Vicente Todolí: «Una obra sola no significa nada, el arte es panteísta»

El valenciano Vicente Todolí es uno de los nombres clave en el mundo del arte contemporáneo. En círculos artísticos es mundialmente conocido por haber sido director de uno de los museos más importantes del planeta, la Tate Modern Gallery de Londres —a la que relanzó durante su mandato—, aunque antes había comandado centros como el IVAM de Valencia o el Serralves de Oporto. Tras su brillante etapa en la Tate decidió abandonar la dirección de museos y rechazó diversas ofertas para regresar a su población natal, el pequeño y tranquilo pueblo de Palmera, en Valencia. Desde allí, ejerce como asesor para diversas fundaciones y artistas de renombre, tanto en España como en el extranjero.

Nos citamos con Vicente en su casa, que además de albergar una impresionante biblioteca sobre arte hace honor al topónimo del lugar con un jardín compuesto de diversas especies de palmeras; “esto es un microclima”, nos comenta. Un horno tradicional de estilo árabe está calentándose a la espera de preparar pan casero para celebrar, más tarde, una degustación del aceite que el propio Todolí fabrica por afición. Campechano, risueño e inquieto —y con mucha probabilidad bastante alejado de la imagen mental estereotipada que el lector pueda formarse de un antiguo director de la Tate—, conversamos con él sobre diversos aspectos relacionados con su carrera y el arte en general, planteándonos cuestiones de lo más diverso: ¿Qué tipo de presiones y censuras recibe el director de una gran galería? ¿Se programan las exposiciones con criterios más monetarios que artísticos? ¿Por qué tienen tanto interés los políticos en controlar los museos? ¿Es tan importante el contexto creativo en que se crea una obra como la obra misma? ¿Puede el arte romper las barreras que a veces lo separan del gran público? ¿Qué es un “snob”? ¿Cuáles son los límites morales del arte? ¿Es legítimo el escándalo como estrategia de marketing? E incluso, por qué no, ¿cuáles son las cualidades pictóricas de Sylvester Stallone? O ¿podría este redactor ser retratado con tres piedras y un alambre? Las respuestas a todo ello y mucho más, a continuación.

Museos: control político, presiones y censuras

Has comentado alguna vez que no estabas cansado del arte, pero sí estabas cansado…

…del mundo del arte, exactamente. Con el arte, aún trabajo. Pero el mundo el arte lo evito. No voy a inauguraciones, no voy a ferias, evito pasar tiempo con el ruido que hay alrededor. Mira aquí qué silencio. El ruido no me interesa, quiero silencio.

Aparte del ruido, ¿qué es lo peor del mundo del arte, eso de lo que estás huyendo?

Bueno, si hablas a nivel institucional, creo que hay un nuevo populismo donde sólo se miran las cifras. Porque lo que te enseña el arte o la literatura de calidad es precisamente que los visionarios, normalmente, generan rechazo al principio. Yo estoy en contra de los números. Por ejemplo, cuando estaba dirigiendo la Tate programaba una exposición que sabía que tendría 400.000 visitantes, pero al lado había otra que tenía 25.000 y para mí esa era tanto o más importante. Si un museo en épocas de crisis sólo mira a los “best sellers”, pierde toda la razón de ser. Eso lo debería hacer el sector comercial. El sector institucional está precisamente para paliar aquello que el sector comercial no cubre.

¿Recibe mucha presión el director de un museo para obtener cifras?

Sí, sí. Muchísima. Yo siempre me negué, de hecho nosotros las teníamos pero sin buscarlas. Me pedían un mínimo de visitantes por año y cada año lo subían, era el más difícil todavía. Así que tienes que programar para obtener un mínimo de visitantes. Pero si fuera para obtener un máximo, no me interesa. Lo de los números es una visión cortoplacista y completamente miope.

¿A qué se renuncia, qué se está sacrificando para obtener esos números?

Se sacrifica en primer lugar la diversidad, porque es como la serpiente que se muerde la cola: el artista más popular es aquel que hace muchas exposiciones, hace muchas exposiciones porque es popular y atrae más gente, con lo que se vuelve todavía más popular (risas). Es un sistema absurdo, de donde no se sale. Y al final se terminan creando falsos mitos, gente que a nivel profesional no es respetada pero a nivel popular sí. ¿Por qué? Porque muchos directores de museos se tapan la nariz y los ojos para programar algo que no tiene suficiente calidad, pero que les va a permitir salvar el año. Estoy en contra. Cuando he programado, allá donde he estado, había una exposición que sabía que traería gente, pero también sabía que tenía calidad y aportaba algo nuevo, que hay una visión detrás, que el artista tiene un lenguaje propio y formará parte de la historia del arte en el futuro. Al mismo tiempo es una investigación, un diálogo con otros centros, con otros museos como el tuyo. Sin investigación no hay programación.

También has criticado el que se dé más importancia al continente que al contenido, que se construyan los nuevos museos pensando más en el edificio, en el lucimiento del arquitecto-estrella de turno, que en la programación en sí.

Se olvidan de que un museo es una actividad, no un edificio. Lo que te define a ti, más que esa bolsa, es lo que llevas dentro (señala la mochila en que llevaba mis cosas, N. del R.). La bolsa es un instrumento que te permite llevar tus pertenencias. Pues lo mismo, el edificio es un instrumento que permite albergar el arte, pero no sólo es eso, porque el arte se puede exponer en muchos sitios. El problema ha sido que gente que iniciaba museos creía —el síndrome Louis Vuitton— que con encargarlo a un arquitecto-estrella y abrir el museo al público ya estaba la tarea terminada. No, con eso estaba iniciada, simplemente. Lo que va a definir a ese museo es la programación.

¿Por qué se hace así? ¿Se espera que los visitantes acudan sobre todo para visitar el edificio y ya está?

Bueno, lo que hay es un problema de gran ignorancia sobre lo que es un museo. Como lo que quieren obtener son cifras… este es el síndrome Guggenheim. En Bilbao aquel modelo funcionó por casualidad, y es que a Frank Gehry le salió uno de los mejores edificios que había hecho hasta entonces (risas); podría haberle salido peor, eso nunca se sabe. Hubo una serie de confluencias. Pero lo que funcionó una vez no funciona siempre. Los modelos universales servirán para Zara o para Benetton, pero en los museos es precisamente lo contrario. Cuando vas a un museo, lo que quieres es que tenga una personalidad propia. Eso es lo que contribuye a la riqueza del mundo del arte. Plantar museos como hongos, todos iguales, va en contra de lo que es el arte.

Por todo lo que dices, ¿es acaso que el mundo del arte está imitando el negocio de la música pop?

Absolutamente. Es cuestión de marketing. Ahora están todos con el Twitter… yo no tengo —ni pienso tener— Twitter, ni Linkedin, ni Facebook. Me niego.

¿Por qué te niegas?

Porque a mí me interesa el tú a tú. Me interesan las conversaciones como la que estamos teniendo ahora. O como máximo, en una mesa en donde sé quién es quién. De hecho no me gusta dar conferencias, sólo hago entrevistas públicas. Mi problema es saber quién está ahí. Me gusta que mi interlocutor esté en el mismo plano, y en la red… no estás. Que alguien sepa lo que estoy haciendo y yo no sepa quién es, para mí es inconcebible. Entiendo que puede servir para muchas cosas, pero me gusta la comunicación cara a cara. El e-mail, si no tienes más remedio, pues lo envías. Pero intento evitar incluso el teléfono. Me interesa ver cómo se expresa la persona, cómo mueve los ojos, la presencia física. Y además, las redes sociales como Twitter o Facebook lo que hacen es trivializar y reducir todo a la mera superficie. El peor servicio que le puedes hacer al arte o a cualquier manifestación cultural es quedarte en la superficie. Porque, realmente, el gran arte o la gran cultura lo que tienen es una infinidad de niveles. Infinidad de “layers”. Eso es lo que me interesa: las relecturas. Para eso tienes que afrontar la obra directamente, tener una experiencia directa. El problema de Internet es que muchas veces mandamos el mensaje de que no hace falta ir a un museo, y de que basta simplemente con que accedas a través de la página, pero ahí no estás accediendo al arte, sino a una ilustración de más o menos calidad. La experiencia directa de la obra de arte es insustituible. A no ser que sea arte hecho para Internet, eso es diferente.

Lo de hablar de tú a tú, ¿es importante en el mundo del arte? Porque dices que cuando estabas en la Tate pasabas la mayor parte del tiempo hablando con patrocinadores, con mecenas.

Exactamente. Y sobre todo las reuniones —“meetings”—, los ingleses adoran las reuniones. Yo las odio (risas). Había reuniones en que yo al final decía: “bueno, si alguien de fuera hubiera estado en esta reunión, no sabría si nosotros trabajamos con el arte o vendemos patatas”. Porque hemos utilizado el mismo lenguaje, y no puede ser. Las patatas se cuentan por kilo, pero el arte no va por kilo.

¿Y cómo llega un español a ser director de la galería Tate?

Bueno… en mi caso, mi formación ya tuvo lugar fuera de España, en Estados Unidos. Después volví a Valencia, me fui a Oporto, trabajé mucho en Italia, ya era una carrera internacional. Cuando la Tate estaba buscando a un nuevo director, yo estaba en el museo Serralves de Oporto organizando una exposición sobre Francis Bacon (Bacon, Caged-Uncoged, sobre la pintura como conflicto irresoluble). Así que fui a la Tate a pedir unos préstamos para esa exposición. Y en la Tate me dijeron “ah, estamos buscando un nuevo director, ¿te interesaría?”. Yo pensé: si digo que no, no me prestarán los cuadros… (risas), así que les dije: “Sí, me podría interesar, pero tenemos que hablar”. Ahí empezó todo. Ellos habían contactado con mucha más gente, era un concurso internacional y abierto, por lo tanto querían garantizarse que hubiese suficiente gente preparada y tener donde elegir. Después, pasabas por dos entrevistas. Yo concursé pero en realidad no me interesaba, y a veces pienso que me dieron el puesto porque en las entrevistas estaba muy tranquilo, porque en realidad me daba lo mismo (risas).

Esta forma de elegir directores por concurso abierto como en la Tate, ¿también se utiliza en España?

Ha empezado, por fortuna. Porque hubo mucha presión por parte de la Asociación de Artes Visuales y por parte de muchos sectores del mundo del arte para evitar estas arbitrariedades políticas, donde eran los políticos quienes decidían a quién nombraban.

¿Dónde puede residir el interés de los políticos a la hora de controlar los museos?

Pues no lo sé, porque en realidad, votos no atrae… (risas). Estoy convencido de que no, porque hablamos de una minoría de gente la que acude a los museos. Supongo que es la embriaguez de poder, que les hace considerar que por haber ganado unas elecciones el Estado pasa a ser su finca particular. Pero no, no es su finca: ustedes son administradores, es la finca de todos. Para crear una buena administración, tiene que ser transparente, con unas prácticas muy claras, donde no es el político el que elige sino que hay una comisión de expertos que elige a la persona que se considera mejor preparada para este trabajo.

¿Elegir a un director de museo a dedo es una cuestión de ego, de colocar a un amigo…?

Exactamente, muchas veces es una cuestión de colocar amigos, por desgracia. Y también es una cuestión de decir “aquí mando yo”.

En esto del control político, recordarás el asunto de Román de la Calle, director del MuVIM de Valencia, que dimitió porque le obligaban a retirar varias fotos de una exposición, imágenes en las que aparecían algunas figuras políticas nacionales y locales.

Sí, el político de turno… es un acto estalinista.

¿Este tipo de injerencias suceden a menudo?

Sucede más en el sur de Europa, España e Italia. En Italia hubo también algunos intentos de censura.

También por cuestiones políticas.

Sí. La última que hubo, por ejemplo, era por cuestiones religiosas. En el museo de Bolzano, el Museion, había una pieza de Kippenberger, una crucifixión. La Iglesia montó un escándalo, aunque al final creo que no retiraron la pieza. En Estados Unidos, ha pasado sólo en Washington porque los únicos museos públicos están en esa ciudad, todos los demás son privados. Se produjo por ejemplo el caso Mapplethorpe, en el que algunos senadores ultraconservadores como Jesse Helms ejercieron presión y tuvieron que cerrar la exposición.

¿Has sufrido esta clase de presiones?

Alguna vez sí que ha venido algún político a hacerme sugerencias, y yo le he dicho: “Mira, si tú me haces sugerencias sobre cómo programar, yo te haré sugerencias a ti sobre cómo hacer tu trabajo, ¿te parece bien? ¿No? Pues entonces está bien claro: tu área termina aquí. Yo no me meto con la tuya, tú no te metas con la mía”.

Aparte de las censuras políticas, ¿crees que hay algún límite en el arte, límites morales que marcan lo que se puede exponer, lo que se puede mostrar al público?

Tuvimos problemas en la Tate con una exposición que se llamaba Pop Life, donde estaba el célebre retrato de Brooke Shields, refotografiado por Richard Prince; el de Spiritual America. Vino la policía, porque en Inglaterra hay una legislación muy dura contra la pornografía infantil. Ya había pasado, Elton John había tenido problemas en su colección con una foto que le querían retirar. Admitían excepciones debido al contexto, porque una imagen en un contexto artístico tiene que ser vista de otro modo. En nuestro caso, aunque nosotros adujimos el contexto artístico para explicar la obra, como en el catálogo de esa misma exposición había también obras de la serie de Jeff Koons dedicada a Cicciolina, resultó que el contexto estaba sexualizado. La policía dijo “si fuera sólo lo de Brooke Shields, podríamos entenderlo, pero habiendo esas otras obras en la misma exposición hay gente que podría interpretarlo de otro modo”. No negaban que nuestra intención no era pornográfica, pero sí decían que podía ser interpretada pornográficamente por otros. Tuvimos varias reuniones en el consejo de administración para intentar defender nuestra posición, pero había muchos riesgos. Primero porque podían poner en causa el que utilizásemos dinero de la institución para defenderlo. Y segundo, en el consejo de administración serían todos responsables si el fiscal, en interés del público, decidía iniciar un proceso. Le preguntamos a la fiscalía: “¿Ustedes qué opinan?”. Y nos respondieron: “Ah, no, nosotros no decimos nada. Ustedes continúen adelante y nosotros ya actuaremos”. Con lo cual pendía una amenaza incluso de cárcel. Ahí sí, el consejo de administración decidió emitir una declaración… pero tuvimos que sustituir la obra. En este caso, más que por la intención del artista, que no la había —he trabajado con Richard Prince desde 1989 en Valencia y lo conozco bien—, se basaban en que socialmente el Reino Unido es un país donde hay una gran violencia contra el sector infantil de la población. Más que mirar al artista, miraban la recepción que su obra podía tener. Ahí sí hay un área, la que atañe digamos a la sexualización de la infancia. También ha habido problemas en Francia recientemente, con un proceso a un director de museo. En EEUU se ha dado el caso de una madre, una fotógrafa que hacía fotografías a sus hijos y que ha sido denunciada por el laboratorio.

El escándalo como estrategia publicitaria

Hablando de escándalos, ¿crees que hay artistas que piensan más en las portadas de los periódicos, en escandalizar, que en las propias exposiciones en los museos?

Sí, es una estrategia que ha existido desde Salvador Dalí. Él la inició, Andy Warhol la continuó y de hecho la exposición de la que te hablaba, Pop Life, iba precisamente sobre esto, sobre las estrategias que utilizan muchos artistas para hacer que su obra tenga un mayor impacto, que cause el “épater le bourgeois”. Los dadaístas también eran provocadores natos. Sí, hay una constante a partir del dadá y el surrealismo. La famosa foto de Benjamin Péret insultando a un cura que pasa por allí… hay un elemento subversivo en algunos artistas.

¿Crees que se recordará más al personaje de Dalí incluso que a sus pinturas?

Organicé una exposición en la Tate que se llamaba Dali & Film, que incidía, como valores más consistentes de su obra, precisamente en su relación con el cine —Buñuel, etc.— , en su tendencia a subvertir las imágenes —las primeras pinturas, las de los años treinta sobre todo— y en su papel como “perfomer”.

Era su propio publicista.

Dalí era… montando esta exposición, hablaba con el taxista que le llevaba siempre, y me decía: “Dalí era un señor normal, de aquí, de Figueres. Ahora bien, en cuanto parábamos el taxi, veía gente y abría la puerta, se transformaba y era otra persona”. Sí, se inventó un personaje.

Su personaje era su gran obra.

Sí, era su gran obra, al margen de que tenga también grandes pinturas, sobre todo a final de los años treinta. Y también su relación con el cine, que ha tenido una gran influencia sobre directores como David Lynch: Eraserhead no se entendería sin Dalí. Habrá artistas especialistas en crearse una marca pero cuya obra no corresponda, no acompañe, que no haya una obra detrás. Pero en el caso de artistas como Andy Warhol, la obra sí acompaña. El que Warhol se creara una persona pública, ese personaje sin el cual no entiendes la obra, no quiere decir que no haya obra detrás.

Quizá se da más en épocas más próximas, o al menos me da la impresión, de que existen unos cuantos casos en que no hay una obra detrás.

Sí, incluso muy recientemente. Gente imitando estrategias de otros artistas que sí tienen una obra importante, pero cuando ves su propia obra dices: es una caricatura, es un quiero y no puedo.

¿Es eso culpa de los medios, por hablar del arte sólo cuando es un escándalo?

Exactamente. Eso es lo que hicieron los Young British Artists (un grupo de artistas británicos que se dieron a conocer principios de los 90, N. del R.), con la exposición Sensation; querían ocupar las portadas de los tabloides. La popularización del arte contemporáneo en el Reino Unido, sobre todo en Londres, se debe en gran parte a esto. Antes era inimaginable que algo relacionado con el arte ocupara una portada. Es una estrategia de penetración.

¿Es una estrategia beneficiosa o al final es perjudicial porque trivializa el arte?

Creo que lo trivializa. Dalí decía: “Lo que me importa no es lo que escriben, sino cuánto escriben”. Pero sí, yo soy muy partidario del silencio, generalmente el ruido me molesta y de hecho casi todos los artistas con los que he trabajado pertenecían más al mundo del silencio, aunque también he trabajado mucho con Maurizio Cattelan, que es justo lo contrario.

Hablamos de estrategias de penetración y de popularizar, ¿crees que hay una barrera entre el arte y el gran público?

La barrera es que muchas veces este gran público llega al museo ya convencido, llega ya con la boca abierta, desaparece su capacidad crítica. El arte te enseña a ser crítico, a que tengas tu propia visión y te montes tu propia historia. Alguien que por toda la publicidad y todo el ruido que se ha creado alrededor de un artista o una exposición, llega como si fuera a ver a un santo… esto, para mí, es contraproducente. Prefiero a alguien que diga “por aquí no paso”, y es legítimo. Me parece una relación más sana con el arte.

Recuerdo una frase tuya, decías que cuando estabas dirigiendo la Tate intentabas que el visitante “no se sintiera ignorante”.

Si el visitante se liberara de sus miedos y se atreviera a caminar solo, a interpretar… sólo con ese atrevimiento ya es un gran comienzo. Pero para aprender a interpretar tiene que despojarse de ese complejo de inferioridad o de ese complejo de ignorante. No es la ignorancia, es tu background: hay gente que dice “es que yo no entiendo de arte”. Da igual, tú entra… algo te llegará. Y después, haz otra visita, y otra, y otra. Verás cómo va cambiando.

¿Crees que hay mucha gente que siente que “no tiene derecho” a tener una opinión sobre arte porque no han estudiado, o no han leído libros sobre el tema?

Y en cambio, sobre fútbol, todo el mundo tiene una opinión. Cada español es un entrenador de fútbol. No, creo que se sienten intimidados a veces, como si entraran en un gran templo de la alta cultura donde su única reacción puede ser el reconocimiento, casi el arrodillarse… y no. Un museo es un espacio de confrontación, de diálogo, y el diálogo es también disensión.

Hablando de disensión, ¿entiendes que por el contrario haya gente ajena al arte que se muestre escéptica ante obras de artistas como Malevich o Von Doesburg, por ejemplo? Obras como Blanco sobre blanco, que se la enseñas a alguien y te puede decir “esto es una tomadura de pelo”. ¿Entiendes esa actitud?

Sí, yo entiendo todas las actitudes. Lo que les digo es: bueno, esa es tu opinión y me parece muy legítima. Pero intenta ir más allá, crece. Porque igual, si creces, esa opinión cambiará. También nos pasa a los profesionales.

Siguiendo con el ejemplo de esta obra en concreto, Blanco sobre blanco, ¿cómo se crece respecto a ella? ¿Cómo se va más allá? ¿Qué hay que buscar o qué hay que pensar?

Lo primero es educarte visualmente. Por supuesto, los libros pueden ayudar, tener un conocimiento de la historia del arte… pero incluso para el que no quiera leer esos libros, simplemente el visitar colecciones de museos cumple el mismo papel. En este caso en concreto, si alguien viniera y me dijera “Malevich me parece una mierda, ¿qué vas a hacer para convencerme?”. Yo lo que haría es, a lo mejor, llevarle primero a ver una exposición de Malevich… una exposición completa. Para que viera la evolución: de dónde viene Malevich, a dónde va y cómo termina. Después le mostraría el contexto, en la Unión Soviética. Y después el contexto europeo de la época. Entonces empezaría a ver el diálogo que mantienen los artistas entre ellos. Podría mostrarle antecedentes, empezar desde El origen del mundo de Courbet y de ahí pasar por Gauguin, Van Gogh, Manet, Cezanne, Picasso, Matisse, etc. Explicar lo que hicieron los fauves, lo que hicieron los cubistas y cómo sin el cubismo no se entendería a Malevich. O sea, intentar contar una historia. Y decirle: mira, como ésta hay más historias.

En resumen, poner la obra en un contexto.

Exactamente, porque una obra sola… no significa nada. El arte no es monoteísta, es panteísta. El arte puede estar en casi todos los sitios.

Existe un poco la percepción generalizada de que la obra aislada es el objeto a venerar.

Sí, pero yo estoy en contra de esa idea.

Como cuando vas al Louvre y ves a una multitud alrededor de La Gioconda y no hay nadie en torno a otras grandes obras.

Claro, podrían tener un póster en vez del cuadro… ¡y sería lo mismo! Es lo que te digo: gente que ya viene completamente seducida. Esto me parece contraproducente, por eso estoy en contra de los iconos. Hay museos que se basan en eso, en piezas icónicas. A veces, una simple serie de dibujos y fotografías de un autor pueden ser más interesantes que esa obra considerada icónica. Te presenta una visión más real de lo que es la obra del artista que el icono, el sello. Pero, por desgracia, la sociedad y el mundo del marketing van a por eso, buscan el dios único.

Es curioso porque por otra parte está esa actitud contraria de escepticismo hacia la obra, como cuando en los periódicos se enfatiza sobre estas noticias de que la mujer de la limpieza de un museo confunde una obra con basura y la tira al contenedor. ¿Cómo lo interpretas?

Es anecdótico.

Pero sabes que se utiliza para acusar a los programadores de los museos de esnobismo.

Recuerdo por ejemplo cuando en la Tate, Martin Creed —que ahora va a hacer la inauguración de los Juegos Olímpicos— presentó una obra que consistía en gente corriendo en la nave central. Durante seis meses venían voluntarios, eran atletas, y se iba turnando. Un amigo mío, un poeta, me dijo: “oye, ¿qué es eso de tíos corriendo? ¡Eso es un escándalo!”. Y yo le digo: espera, ¿tú lo has visto? “No, es que lo he leído”. Error. Hay que verlo. El “me han contado” no sirve, es como si alguien te dijera “me han contado un poema que dice tal y tal”. No, el poema hay que leerlo. Por eso, una vez tú lo has visto, ya puedes opinar: “mira, a mí esto me parece una mierda”. Perfecto, legítimo. Pero opinar sobre algo que te han dicho, algo que has leído, o una foto que has visto… eso no. La experiencia directa es la base. Ahí puede surgir —o no— la epifanía, el sentido de descubrimiento. La gente cada vez habla más de oídas.

¿Crees que el arte contemporáneo sufre muchos ataques injustificados?

Creo que siempre los sufrió, porque todo el arte siempre fue contemporáneo alguna vez. Los escándalos en el arte siempre han sucedido.

Sí, pero parece que la pátina de polvo sobre un cuadro, por ejemplo, lo legitima.

Los años. Dieter Roth decía: “Mira, una obra que consideres muy mala, muy mala, si la dejas ahí en el estudio durante veinte o treinta años, llegará un momento en que parecerá buena” (risas). Es el tiempo, que siempre parece darle una pátina de respetabilidad. No sabemos la reacción, por ejemplo, de La muerte de Sardanápalo de Delacroix… pues fue un escándalo. Lo que en un tiempo fue considerado intolerable y una tomadura de pelo, con las canas se viste de respetabilidad.

Quizá es que hay gente que opina que un cuadro como el que citas pudo ser escandaloso en su tiempo, pero que hay toda una técnica detrás, o por lo menos una técnica fácilmente perceptible. Y ven un cuadrado rojo de Malevich y dicen “esto no tiene técnica”.

Se equivocan, porque ahí hay técnica (risas). Si hablamos sólo de técnica, entonces no estamos hablando de arte, estamos hablando de artesanado, de lo que se llaman las “artes menores”. Es lo que se llama “virtuosismo”. Siempre cito a Thomas Bernhardt, el libro de El malogrado, que describe un episodio real en su vida. Un verano, Bernhardt está en el Mozarteum de Salzburgo, va a tomar clases de piano en un seminario con Horowitz. Mientras está entrando, oye a alguien tocar las Variaciones Goldberg de Bach. En ese momento dice: “esto es la obra de un genio y yo nunca llegaré a ese nivel”. Decide regalar su piano Steinway a la hija del maestro de su pueblo, para que la chica practicara, y él se dedica a las ciencias del espíritu, a la escritura. El que estaba tocando cuando él entró en el edificio, al que él había escuchado, era Glenn Gould. Un amigo suyo, en cambio, sí decide competir y se convierte en un virtuoso. Este virtuoso va de concierto en concierto, pero siempre siente la frustración de que no puede compararse con Glenn Gould. Cuantos más conciertos da, peor toca, y al final termina aporreando el piano. Y lo que hace es dejar de tocar en público y dedicarse a grabar, diciendo: “la verdadera música es grabar y editar, porque en concierto siempre tiene algo de imperfecto”. Eso es el virtuosismo, y no me interesa. El virtuosismo muchas veces lo que esconde es una falta de concepto, una falta de diseño —diseño como “segno di Dio”—, una carencia de profundidad de la obra. El virtuosismo suele ser superficial. Mucha gente no entiende que hay por ejemplo muchos artistas que no ejecutan sus obras: tienen un taller donde es otra gente quien las ejecuta mientras él las dirige. Pero es que eso pasaba ya en la Edad Media. La mayor parte de cuadros que vemos no estaban pintados por el artista, que recibía muchos encargos y tenía un taller donde daba instrucciones: “esto por aquí, esto por allá”. Y en el taller había un señor especialista en hacer ropajes, otro especialista en hacer las manos…

Crees que lo importante aquí es, por así decir, quién compone el plano del edificio y no quién coloca los ladrillos.

Absolutamente. Lo importante es, primero, quién tiene el diseño: no hay arte sin idea detrás, no hay arte estúpido. Lo otro, el arte sin ideas, serían copistas o artesanado. Lo importante es quien tiene la idea y quien le da corporeidad, porque es quien decide cómo ejecutarla: “aquí utilizamos temple, aquí utilizamos óleo, o acrílico, o vídeo, o performance”. El arte es inmaterial, y el artista es quien decide qué cuerpo toma, cuál es la mejor materialidad para ese concepto de obra.

Por cierto, tú que has estado tantos años dentro del mundo del arte, ¿crees que todo el mundo que se declara aficionado o experto entiende estas ideas? ¿Existe la famosa figura del «snob»?

En todo lo que son campos así, inmateriales, siempre.

¿Abunda mucho?

Abunda la figura del snob y también abunda la figura del “es barato, deme dos” (risas). La obra artística es también un modo de ostentación social. El snob es generalmente el que no tiene dinero para comprarla y entonces se da estos aires.

Se apropia de ella pero intelectualmente.

Exactamente. En cambio, el que tiene dinero no necesita demostrar… sabes que Sylvester Stallone es coleccionista, aparte también de pintor.

Qué tal pintor es, por cierto.

…corramos un tupido velo. Hay una anécdota: en una de las ferias de arte de Los Angeles organizaron una visita de los Vips a su colección, en casa de Stallone. Entran en la casa, él está haciendo de guía mostrando los cuadros y de repente dice: “y esto es un Roudin” (Rodin mal pronunciado, N. del R.). Y uno de los visitantes, un snob, le dice “Excuse me? You mean Rodin”. Y Stallone responde: “Roudin? Rodin? What the fuck do you care? You can’t fucking afford it!”. Ahí tienes los dos polos.

(risas) Es una buena contestación, digna de The Sopranos. Cambiando de tema, ¿cómo se percibe el arte español en el extranjero?

Mira, estoy en contra de las nacionalidades. El arte no tiene pasaporte. Una obra de arte es la exaltación de la visión individual. Por supuesto que el de dónde viene el artista le habrá influido, esa cultura le salpicó, pero no es algo que pueda definir al artista. Por lo tanto, lo de intentar promocionar el arte de un país generalmente es una operación nacionalista impulsada por un gobierno. Esto va siempre en ondas. Recuerdo cuando empecé a trabajar en arte, en los años ochenta, era el momento de la transvanguardia italiana, cuando Italia estaba en primera plana. Los franceses, que querían competir, se gastaban millonadas con exposiciones de arte francés en Nueva York. Era como una invasión: arte francés durante toda la temporada, en todas las galerías y museos… y no llegó a nada. Al final, por mucho que un gobierno lo intente promocionar con marketing no se consigue nada, porque son mecanismos internos del mundo del arte. España tuvo su momento. Ha de ser un momento donde ven que en un país hay un cambio, y España salía de Franco, estaba la movida española, y los focos se orientaron hacia nuestro país. Pero tampoco pasó mucho, y eso se desplazó enseguida —con la caída del muro de Berlín— al este, a Rusia. Tampoco pasó mucho. Después vino Latinoamérica, como un gran continente que ha salido también de diversas dictaduras, etc. Y ahora estamos con China y la India. ¿Te acuerdas cuando El Corte Inglés hacía lo de “temporada de Oriente”? (risas) Pues es un poco lo mismo y a mí no me interesa para nada. A mí me interesan los individuos. Por ejemplo, estoy asesorando a una colección y entre lo último que hemos comprado hay muchos ingleses. Pero primero escoges al artista y luego ves que en el pasaporte pone “inglés”. Y la gente me dice “cuánto inglés”. Pues no mires la nacionalidad, ¡mira la obra! Que es lo único que importa. La obra no va con un pasaporte.

En este sentido, siendo español y habiendo dirigido un museo tan importante en Inglaterra, ¿tenías que cortarte a la hora de programar artistas españoles para que no te acusaran de chauvinista?

Sí. Eso ya lo hice en Portugal. Cuando llegué a Oporto había una relación difícil, ya sabes, los vecinos. Y decían “¡Éste nos va a llenar todo de españoles!”. Pero casi no programé ningún español. Hicieron una fiesta de presentación para la joven burguesía portuense y allí mismo, durante los saludos, hubo uno que dijo “ah, ¿tuvimos que ir a España a buscar un director de museo?”. Y yo le respondí: “Ah, y el Barça tuvo que venir a Portugal a buscar un portero, Vitor Baia, un defensa, Couto, y un extremo, Figo? Si ellos pueden jugar en el Barça, yo puedo jugar aquí; yo aquí soy un portugués más”. Y la gente aplaudió (risas). De hecho, he ejercido como comisario para el pabellón portugués en la Bienal de Venecia, cosa que no he hecho para el pabellón español. Y en situaciones donde había una representación internacional, yo estaba en la mesa de los portugueses, no en la mesa de los españoles. Allá donde voy, asumo que estoy trabajando para ese país. Como cuando vas a un equipo de fútbol, que juegas para ese equipo. Primero tienes que adaptarte al lugar, por supuesto, tienes que leerlo: sin tener un sentido del lugar no puedes crear un museo con personalidad o diseñar una programación que sea distinta. Porque la programación del museo tiene que hablar a la comunidad donde está enclavado el museo y al mismo tiempo, al resto del mundo. Si un museo no cumple una de esas dos condiciones, para mí es un museo fallido.

Hablando ya no de nacionalidades sino de corrientes, ¿cuál es la influencia de artes exóticos como el japonés sobre el arte occidental?

Desde Matisse o Van Gogh, el arte japonés, el arte africano y también un poco el arte persa fueron fundamentales, a finales del siglo XIX. En el caso del arte japonés, con las estampas. El arte africano, más a principios del XX. Tuvieron una influencia realmente significativa en el desarrollo del arte moderno occidental.

Una curiosidad, ¿a qué pintor elegirías para que pinte tu retrato?

¿Mi retrato? Pues me sentiría avergonzado de tener un retrato… primero, no haría nunca un encargo para mí. Si alguien me preguntara para hacer un encargo para él, entonces a lo mejor podría decirle. Pero para mí, nada. Preferiría… ¡no retrato!

De acuerdo, pues no sé… ¿a qué pintor me recomendarías para pintarme un retrato a mí?

Tendría que hablar contigo, ver cuál es tu background, cuáles son tus gustos, qué es lo que esperas… y a lo mejor te propondría algo completamente absurdo, que no sería ni un retrato, sería una versión libre que tendría tres piedras y un alambre… podría ser (risas). Cuando encargábamos obras para el Hall de Turbinas, por ejemplo, era un poco lo mismo. Piensas, de acuerdo con ese sitio y su historia, qué artistas han venido antes, cuál es el artista que podría aportar algo nuevo, añadir una parte que pase a formar parte de la memoria del lugar.

El mundo del arte en el cine, la literatura y… ¿el deporte?

¿Te gusta cómo se trata el mundo del arte en el cine?

Tengo una condición: para ver una película sobre arte, no tiene que aparecer la obra. Y como eso no se da… (risas) Yo le diría a un director de cine: ¿quieres hacer una película sobre arte? Pues el arte, visto a través de las lentes de un director, se convierte en trillado. Te voy a contar una anécdota. Hay una parte de Match point, de Woody Allen, que se rodó en el Tate, en el Hall de Turbinas. Yo no la había visto. Un amigo mío de la infancia, que tiene una empresa de publicidad, siempre se mete conmigo: “¡ah, esas mierdas que exponéis!”. Un día me dice “oye, ¡vaya birria de museo que tienes!”. “¿Ah, sí? ¿Y eso cómo es?”. “Vengo de ver la película de Woody Allen y sale ahí la colección… ¡vaya mierda de cuadros, tú!”. Yo le respondí: “tú eres un burro, calla, tú que sabes”. Pero pensé: bueno, voy a ver la película. Cuál sería mi sorpresa, que cuando aparecen las salas, digo: “¿qué? ¡Eso no son cuadros de la colección! Los espacios… ¡no son los espacios de la Tate! Pero, ¿esto qué es? ¡Esto es un escándalo!”. Eso pasó un domingo y el lunes llego a la Tate, llamo al responsable de films, el que ha dado los permisos. Le digo: “esto es inaceptable; estos cuadros, los han hecho los atrezzistas, ¿no? Es arte estándar, del que sale en los tebeos… claro, cómo la gente no va a decir que es una mierda, ¡es que es una mierda!” (risas). “Ay, es que, claro, para rodar dentro tenían que pagar los derechos de imagen y no tienen bastante dinero, y dijeron que iban a pedir cuadros a una galería”. “¿A una galería?”. “Sí, como ya le habíamos comprado algún cuadro a esa galería…”. Pero el Tate compra a miles de galerías, y precisamente esa galería no es muy buena. Y además es que esos cuadros, ¡ni siquiera creo que sean de esa galería! Es inaceptable, en el museo de la Tate no puedes presentar obras que no sean de la Tate.

La película te causaba un problema de imagen.

Absolutamente. Tú ves en una película a Van Gogh pintando… es un paripé. Es ridículo, es una caricatura. Presentar a un artista en posición de trabajo es una visión romántica.

¿Has visto la película Sueños de Akira Kurosawa?

No, esta no la he visto.

Representa varios cuadros de Van Gogh mediante decorados y transparencias.

Ah, no, pero eso ya es otra cosa, no va a la imitación. Esto no es mostrar a la obra formando parte del mero atrezzo.

¿Y has visto El loco del pelo rojo?

Sí. En esta aparecía Van Gogh pintando. Esa fue con la que dije… “basta”.

Y por ejemplo, ¿has visto Pollock?

Pollock no la he visto.

¿La joven de la perla? La de Scarlett Johansson.

Esa sí que la vi, aunque la vi en un avión, que no es el mejor modo. Como película, me interesaba el tempo. Encontré que era un tempo muy adecuado a lo que son las obras de Vermeer. Sale en algún momento pintando, pero es algo lateral. Esta no me disgustó.

Sí, se parece a la de Kurosawa que te decía en que intenta más representar el cuadro mediante los planos, etc., que enfocar al cuadro directamente.

Sí, exactamente, es una visión paralela. Es como la escritura sobre arte. Más que escribir sobre el arte, mi modo de escribir es alrededor del arte. Porque el arte es un lenguaje no verbal y claro, las palabras sobran: ¿qué haces? ¿lo describes? Describir no hace falta. ¿Lo interpretas? Pues vale, es una interpretación, pero interpretar no significa escribir bien. La literatura sobre arte tiene que tener la misma calidad que el propio arte y para ello sólo puedes ir alrededor de él, crear algo que como escritura tenga autonomía.

En ese caso, una película que imagino sí te gustará es la de Moulin Rouge, la que habla sobre la vida de Toulouse-Lautrec.

¿Es la de John Huston?

Sí.

Sí, sí, esa es fantástica.

¿Qué directores de cine te gustan?

Hay tantos… empezando por Murnau, Einsentein. Todo lo que es el expresionismo alemán. Howard Hawks… muchos. La literatura y el cine venían en mi formación antes que el arte. Elegí el arte porque era mi tercera opción, y decidí no arruinar mis dos primeras opciones con el trabajo, disfrutar simplemente el puro placer de experimentarlas sin tener que dar ninguna justificación.

La diletancia, vamos.

Exactamente. Cine, muchísimo. Me alimento de cine. La última que vi y que me impresionó fue Inception.

¿Y en literatura?

Ahora estoy leyendo varias cosas a la vez. Bolaño es una presencia constante, mi gran pasión, uno de mis favoritos. Me compré todos los libros de Bolaño, pensé que así cuando dejara la Tate, tendría algo que leer. También Vila-Matas, o Javier Cercas, de entre los españoles. De extranjeros estoy leyendo a Murakami, y a Paul Auster. Tengo mucho más para leer, lo voy comprando y después voy decidiendo.

¿Libros sobre arte…?

A mí me gustan los libros de artista. De libros sobre arte tengo ahí una biblioteca inmensa, que la utilizo como instrumento.

Pero por ejemplo, ¿qué libros recomendarías como ayuda para un neófito, para alguien que se quiera introducir en el mundo del arte y aprender a apreciarlo?

Para el arte moderno, hay una especie de enciclopedia en dos volúmenes, Historia del arte moderno de H.H. Arnason. Publicada en 1951, es la que me fue de más utilidad para empezar. Yo recomendaba esta. Después hicieron otra especie de enciclopedia donde escriben Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh y compañía, que es más una visión alternativa, a base casi de artículos. Se combinan bien los dos libros, la visión clásica de Arnason con esta otra escuela, autores que vienen más del estructuralismo marxista, muy influidos por Foucault, Lacan y Gilles Deleuze. Ahí tienes dos líneas opuestas y así podrías navegar entre dos mares. De todas formas, para mí un manual es lo que decía Wittgenstein en el Tractatus, como una escalera que, una vez llegas arriba, la tiras. El manual es para eso, te sirve para subir la escalera, pero una vez arriba puedes caminar solo. Puedes proseguir tu formación del modo ideal, que es fragmentariamente, a base de exposiciones, de catálogos, etc. Entonces la escalera ya no te hace falta, y no vas a bajar, así que la sueltas. El manual es un buen modo de iniciarse, pero después eres tú el que tiene que tomar la decisión de caminar solo.

Por cierto, ¿te gustan los cómics?

¿Los cómics? Vamos a ver… de pequeño sí leía los típicos como 13 Rue del Percebe, El doctor Franz de Copenhague, los comics españoles del TBO. Cosas así. Después no continué y ya me centré en la escritura sin imágenes. Últimamente me compré —porque lo vi en una lista de los imprescindibles— el de Watchmen.

¿Qué te pareció?

Me gustó, me gustó. También Maus. No he leído cómics muy seguido, pero a veces veo viñetas en los periódicos y digo: “ah, interesante”. Cuando ves un lenguaje propio, o un mundo propio… ¿por qué no?

Y ya que estamos, ¿en cuanto a música?

Sobre todo música electrónica y pop. De electrónica tengo prácticamente todos los de Moby, música electrónica con guitarreo. También lo tengo prácticamente todo de Four Tet. De pop, por ejemplo, los canadienses Arcade Fire. Un grupo del que tengo un disco y quiero comprar más es Blonde Redhead. También algunos álbumes de Raveonettes. Compro muchísimos CDs hasta el punto de que algunas veces los tengo repetidos.

¿Crees que se puede considerar artistas a deportistas como Maradona o Roger Federer?

Ahí podríamos entrar a analizar la etimología de la palabra arte. “Este tiene mucho arte”, como en los toros. El término arte se utiliza para algo que trasciende lo puramente técnico y lo traspasa a una invención. Entonces, cuando estos tipos llevan lo que hacen a un nivel que implica un cambio de paradigma, que habrá un antes y un después, entonces se dice de ellos: “ah, un artista”. Es cuestión de acuñar términos, ¿no? Las etiquetas me dan igual, el que alguien lo llame arte o no…

Me refiero a si te provocan la misma sensación que el arte. Un futbolista, un tenista, un jugador de baloncesto… si la danza que pueden llegar a realizar la podríamos calificar como arte.

Yo ahí, en lugar de utilizar la palabra “arte” utilizaría la palabra “genio”. Que es más amplia. Alguien que se dé pretensiones de artista es un poco esnob, aunque realmente no lo dicen ellos, lo dicen otros.

Lo decimos otros.

Lo decimos, pero es un modo de decir “qué increíble lo que está haciendo, qué genialidad”. Prefiero utilizar la palabra “genio”, pero vamos. Muchas veces cuando leo la prensa he estado tentado de anotar todos los modos en los que se utiliza la palabra “arte” o “artista”. Me arrepiento de no haberlo hecho, porque si hubiese comenzado hace años tendría un buen tratado sobre los modos en que se ha hablado antes sobre ello.

Es una buena idea para un artículo.

Tendrías que meterte en muchas búsquedas, pero sería muy esclarecedor.

Arte contemporáneo: nombres

Ahora te pediré la opinión sobre una serie de artistas, o sobre algunas obras muy conocidas. Empezando por John Baldessari.

He trabajado con él, organicé su primera exposición en España, en el Reina Sofía y en Valencia, justo antes de su perspectiva en EEUU, cuando aún no era muy conocido allí. Eso fue en 1989. Después también le incluí en la exposición inaugural en Oporto y también lo programamos en la Tate. Me parece uno de los grandes artistas contemporáneos, sin lugar a dudas. Aparte de tener una gran relación de amistad personal. Pero siempre que trabajo con los artistas me convierto en amigo después, no antes. Antes de trabajar prefiero no tener relación para que eso no me influya. John Baldessari es un artista modelo, incluso como docente y en todos los campos en los que ha trabajado: libros de artista, pósters. Y encima su accesibilidad personal. Es un ser que ocupa un lugar muy especial.

Bill Viola.

Fue muy importante en su momento, como uno de los que acotó el lenguaje del vídeo. Después ha ido por unos derroteros místicos que a mí, personalmente, no me interesan. Y esto de la imitación de las imágenes pictóricas del pasado… a veces me parece que roza lo “new age”. Pero entiendo que es un tío muy importante, con mucho seguimiento, y respeto a los que les gusta. A mí, tal vez por mi carácter un poco anti-monoteísta —habiendo crecido durante Franco y la alianza de la Iglesia, el “nacional-catolicismo” que llamaban— pues me crea un poco de incomodidad.

Joaquín Sorolla.

Aquí es Dios, aunque de hecho a nivel internacional no está considerado un artista esencial. Es un artista secundario.

El retrato de Inocencio X, de Velázquez.

Una de las grandes obras maestras de la pintura universal. Puedes verla, y verla, y verla, y nunca se agota su lectura. Cada vez que la ves, te da algo nuevo. El ejemplo de que las grandes obras de arte no tienen fondo.

¿Dónde reside el misterio de las miradas de los retratados por Velázquez?

Es la genialidad del artista para poder comunicar cosas que aparentemente son incomunicables. Mira ahora la célebre copia de La Gioconda que está en El Prado, y compara con la original (risas). Es casi lo mismo, pero, ¡no tiene nada que ver!

Richard Prince, de quien ya habíamos hablado algo.

Trabajé con él en 1989, la primera exposición en un museo, Spiritual America, en Valencia. Me parece un artista que también sacudió los cimientos de lo que era el arte de los ochenta, en un momento en que estaba de moda la transvanguardia, etc. Él fue quien de repente impuso esta actitud casi dadaísta, personalista, un poco subversiva. Me encanta sobre todo cuando utiliza imágenes fotográficas, y también sus textos. Es un gran escritor y un gran fabulador. Recuerdo que le publicamos una entrevista que era completamente falsa, se la había inventado (risas), se la había hecho él mismo y el noventa por cien de lo que decía era falso.

Marina Abramovic.

Esencial en la génesis de lo que es la performance. El problema, viendo por ejemplo la exposición del Moma, es que el “re-enact”, el hacer un “remake” años después, es muy difícil. Sus últimas obras me convencen menos… aquello del Moma donde estaba ella sentada mirando fijamente y la gente haciendo cola, me parecía una excesiva mitificación de lo que es el arte contemporáneo. Pero es una artista esencial. Esto sucede muy habitualmente: hay periodos que me interesan, y periodos que no. Eso no quiere decir que para otra gente, a lo mejor, sea al contrario.

Juan Muñoz.

También le organicé una exposición aquí. Murió mientras estaba haciendo un proyecto para Oporto, una escultura pública, Thirteen laughing at each other. Me parecía un gran artista, que nunca se conformaba. Era precisamente el tipo de artista que no es que cogen el saque y con un tipo de juego hacen set y partido, sino artistas que se plantean un problema y, una vez han encontrado la solución, se meten en otro problema nuevo. Aquel que encuentra solución y la explota hasta el límite me parece que toma un camino muy fácil, o que ya no da para más. Me interesan siempre las crisis y los cambios de dirección. Me interesa el artista que no se conforma.

Antonio López.

Digamos que es una estética que me resulta bastante impenetrable.

Gary Hill.

También trabajé con él. Llevó las instalaciones de vídeo a otro nivel, pero hace años que no le sigo. Parece como si hubiera desaparecido un poco.

¿A qué crees que se debe?

Esto son cosas que pasan, es muy difícil mantener la tensión siempre. Como en todo, como con los deportistas, o los escritores, todo. Hay momentos de cansancio, momentos de crisis…

O que ha pasado de moda.

También puede ser. Y hay recuperaciones. El mundo del arte es “muy así”.

Pablo Picasso.

Sin comentarios, vamos. Es uno de los grandes artistas de la historia. Ahí no hay ningún lugar a dudas. Aunque también hay mucha gente que cree que todo lo que lleva la firma Picasso es bueno, y no es así. Hay Picassos increíbles y hay Picassos que no son tan increíbles. Como en todo, como en cualquier artista.

Pero sí crees que hay un antes y un después de Picasso.

Absolutamente, como también hay un antes y un después de Duchamp. Picasso y Duchamp son las grandes presencias en el siglo XX y si me preguntas qué artista ha tenido más influencia, hoy tal vez te diría que la tiene más Duchamp que Picasso. Porque Marcel Duchamp abrió caminos para los otros. Picasso los abre, pero también los cierra.

Los termina.

Sí, los termina, él lo inicia y lo hace todo.

Robert Frank.

Otro de los artistas con los cuales he trabajado más veces. Tiene un libro sobre Valencia, del año 1952, cuando estuvo unos meses viviendo aquí. Me parece que marca también un antes y un después en la fotografía moderna.

¿No crees que Robert Frank es la clase de artista que con una mejor promoción de su obra podría llegar al gran público, que podría ser mucho más famoso de lo que ahora es entre la gente ajena al arte?

Sí, de hecho en la Tate suscitó mucho interés. Sólo que él no está por la labor. Tiene un mundo muy particular. Recuerdo que en la exposición ponía sus obras en un sitio y me decía “ahí no, ahí no, ahí tampoco”. No se prodiga mucho y no es algo que le guste. Tiene el reconocimiento de todos los fotógrafos y de la gente del mundo del arte… el reconocimiento del público igual no le interesa mucho (risas). Tal vez sea como respuesta a que intentó ser fotógrafo de revista pero no triunfó, y entonces dijo: “abandono toda esperanza”.

Joan Miró.

Uno de los grandes artistas universales, que además convierte lo local en universal.

Antoni Tàpies.

Estoy trabajando en su retrospectiva, es un artista que necesita una revisión. Es uno de los grandes artistas del siglo XX, inventor de un lenguaje que cuando surgió provocaba un “¿esto qué mierda es?” y que ahora, de repente… cuando un artista se muere es cuando empiezan los elogios. Los mismos que se negaron a que ejecutara el calcetín para el Museo Nacional son los que ahora lo elogian. A mí me parece un gran, gran artista. Ahí tengo que intentar dar una visión diferente de su obra.

La polémica del calcetín fue muy sonada, sí. ¿Qué pensaste entonces?

Por una parte, esas polémicas son sanas porque ponen el arte contemporáneo en el candelero. Pero, por otra parte, también indican la pretensión de la ignorancia. Cuando de arte, como de fútbol, todo el mundo opina.

¿Te gusta el fútbol, por cierto?

Sí, me gusta cuando es bueno. Cuando son grandes partidos. Si me pones un Logroñés-Numancia, pues no. En ese sentido diría que no soy un gran aficionado, porque hay aficionados que se lo ven todo. Como yo cuando voy a ver arte, que me pateo las galerías.

Sobre Salvador Dalí te iba a preguntar también pero ya habíamos hablado. ¿Cuál de estos artistas españoles, Picasso, Dalí, Miró, Tàpies, etc. es tu favorito?

Un profesional no tiene favoritos. Si tiene favoritos, no es profesional. Y si los tiene, tiene que callárselos. Porque ha de guardar una distancia.

Pero, ¿no los tienes o los tienes y te los callas?

No, no, no los tengo. En algo de lo que no soy profesional sí podría decirlo: mi equipo de fútbol favorito, mi director de cine favorito, etc. Pero lo de decir “favorito” implica un monoteísmo que no va conmigo. Prefiero siempre la tela de araña, más que el tótem.

Para terminar, ¿qué estás haciendo ahora mismo y qué planeas hacer?

Pues ahora mismo… (entra en la casa y vuelve a salir con una botella de aceite, N. del R.) estoy haciendo este aceite (risas). Estoy en muchos proyectos, pero son proyectos que me divierten. Si no me divierte, no lo hago. Eran proyectos previstos para cuando decidiera dejar la Tate; había planificado dejarla antes de empezar, o sea que… (risas) De hecho, este jardín de palmeras lo planté hace como doce años, para ver el oasis ya crecido cuando volviera. El aceite lo mismo, todo lo planifiqué para el momento en que parase y regresara. Es un proyecto de largo recorrido. Estoy iniciando otro jardín de cítricos antiguos y exóticos. Y en cuanto al arte, lo que hago ahora es trabajar con ideas, con conceptos, con contenidos, pero no los ejecuto. Soy asesor de muchas fundaciones y museos. Me plantean un problema, si creo que tengo una visión útil la doy y después la exposición la ejecutan otros. También trabajo directamente con los artistas, estoy terminando un libro con Robert Frank. Estoy con la última retrospectiva de Richard Hamilton, que murió hace poco. También estoy involucrado en una retrospectiva de Antoni Tàpies, que también murió hace poco… tenía ochenta y nueve años, ¿eh? No es que al que yo me acerco va y…

Parecerías un poco gafe.

(risas) Exactamente, los artistas me huirían. Trabajando con los artistas es lo mismo: veo si tengo algo que aportar, una lectura diferente respecto al contenido, pero yo no lo ejecuto. La ejecución ya no me interesa. Trabajo en una estructura realmente muy liviana, es decir, nadie depende de mí y yo no dependo de nadie.

Por cierto, aprovecha y haz propaganda sobre tu aceite Tot Oli (risas), es un proyecto curioso.

La botella es un diseño de Fernando Gutiérrez; lo conoces, ¿no? Y también tengo un asesor de aceite, porque cuando haces algo tienes que hacerlo bien. Yo quería un aceite muy bueno pero también un diseño por el que me reconozcan. Fernando es el que hizo conmigo el libro sobre elBulli. Y este es el nuevo proyecto.

¿Va a ser un aceite “exclusivo”?

Sí, he hecho mil botellas.

¿Sólo?

Sí. Este año sí, porque los árboles aún están creciendo. De momento pierdo dinero.

Es un hobby más que un negocio.

Es un hobby, sí. Como lo del jardín.

Veo también que tienes dos motos.

Sí, no conduzco coche. Una es para ir por la montaña, la otra es más “de señor”. Tengo otra de los años cincuenta, pero está en el mecánico. La está restaurando con piezas originales. Lleva diez años restaurándola (risas).

Fotografía: bybosch