Once películas y su particular relación con la realidad

Tras el díptico sobre la sobrerrealidad y la hiperrealidad, el objetivo de este artículo es poner de manifiesto las técnicas, métodos y sistemas empleados por distintos cineastas a la hora de abordar el problema de la descripción de la realidad, así como la significación e impronta del lenguaje exclusivamente audiovisual en la percepción de esa realidad y su capacidad de modificación de la misma o, al menos, de su comprensión por el espectador. Bien sea esta realidad tridimensional espacial o espaciotemporal.

Se realiza el comentario de once filmes de nueve directores distintos, agrupándolos no tanto por su proximidad argumental o temporal, sino por las similitudes que presenten, bien sean de carácter propositivo, conceptual, metodológico o técnico, bien en los hallazgos o descubrimientos que puedan ofrecer desde el punto de vista adoptado en el estudio. Para ello, se hace especial hincapié en el uso de los elementos propios del lenguaje cinematográfico empleados en los distintos ejemplos, como la planificación, el montaje y la postproducción.

El surrealismo como movimiento cultural se asocia principalmente con las artes, ya sea la pintura, la literatura o el cine. Sin embargo, el enfoque inicial, observado por los artistas que pertenecen a este movimiento, está más relacionado con el corpus filosófico y dialéctico de esta forma de pensar, en que los objetos de arte son los artefactos de la expresión de la misma.

«Tan fuerte es la creencia en la vida, en lo que es más frágil de la vida —la vida real, quiero decir—, que al final esta creencia se pierde» (André Breton, Manifiesto del Surrealismo, 1929:1) En esta primera frase del Manifiesto del Surrealismo, las cosas parecen estar claras: a medida que progresa el hombre (en edad, y quizá también como una especie), la realidad como expresión de la vida real tiende a perder su importancia de manera consciente.

Más allá de la conciencia puramente social y filosófica como movimiento del surrealismo, o su hijo (tal vez ilegítimo), el situacionismo, las operaciones artísticas resultantes (artefactos) responden a casi tantas interpretaciones posibles como intérpretes puedan existir.

Intentaremos establecer las interpretaciones que se pueden extraer de la descomposición de la realidad-real y el advenimiento de las nuevas realidades coexistente, subyacente o sobreimpresa, que son más o menos evidentes en estos artefactos de arte. Si en la pintura y otras artes visuales estáticas estas nuevas realidades son igualmente estáticas, es en el cine —lenguaje que dota al tiempo un estatus dimensional, debido a que esta adición del tiempo sobre el lenguaje visual puro es la base esencial para la representación de una realidad-real—, donde estas nuevas realidades aparecen, surgen, florecen con más de ser entendidas, y al final, para ser tomadas en conciencia por el espectador.

No hay que olvidar que las primeras manifestaciones del cine como un lenguaje autónomo tienen dramáticas identificaciones con la realidad-real y, por lo tanto, la extrañeza en la aparición de esta sobrerrealidad será probablemente más eficaz.

1. Vulneración y redescripción de la realidad. Expectativas conscientemente inconclusas.

Un perro andaluz (Un chien andalou). Luis Buñuel y Salvador Dalí 1929.

El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad). Alain Resnais 1961

Los Carabineros (Les carabiniers). Jean-Luc Godard 1963

Made in Usa. Jean-Luc Godard 1966

Blow Up. Michelangelo Antonioni 1966

El fantasma de la Libertad (Le Fantôme de la Liberté). Luis Buñuel 1974

El primer grupo engloba seis filmes que si bien no son coetáneos ni correligionarios, sí presentan una esencial similitud de concepto desde la perspectiva estudiada: la de la vulneración y puesta en duda de la realidad espaciotemporal comprensible (y esperable) a través de las distintas alteraciones de la narración usando los elementos puramente audiovisuales, y especialmente, uno de los elementos definidores de dicho lenguaje, como es el montaje.

En el caso de Un Perro Andaluz (y, de hecho, en casi toda la carrera posterior de Buñuel), esta situación se reproducirá con vigor y decisión. No en vano, casi todas las escenas están narradas de una manera completamente convencional —aunque deberíamos decir, que anticipadora, por las fechas de creación—: se anticipan resultados arguméntales y se enfatizan situación pretendidamente dramáticas o cómicas. Para ello, Buñuel usa las normas y leyes propias de la cinematografía. Sin embargo, es la continuidad entre escenas —entre ellos, los antetítulos: “17 años antes”…”en primavera”…etc— la que aporta un profundo componente de separación de la realidad (surrealista). Amén de escenas verdaderamente perturbadoras —como había hecho Hans Richter en Vormittagstpuk un año antes—, como la del caballo muerto o la muy conocida del ojo cortado por la cuchilla de afeitar.

El método que Buñuel desarrolla en este cortometraje para vulnerar la realidad espacial comprensible por el espectador se fundamenta básicamente en la presencia de las propias imágenes no-realistas y, sobre todo, en la (dis)continuidad narrativa, esto es, el uso consciente del montaje como herramienta para representar otra realidad.

Chanchan…chanchanchAAAaaaAAn

Las cuatro películas siguientes del grupo sí son coetáneas y, si bien se establecerán valiosas diferencias estilísticas importantes (e influyentes), vuelven a compartir el mismo concepto de exploración de la realidad narrativa a través del lenguaje audiovisual.

Casi podría señalar a El año pasado en Marienbad como una (acertada) fusión entre dos métodos de trabajo yuxtapuestos, pero ya experimentados y ambos exclusivos del lenguaje cinematográfico: la descontextualización narrativa a partir de elementos puros de la propia narrativa (como veíamos en el caso de Un Perro Andaluz), y la experimentación física sobre las posibilidades técnicas de la cámara y la postproducción (ya explorado por el cineasta ruso Dziga Vertov y que comentaré más adelante).

Se plantea en la película un todo global a través de un hilo narrativo: una historia de conquista amorosa —conquista en el sentido más amplio de la palabra— en un juego sobre la memoria y la persistencia de la misma, pero sobre todo, sobre la realidad.

Esto es, la formalización en imágenes de los supuestos recuerdos del protagonista masculino (Giorgio Albertazzi) se presenta en limpias imágenes que la mujer (Delphine Seyrig) asegura no recordar.

Plantea una tesis profundamente surrealista Resnais aquí, puesto que la realidad está certificada por esas secuencias, pero la historia las niega.

Y es sin embargo en las situaciones que se desarrollan “en la actualidad” (no en el verano pasado). Donde Resnais juega con la descomposición en el raccord, así como usando puros efectos de postproducción (color inverso, cámara lenta…etc.)

La historia que se cuenta es absolutamente trivial, pero no así la intención de Resnais al hacer dudar de la realidad de la misma usando los elementos puramente cinematográficos.

La tesis de Los Carabineros incide sobre esta posición. Si bien en el caso del filme de Godard, el planteamiento es, si cabe mucho más radical. La película cuenta una historia terriblemente dramática (una ficticia, pero enormemente cruenta guerra, y las peripecias de los dos soldados del título). Sin embargo, apelando a una narrativa pretendidamente sencilla (incluso “plana”), Godard hace planear un halo de irrealidad sobre la misma. Para ello usa una eficaz alternancia entre las imágenes, algunas humorísticas (casi a la Tati), y los mensajes con textos terribles hablando de matanzas y sufrimiento.

Tiene la película una coda que no hace más que enfatizar este efecto y que luego se vería homenajeada por el propio Buñuel en El Fantasma de la Libertad (la escena de las postales).

Godard realiza de una manera completamente consciente una vulneración de la ley cinematográfica de la suspensión de la incredulidad, creando una aliteración entre una historia y la narración de la misma.

Es Made in Usa un ejemplo muy similar a Los Carabineros, si bien, en ésta, Godard hace un uso más estilizado de la cámara, la fotografía y el montaje.

Se cuenta una supuesta historia noir, pero desde bien al comienzo de la cinta, va a dejar claro que ese pretexto le sirve hilvanar una serie de escenas de enorme extrañeza (la secuencia con la explicación de las fechas es significativa de ello).

Pero además, Godard va estilizar la cinta en todas sus vertientes. Usará todos los elementos de montaje (la consciente falta de raccord por encima de ellos) para (des)articular la narración a favor de un seguimiento casi imposible (irreal) de la historia.

Pero al igual que hacía Buñuel en Un Perro Andaluz y como enfatizará aún más Antonioni en Blow-Up, la cinta plantea una estrategia de lo que llamaré expectativas conscientemente inconclusas: Esto es, usando elementos exclusivos del lenguaje cinematográfico, se presentan escenas que parece que van a concluir en hallazgos dentro del argumento, pero Godard se cuida muy mucho de resolverlos. Un ejemplo evidente es el travelling circular (más bien radial) de la escena dentro del garaje, donde se está realizando una búsqueda que, tras realizar todo el movimiento de cámara (¡durante más de un minuto!), no se encuentra nada.

Me gustaría señalar además la enorme influencia estilística de este filme (como la mayoría de los de Godard), en cuanto al uso del color y, por supuesto, el vestuario y en general el look de los protagonistas (sombreros, gafas de sol…etc), que eran o se convertirían en referente no solo de filmes posteriores, sino de toda la cultura Pop y de la propia vida cotidiana.

“No sé si dar la vuelta al garaje o no, total, para lo que me voy a encontrar.”

Desde luego esta influencia estilística es también muy acusada en el Blow-Up de Antonioni. No en vano, es conocida esta cinta por la imagen absolutamente renovadora que presenta de un Londres a caballo entre la posguerra y la modernidad.

Pero según mi hipótesis, esa película es el ejemplo más eficaz de lo que he llamado anteriormente expectativas conscientemente inconclusas, algo que en los tiempos modernos ha tenido en David Lynch su adalid más ferviente.

Más allá del prólogo y el epílogo argumentalmente surrealistas (la aparición de esa extraña comuna hippy que se desplaza en un Jeep por el edificio del The Economist y que juega al tenis invisible); el filme se desarrolla en torno a la investigación casi detectivesca que realiza el protagonista (David Hemmings) en torno a la mujer que le obsesiona (Vanessa Redgrave) y un supuesto (quizá real) crimen cometido durante una sesión de fotos robadas.

Durante casi la mitad del metraje, Antonioni se encarga de usar todos los elementos narrativos y cinematográficos a su alcance para enfatizar la investigación de ese personaje oculto, el crimen y como ello ha podido influir en el comportamiento del personaje de Vanessa Redgrave. Incluso presenta un momento verdaderamente clímax como es la escena de las ampliaciones y ampliaciones de ampliaciones de la fotografías que ha tomado el protagonista.

Pero en vez de aportar respuestas a esas preguntas que tanto se ha preocupado de realizar, Antonioni renuncia de una manera completamente consciente a contestarlas.

De esta manera el resultado pone de nuevo en cuestión la realidad que antes ha presentado, en un resultado eficazmente surrealista.

“Mucha ampliación y mucha lupa, pero al final me voy a ir con la comuna hippy.”

Es El Fantasma de la Libertad, a mi modo de ver, una suerte de culminación de todo lo planteado en los cuatro ejemplos de los años 60. Con esta película, (incluso más que con las otras cuatro grandes películas francesas: Belle de Jour, El Discreto Encanto de la Burguesía, La Vía Láctea y Ese Oscuro Objeto de Deseo) Buñuel parece cerrar el ciclo que empezó en Un Perro Andaluz y que tiene entre sus grandes, a parte de las mencionadas, el precioso y preciso mediometraje mexicano Simón del Desierto.

Es la cinta una sucesión de escenas, de pequeñas historias en realidad, conectadas entre sí con vagos y leves pretextos. Sobre todo se plantea un esquema de árbol de personajes donde uno de los personajes secundarios de una historia se convertirá en protagonista de la siguiente. Al final de cada pequeña narración, la atención del cineasta se fija en uno de los personajes menos significativos (casi incidentales) de la historia y le sigue hasta convertirlo en el protagonista de la siguiente, dejando conscientemente inconclusa la narración anterior.

Es este un verdadero “tour de force” surrealista, donde la hipótesis antes planteada de las expectativas conscientemente inconclusas cobra una fuerza capital.

Pero además, Buñuel no se limita a esa (poderosísima) herramienta de negación de la narrativa para declarar la irrealidad. En casi cada escena se presentan situaciones absolutamente extrañas contadas de una manera pretendidamente realista, en un verdadero vademécum de irrealidades, nos encontramos con policías como alumnos de colegio, un banquete sobre inodoros donde lo repugnante, censurable y solo realizable en privado es comer y no defecar, la naturalidad en el tratamiento de un francotirador asesino, el incesto amen de las relaciones sexuales entre personas con gran diferencia de edad…etc.

Buñuel vulnera casi todos los tabúes de la sociedad occidental presentándolos con una consciente naturalidad, lo cual, junto a esa estrategia de las expectativas inconclusas convierte a esta película en una especie de cumbre del surrealismo en su momento.

“-Mira, esta postal nos la manda Godard desde Los Carabineros.
-Por mí como si se la pica un pollo; dentro de 10 minutos no volveremos a salir en la peli…»

2. El cine dentro del cine. Evidencias y segundos planos.

La Noche Americana (La Nuit Américaine) François Truffaut 1973

Arrebato. Iván Zulueta 1980

Al igual que las anteriores películas comentadas eran autoconscientes del lenguaje cinematográfico en su planteamiento narrativo, posproducción, o planificación; estos dos filmes plantean argumentalmente el concepto del cine dentro del cine.

En La Noche Americana, Truffaut hace especial hincapié en mostrar cómo la realidad es algo absolutamente modificable, y cómo a partir de la especial importancia del lenguaje audiovisual (esto es: en el cine se ven personas haciendo cosas, o sea, la realidad) se miente sobre la misma.

Los ejemplos son numerosos, pero el hecho de que cada decorado sea solo eso: un decorado (el balcón donde solo se construye ese balcón, ¡pero se sube hasta la altura habitual de un balcón!; o la habitación donde solo se coloca la cama y la mesilla, esto es: lo único que la cámara va a ver) nos retrotrae nuevamente a las películas de Dziga Vertov y la vanguardia rusa, donde la cámara era el protagonista, y había una cámara que enfocaba a ese cámara, que era menos protagonista.

Pero es que además, esta película va a plantear una nueva tesis, no tan evidente, pero a mi juicio igual de valiosa: se establece una especial dicotomía entre las escenas rodadas o propias del rodaje y las escenas que cuentan las interioridades del equipo técnico ajenas al propio rodaje: sus relaciones personales, la vida en el hotel…etc.

Mientras que la película deja claro que un rodaje convencional es una labor fundamentalmente de planificación, las otras escenas están pretendidamente rodadas como un documental, casi cámara en mano, penetrando en las intimidades de los personajes (a la Gran Hermano).

Sin embargo, esta presentación de una realidad real frente a una realidad simulada es, realmente una divertida falacia, puesto que la planificación que se debe realizar para rodar esas secuencias supuestamente casuales o realistas es igual o incluso más compleja que la que se presenta como la propia de un rodaje.

“¿Y esa voz? ¡Es la voz de Dios!…¡y encima habla francés!”

Es Arrebato un filme más cercano a las experiencias de argumento surrealista, (a la Buñuel), pero la incluyo junto a La Noche Americana por que ambas demuestran una enorme pasión por el cine en si mismo y sus posibilidades narrativas.

La historia que cuenta la película se basa en las experiencias fuera de la realidad de un cineasta. Es en esta premisa argumental donde Zulueta va a hacer hincapié en esta vulneración o puesta en cuestión de la realidad usando técnicas cinematográficas: un buen ejemplo es la escena del visionado de la primera película del personaje de Pedro (Will More), donde el tiempo cinematográfico no se corresponde con el real, induciendo una gran extrañeza.

De igual manera, un recurso tan sencillo como el cambio del registro en la voz del personaje antes mencionado de Pedro, contribuye a la construcción de esa nueva realidad conquistada (vampirizada) por la cinematografía que propone el cineasta.

Es este un efecto que se consigue en postproducción (de hecho, en la sala de doblaje) y que será frecuentemente utilizada por David Lynch, buscando ese efecto de desvinculación de la realidad pero presentando una realidad nueva enormemente poderosa.

Mientras que las secuencias no relacionadas con esta nueva realidad se ruedan de una manera más convencional, todo lo referente a la obsesión de Pedro y la creciente caída en esa misma metaobsesión del personaje de José Sirgado (Eusebio Poncela), hacen uso de las técnicas y recursos de la cámara para mostrar la diferencia de esa nueva realidad con la otra realidad (la realidad-real)

Es quizás esta película una metáfora sobre la distorsión de la realidad y la coexistencia de una nueva realidad que afecta a las personas que aman (o quizás se obsesionan) con el cine, y que se presenta con los recursos del mismo cine.

Al igual que hacía Truffaut en La Noche Americana, Zulueta aprovecha elementos argumentales para experimentar con el lenguaje puramente audiovisual a favor de una distorsión de la realidad o una intuición de descubrimiento de una realidad nueva ajena a la espaciotemporal cotidiana.

3. La nueva realidad

El Hombre de la Cámara. (Chelovek s kino-appartom) Dziga Vertov 1929.

Koyaanisqatsi. Godfrey Reggio 1982

Es significativo el comentario comparado de estas obras, pues lejos de su separación en el tiempo, tienen una evidente proximidad metodológica e influencia en el desarrollo de la cultura visual (audiovisual), que es sin duda el entorno cultural y sociológico que domina la sociedad actual.

En El Hombre de la Cámara, Vertov, a través de un sosias (el cameraman) nos va a mostrar un fresco de la vida en una utópica Unión Soviética post-revolucionaria a lo largo de un día.

Sin duda el filme tiene un propósito narrativo, pero es a la hora de plantear la estructura donde la obra tiene mayor interés. Vertov hace una apología de la máquina y el movimiento (no en vano, el propio nombre Dziga Vertov es un seudónimo que significa “Gira Peonza”). Así, se exploran técnicas de encuadre y montaje en prácticamente todas sus posibilidades. Con un ritmo endiablado, el filme usa planos fijos, planos secuencia, travelling, particiones de pantalla, cámara lenta, cámara rápida, congelados…etc.

Es curioso como en su teoría del cine-ojo o cámara-ojo, Vertov propone como objetivo la verdad cinematográfica, la desvinculación del cine respecto de la narración literaria o el teatro a través de una captación visual limpia.

Sin embargo en El Hombre de la Cámara se plantea un divertido juego que parece ir en contra de este manifiesto: el personaje que da nombre al filme no es ni más ni menos que eso, un personaje. No es un verdadero documental, por cuanto la existencia de este personaje, que además no es solo un hilo conductor, sino que es un vehículo para mostrar el interés (y la pasión) de Vertov por el cine como expresión cultural. Así, se muestran imágenes del cameraman en su trabajo, así como de los trucos que emplea para realizarlo: enterrarse, trepar…etc. Se muestran de esta manera las imágenes tomadas por el cameraman en un juego de espejos con las imágenes que toman a este cameraman tomando sus propias imágenes.

De igual manera, es la obra un manifiesto del cine en toda su condición, desde la proyección, hasta el montaje y desde luego, la filmación.

Se ha relacionado a Vertov con el Futurismo, pero al ser su vehículo de expresión el cine, lo que hace Vertov es verdadero Futurismo, mucho más implicado y radical que cualquier expresión pictórica.

“ Qué bonita es la URSS con nuestro amiguete Stalin!”

Es Koyaanisqatsi, pese al tiempo transcurrido, un filme estilística y metodológicamente similar a El Hombre de la Cámara. Sin embargo, plantea una tesis propia, aunque ya intuida anteriormente en este artículo: el descubrimiento y puesta de manifiesto de una nueva realidad que coexiste (y coexistirá) con la nuestra. Y para este descubrimiento y puesta de manifiesto se hacen necesarios los avances tecnológicos o los puramente audiovisuales.

La película de Reggio parece incidir argumentalmente sobre los males de la sociedad de consumo occidental, y para ello, en un enorme fresco de la vida natural frente a la sociedad industrial y ciudadana, hace hincapié en las enormes diferencias entre ellas.

Pero, resulta que para la realización de este panorama (supuestamente desolador), se emplean todos y cada uno de los recursos audiovisuales disponibles en un verdadero alarde de poderío técnico: cámaras lentas, cámaras rápidas, ultrarrápidas, cámaras aéreas, flotantes, colocadas en aviones, bajo el suelo…etc. Todo ello unido a un montaje que, al igual que hacía Vertov casi un siglo antes, es una especie de compendio de posibilidades y de recursos. Mención aparte merece la formidable banda de sonido que compone Philip Glass para la película, concebida, al igual que la misma, como una opus clásica, en este caso, una suite.

Este ambicioso planteamiento desemboca en un resultado final que va, a mi juicio, mucho más allá de las pretensiones iniciales, y de hecho, las sobrepasa, convirtiéndose casi en una contradicción de las mismas. Esto es: si bien la estrategia argumental de la cinta es esa especie de dicotomía entre naturaleza contra civilización, el resultado final nos enseña la existencia de una nueva realidad de organismos distintos a los naturales o artificiales y situada fuera de la realidad espaciotemporal conocida por el espectador.

Plantea la realidad de unos nuevos supraorganismos (¿la ciudad?, ¿el hombre?, ¿la civilización?), que no seríamos capaces de percibir a la altura de nuestros ojos, una realidad que no es accesible en nuestro entorno tridimensional cotidiano, sino que es solamente perceptible a través de los mecanismos audiovisuales avanzados.

¿Cómo si no se apreciaría el tiempo en la ciudad tal y como la comprende la propia ciudad si no es con el uso de la sobreexposición nocturna o a la yuxtaposición en el montaje de sus fachadas?, ¿Cómo se vería el movimiento de las estrellas si no es con la compresión del tiempo que permite la cámara rápida y el montaje? ¿Cómo seríamos capaces de ver la escala “real” de nuestras máquinas si no es gracias a la cámara lenta o la cámara aérea?

El resultado final es posiblemente la primera, o al menos la más consciente representación de la hiperrealidad que llegó a la gran pantalla como una totalidad.

“Burrum, burrum, ñiaaooooo”

4. Toma de conciencia y uso del poder de lo audiovisual. Máscara y simulacro.

La Seducción del Caos. Basilio Martín Patino 1990

Es La Seducción del Caos una majestuosa toma de conciencia del poder que supone el lenguaje audiovisual, así como la influencia que tiene en los espectadores; como elemento generador de realidad y cuestionamiento de la misma.

Al igual que sucede en el filme de 1973 F for Fake de Orson Welles, la película (en este caso, programa de TV, detalle que no es baladí como comentaré más adelante) se plantea como un documental sobre la vida de un personaje ficticio. En este caso, narra una serie de peripecias más o menos detectivescas en torno a la controvertida figura de un escritor y realizador de TV (Adolfo Marsillach).

Pero la historia está contada con un total convencimiento de que es real. Como también hizo Welles en su (in)fame narración radiofónica de La Guerra de los Mundos, se aprovecha de los recursos y técnicas a su alcance (en este caso los de la televisión), para hacer un enorme énfasis en la verosimilitud de lo que cuenta.

Pero además Patino ejecuta un verdadero ejercicio de metalingüística al presentar la cinta como un verdadero programa de TV, dentro del cual aparecen fragmentos (en realidad, episodios) de otro ficticio programa de TV que habría realizado el protagonista. Pero aún más, en estos episodios del programa de televisión no emitido, se va a narrar de manera explícita la tesis central de la cinta: ¿Qué es la realidad?, ¿Hasta donde la realidad es lo que percibimos?, ¿Lo que nos dejan percibir? ¿Cuál es la verdadera importancia de los filtros con los que percibimos la realidad?

De hecho, la película usa profusamente esos denominados filtros: cortinillas reales de programas reales de TVE (Telediario, Informe Semanal…etc) como elementos de énfasis en su tesis; así como todos los trucos de postproducción habituales en la televisión (de 1990) para dar verosimilitud a lo que conscientemente no es cierto.

Parece querer decir ese viejo tópico que dice: “si sale en la tele, es cierto”.

Es decir: si se nos presenta exactamente igual que lo real, ¿por qué dudar de su realidad?