito 13 (no hay distrito 13 en la película, en realidad transcurre en la comisaría 13 del distrito 9), pero como era tarea del distribuidor el bautizar a la obra se ve que este simplemente hizo lo que le pedía el cuerpo y se inventó el nombre que le sonaba mejor. Carpenter hubiese querido llamarla, más acertadamente, The Anderson Alamo o The siege. En América la cinta pasó de puntillas, pero cuando aterrizó en Europa se convirtió en un éxito tal que los americanos se replantearon su valoración. Cult movie, defendida fervientemente y considerada de manera oficial el despegue del director. En 2005 se rodaría un remake, Asalto al distrito 13, con Laurence Fishburne y Ethan Hawke y muchísimo menos carisma.

Tras el éxito de la odisea de asedio aparece en escena un nuevo productor, Irwin Yablans, cuya principal meta a corto plazo consiste en rodar una película de terror basada en trinchar niñeras bajo el título provisional The babysitter murders. Fascinado por la capacidad de ahorro del director, Yablans decide ficharlo y de paso renombra el proyecto cuando descubre que nadie hasta entonces había decidido llamar a su película Halloween a secas. Carpenter se emociona y pone el turbo, en aquel 1978 rueda La noche de Halloween en 21 días en modo ahorro: los actores se traen la ropa de casa, se utilizan hojas del parque como atrezzo y se recogen para reciclarlas en la siguiente escena, Carpenter compone la banda sonora con un teclado en cuatro noches inspirándose en El exorcista de William Friedkin y Suspiria de Dario Argento, alguien va hasta el badulake de al lado y se compra una careta del Capitán Kirk de Star Trek para tunearla y crear la icónica e inexpresiva máscara de Michael Myers. Myers como estrella del show, enmascarado, semi-indestructible, asesino psicópata del film, aquel que aterraría cuchillo en mano a una Jamie Lee Curtis recién llegada de la pantalla pequeña. La película cuesta 320.000 dólares, el triple que Asalto a la comisaria del distrito 13. Recauda más de 60 millones de dólares (de los de la época). Nace una saga, y la saludable tradición de pasar las noches de Halloween en el autocine viendo a gente de dudoso raciocinio troceando a otra gente de libertino comportamiento, el slasher como género acuchilla a la población y durante los ochenta salpican vísceras de todos los colores. A remolque del bombazo de Halloween llegarían imitadores: Viernes 13, Pesadilla en Elm Street, San Valentín sangriento, Fin de año maldito y demás festividades y seres interesados en ponerse introspectivos con el ser humano empezando por el interior. Curiosamente en los imitadores el gore tendía a venderse como un elemento destacado pero por el contrario en la obra de Carpenter se evitaba por completo lo desagradable y sanguinolento, resultaba terrorífica pero también minimalista en lo macabro.

Eso no es un cuchillo. ESTO es un cuchillo.

La noche de Halloween no era el primer slasher rodado (Black Christmas se le adelantó unos años), pero sí que estableció las reglas del subgénero creando una buena cantidad de tropes que se repetirían miles de veces en otras películas: el enemigo de apariencia inmortal y tranquilo caminar, la máscara cubriendo el rostro del mal, situar la primera persona en los ojos del asesino, la scream queen convertida en final girl, llevarse por delante a los promiscuos y amigos de las drogas, que el villano disponga de su tonadilla específica cuando entre en escena y sustos baratos, sustos baratos a saco. Carpenter quería construir un tren de la bruja y divertirse asustando.

El brutal éxito del film también atrajo a una serie de listillos: algunos cuantos críticos comenzaron a sentenciar convencidos que la cinta era una declaración moral, una alegoría a favor de lo honorable de conservar la virginidad y evitar el sexo ahí a lo loco. A Carpenter se le escapaba la risa ante lecturas sesudas tan erróneas mientras seguía pilotando el tren disfrazado de bruja. La película tuvo descendencia: siete secuelas dirigidas por otros realizadores y con ambiguos resultados y decisiones, en una de ellas ni siquiera salía Myers (Halloween III), un remake/precuela y una secuela de dicho remake.

Entretanto, ese mismo año 78 el director rodaría para la televisión la película Someone’s watching me!, una carta de amor a Alfred Hitchcock en la que no se cortaba en dejar claro de qué fuente bebía. La escena inicial resumía las intenciones: una mujer era acosada por un hombre que la vigilaba desde alguna de las ventanas de un enorme edificio situado frente a su apartamento. Los créditos eran una xerocopia de aquellos de Con la muerte en los talones. También la paleta de colores, la puesta en escena, lo huidizo del rostro villano (camuflado entre sombras o saltando fuera del encuadre), e incluso algún zoom prófugo. Todo era completamente Hitchcockniano pero, como era de esperar, no llegaba a la maestría de su referente. Tampoco importaba tanto cuando estamos hablando de un producto rodado en diez días con un petardo en el recto y con destino puramente catódico, sin banda sonora made in Carpenter y sin formato Panavision (el utilizado por Carpenter hasta para rodar una primera comunión). La escasez de copias de la película y su aparente ausencia de los stands de videoclubs (hasta hace muy poco ya que en 2007 se publicó en DVD) le valieron el apodo de “la película perdida” de la filmografía del hombre.

Lauren Hutton telefoneando feliz a Securitas Direct.

Carpenter trabajaría para la pequeña pantalla como director de nuevo en 1979 a los mandos de un biopic sobre Elvis Presley, titulado llanamente Elvis, que obviaba el crepúsculo cetáceo del rey y tenía en el papel estrella a un Kurt Russell que aún no había encontrado su sitio. El film, funcional y con notable respuesta del público, fue estrenado en cines fuera de las Américas (lo de exportar una tv-movie a la gran pantalla siempre ha sido un timo clásico), reportó una nominación al Emmy para Russell y quizá no era una producción tan alejada de las filias del realizador como pudiera parecer, Carpenter es un fan acérrimo del rey del rock.

Paralelismos locos: Kurt Russell participaba siendo aún un protozoo en una película junto al mísmisimo Elvis, era el infante de 12 años que le arreaba una patada a Presley en Puños y lágrimas (1963).

También, y pese a no figurar en los créditos, le pondría la voz a Elvis en aquella mítica escena tuneada digitalmente de Forrest Gump.

Y volvería a encontrarse con el de Graceland, en 2001 al participar en Los reyes del crimen en donde interpretaba a un atracador camuflado hábilmente con un disfraz de Elvis en Las Vegas, durante una convención de imitadores del rockero.

Su paso por las cajas tontas del país no acabaría aquí, en su faceta de guionista Carpenter colaboraría en los scripts de Ojos (con una Faye Dunaway que empieza a experimentarvisiones a través de los ojos de un asesino), Zuma beach y Better late tan never, producciones menores en forma de tv-movies.

El siguiente proyecto del realizador pescaría inspiración de varios elementos: una visita a Stonehenge durante un día en el que el buen tiempo decidió quedarse en casa porque había demasiada boira suelta, unos cuantos tebeos de los encantadores Tales from the crypt y la película británica The Trollenberg Terror donde una nube ocultaba algo monstruoso que ponía mucho esmero en dividir a las personas en dos partes por la altura del cuello.

La niebla (1980) tenía de base el mismo concepto que Lluvia de estrellas: de una neblina misteriosa surgen criaturas malignas rebosando odio. Comenzaba citando a Edgar Allan Poe y nos situaba en un pueblecito de la costa Californiana donde estaba punto de realizarse una partyhard centenaria y conmemorativa. Pero el jolgorio y la festividad serian interrumpidos con la llegada de una misteriosa bruma de aspecto sobrenatural que transportaba en sus entrañas a un ejército de fantasmas marineros enajenados por un quítame allá esas pajas acontecido cien años atrás.

La niebla volvió a recuperar a Jaime Lee Curtis, costó un millón de dólares (lo cual seguía siendo una cantidad miserable en la gran pantalla) y tuvo que ser reparcheada fervientemente cuando un primer vistazo al resultado final no convenció en absoluto al propio director. Carpenter se dedicó a tirarse su tiempo rodando nuevo material, re-haciendo pasajes, añadiendo escenas y tirando algo más de carne al celuloide para competir con la casquería imperante en las carteleras contemporáneas.

A la versión final la crítica la miró medio mal y el público en masa desde las butacas. Taquillazo con Carpenter reconociendo que no sería nunca su cinta favorita al tiempo que la etiquetaba como un “minor horror classic”. Lo que viene a ser algo así como decir “esto de aquí es mi hijo, es feo y un poco bizco pero eh, le quiero igual.”.

Gente saludable de vida marinera en La niebla.

Telefonazo a Kurt Russell, un parche en el ojo, un nombre de redneck (Snake suena mucho mejor en inglés que el castellanizado Serpiente, por cierto) y ya tenemos anti-héroe. Nace Snake Plissken y protagoniza 1997: Rescate en Nueva York (1981) película que había que rodar para cumplir un contrato ya firmado por dos producciones (la otra fue La niebla) con la compañía Avco-Embassy tras declinar el realizador la dirección de El experimento Filadelfia.

Los productores no se fiaban de Russell como protagonista, el hombre tenía un pasado preadolescente artístico demasiado ligado al club Disney y a los colores chillones, preferían a Charles Bronson o Tommy Lee Jones, dos carapiedras importantes. Curiosamente Carpenter reconoció que su película tiene cierta inspiración prestada del ambiente anárquico y selvático de las urbes retratadas en El justiciero de la ciudad, aquella educativa venganza justiciera cafre protagonizada por Bronson. Aún así el director siguió en sus trece y descartó las propuestas de la productora.

El futuro distópico, la serie B como bandera, lo chulesco de ir por la vida con pinta de I dont give a fuck en una Nueva York hecha unos zorros donde el crimen se ha convertido en el pasatiempo oficial, el respeto a la ley es un concepto bastante démodée, y la moda algo muy jodido de sobrellevar, fichar a Lee Van Cleef por ser un rostro icónico del western y tirar de un running gag a costa de las películas de John Wayne (todo el mundo se emperra en comentarle a Snake “I heard you were dead”). La isla de Manhattan transformada en una gigantesca prisión de máxima seguridad donde tienen encerrados a lo mejor de cada casa en plan microcosmos. El presidente de los Estados Unidos secuestrado después de que el Air Force One improvisara un 11-S y un Snake al que le conceden 24 horas para rescatarlo.

Robado natural de Snake Pilssken.

Aquel Escape from New York (su título original) fue convertida al instante en cine de culto, recaudando una bonita tonelada de billetes y con un rodaje lleno de anécdotas: el equipo se vampirizó al enfrentarse a dos meses de jornadas durmiendo de día y trabajando de noche, se envió a una persona de viaje por los Estados Unidos para encontrar localizaciones que simularan un Nueva York hecho mierdas (es decir a alguien se le encargó la misión de encontrar la ciudad más jodida de Norteamérica) y volvió tras colgarle al East St. Louis de Illinois el dudoso reconocimiento de ser la zona geográfica ganadora, se evitaron posibles trifulcas legales al comprar al gobierno el puente Chain of Rocks Bridge por un dólar y después del rodaje se le devolvió al gobierno la propiedad a cambio del mismo dólar. Un James Cameron pre-Titanic figuraba tímidamente entre el equipo responsable de los efectos especiales. Equipo que, por otro lado, urdía apaños baratos y prácticos sobre la marcha: las imágenes tridimensionales que aparecen en los monitores del aeroplano de Snake no son representaciones en 3D generadas por ordenador, sino una maqueta casera recubierta con cinta adhesiva. La razón es bastante sencilla, cualquier cosa por ordenador en aquella época salía demasiado cara como para negarse a hacer lo mismo en plan manualidades tirando de cinta y luz ultravioleta.

Éxito en taquilla acompañado del beneplácito de la crítica contemporánea. Dejando incluso más legado de lo esperado, William Gibson la citaría como influencia del seminal fenómeno cyberpunk que sería su libro Neuromancer. Hideo Kojima, diseñador de videojuegos y director de cine frustrado, bautizaría con el nombre de Snake al protagonista de la tremendamente exitosa franquicia de Metal gear por la inspiración heredada. Incluso descaradamente en Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty (quinto juego de la saga y cuarto bajo la batuta de Kojima) Snake utiliza, parafraseando al personaje de Russell , el alias Pliskin en un momento determinado del juego.

Un último apunte 1997: Rescate en Nueva York tiene al puto Isaac Hayes dentro de un coche con candelabros de salón y bola de espejos. Lo cual la convierte en la película con más estilo de toda la década de los 80.

[Continua]