Jordi Lafebre: «Empecé como ilustrador, pero ya no lo soy: soy un cuentacuentos, soy un narrador» 

Jordi Lafebre (Barcelona, 1979) lleva veinticinco años siendo parte del mundo del cómic, pero habla de ese cosmos y de su trabajo con la misma pasión que lo haría un recién llegado. En cierto modo es así: su último libro, Soy su silencio (en castellano, en catalán, Soc el seu silenci), acaba de aterrizar en España de la mano de Norma Editorial, cuatro meses después de ser publicado por Dargaud en francés y tras haber recibido en este 2024 el Premio de las Librerías francesas, estar en la selección oficial del Gran Premio de la crítica ACBD y en la selección oficial al Mejor Cómic de Género Negro en el Festival de Angoulême. Lafebre está en constante movimiento, de ahí que intercalara la formación académica con la práctica pasando por todo tipo de revistas y trabajos cuando apenas contaba con diecinueve años, y que poco tiempo después se arriesgase a empezar de cero en el mercado franco-belga, y conociese a Zidrou, y se embarcasen en múltiples proyectos conjuntos (La anciana que nunca jugó al tenis y otros relatos que sientan bien, Lydie, La Mondaine, Los buenos veranos), y que se atreviese a dar un nuevo giro de timón al guionizar, además de dibujar, Carta blanca. Lafebre, decimos, está en constante movimiento y transformación, como sus personajes. Por eso él, al igual que ellos, vive en la ambigüedad del apátrida que alcanza a tocar suelo firme en el cómic, en la ficción, en la cultura y las tradiciones; se mueve en la encrucijada del que siempre está llegando al lugar del que tuvo que partir, aquel que, aun siendo un hogar, a veces no es su casa.

Nos desplazamos hasta las oficinas de ese templo del tebeo tan barcelonés como internacional llamado Norma Cómics para charlar con él sobre todos estos temas, su trayectoria profesional y algunos asuntos de distintas artes, y salimos de allí igual que de sus libros: rodeados por un aura de sincero y crítico optimismo, imbuidos de una alegre y amable inquietud por mirar el mundo con otros ojos.

Has estudiado en la Universidad de Barcelona y en la escuela Joso, ¿cómo dirías que tu formación académica ha influido en tu estilo artístico?

Ha influido totalmente. Esto es Jot Down, hay tiempo para contar cosas, ¿no? [risas]. Yo entré en la Joso por, literalmente, casualidades de la vida. Era un muchacho de Sants, un barrio de Barcelona, y al coger el metro veía anuncios de una escuela de cómic en la parada de mi barrio. A mí me encantaban los dibujos, leía tebeos, lo flipaba con los dibujos animados de la tele, y al ver el anuncio de la escuela de cómic Joso yo quería ir, pero en mi cabeza, como muchacho, pensaba que todos los barrios tenían una escuela de cómic y todas las ciudades tenían varias. Para mí era una cosa natural, porque estaba tan cerca… Luego a los quince o dieciséis años ya entré a un cursillo de verano, porque me gustaba mucho, mucho, y al acabar el instituto ya sabía que quería dedicarme a ser dibujante profesional. Intenté entrar en Bellas Artes, pero fallé en la prueba, y entré en un curso de tres años en la escuela Joso. Luego descubrí que, lejos de haber una escuela en cada barrio, era la única escuela de cómic que había en esa época.

La influencia de la escuela Joso en mi carrera es crucial. Es que no se entiende mi carrera sin la escuela Joso. Luego entré en Bellas Artes en Barcelona, porque a mí el mundo académico me interesaba mucho y disfruté muchísimo, mi formación creció. También, para ser ilustrador y dibujante de cómics profesional hay mucha parte autodidacta. Hay que tener mucha curiosidad, ver mucho cine, leer muchos libros, hacerse muchas preguntas por sí solo, pasarse muchas horas leyendo cosas que en casa te dicen «eh… ¿seguro que estás leyendo eso?», «sí, sí, sí…» [risas]. Pero, por supuesto, mi formación académica marcó mi carrera. Yo quería ser ilustrador, eso lo tenía muy claro, pero entre animación, cómic, cine… eso no lo tenía tan claro. Y el hecho de que estuviera la escuela Joso al lado de casa marcó mi carrera, sin duda, muchísimo.

Trabajaste como ilustrador profesional para agencias publicitarias y revistas antes de sumergirte en el mundo de los cómics. 

Sí, de todo. Cuando uno empieza hace de todo lo que sea. Como ilustrador empecé muy jovencito, profesional a los diecinueve años, que tenía mis primeros encargos ya, pero a esos diecinueve años, en Barcelona, he hecho publicidad, he hecho caricaturas, he hecho fiestas, he hecho animación, he hecho cómic, ilustración para revistas… todo lo que te puedas imaginar que vaya una persona a dibujar cobrando poco, yo lo he hecho. Los primeros años son precarios… A ver, precario es una palabra muy difícil de decir en mi caso, porque yo tenía mucha suerte, vivía con mis padres todavía y había una estructura familiar que me permitía empezar mi carrera profesional sin tener que pagar muchas facturas, pero fueron años de llamar a muchas puertas y probar de todo, todo, todo. Yo he probado de todo. Mis primeras páginas de cómic profesional fueron de cómic erótico.

En Penthouse Comix y Wet Comix, ¿no?

Correcto. Eso forma parte de mi currículum, es decir, nada de qué avergonzarse. Cuando acabé la escuela y estando todavía en Bellas Artes, aunque licenciándome ya, tenía muy claro que quería hacer cómic, y el cómic es un medio que necesita horas de vuelo. Necesitas practicar, y dibujar páginas y páginas, y narrar, y usar tus personajes, tus diálogos, aprender cómo funcionan las elipsis, cómo funciona la técnica del cómic propiamente dicha, y para eso hay que dibujar páginas. Y para dibujar páginas la mejor manera es que te paguen por ello, así tienes siempre una excusa para hacerlo y entras en la dinámica de una revista. En aquella época en España había muy pocas revistas y —otra vez la casualidad y la suerte—, viviendo en Barcelona, bajabas al quiosco y veías que muchas de esas pocas estaban editadas aquí en Barcelona. Recuerdo abrir un par y buscar «director de la revista, tal persona» y llamar a la redacción y decir: «Mira, soy un dibujante, quiero publicar con vosotros». «Ah, ven el miércoles». Yo empecé así, me planté con mi carpeta y mis páginas dibujadas, proponiéndome a mí mismo como dibujante para la revista, erótica en este caso, que fueron un par, ambas desaparecidas ya. Todo fue un flujo de desaparición de las revistas. De cómic han ido desapareciendo todas. Pero probé en El Víbora, probé en todo lo que salía, cualquier cosa me parecía bien. Yo quería publicar de cualquier manera, y estuve casi dos años ahí formándome como dibujante dibujando cómic erótico.

Y ¿qué aprendiste de esos años?

Pues entras en la dinámica, en la rutina de una revista, de tener un director, unas fechas de entrega, de atenerte a un número concreto de páginas para contar una historia… puede parecer gracioso, pero el cómic erótico también tiene unas normas: tienes un antes y un después, un principio y un final; las páginas no pueden ser ni muy experimentales ni demasiado clásicas, tienes que encontrar una manera de que el lector se interese por aquello. Entras en una dinámica de profesional, de lo que implica tener unas limitaciones creativas y trabajar con eso. Fueron años de formación muy enriquecedores.

Casi sin revistas, sin poder llamar a los directores… ¿cómo se empieza ahora en el mundo del cómic?

Es que, uf, ha cambiado muchísimo. Internet le dio un vuelco a todo, a la posibilidad de trabajar uno solo también, pero hay muchas formas de hacerlo. Ahora hay muchas más plataformas en las que uno puede desarrollar el trabajo solo, tanto en Webtoon, Patreon… Hay muchas maneras de que uno mismo, desde casa, empiece a desarrollar su propia carrera. A mí hay mucha gente joven (joven, tengo cuarenta y cuatro años, tampoco hay que exagerar [risas]) que me preguntan esto, pero ha cambiado tanto que yo no me atrevo a dar consejos. Creo que cuando uno tiene la inquietud de publicar y tiene la férrea voluntad de convertirse en autor de cómic encuentra la manera y su contexto para hacerlo. Yo encontré el contexto para dar mis primeros pasos, mis compañeros y compañeras de generación igual, cada uno encontró su manera. Todas las historias son un poco surrealistas, porque no hay una manera buena. No sales de la facultad y hay una casetilla donde vas a postular por el cómic. Es una cosa que te ocurre a medida que vas encontrando tus propias soluciones. Es un poco a la aventura, y entiendo que las nuevas generaciones pues empiezan igual, a la aventura. Al final, el hecho diferencial es tener suerte, sin duda, pero también tener voluntad, porque siempre hay rechazos, inquietudes, dificultades, muchas preguntas sin resolver. Porque empezar es así, y creo que será así siempre. 

Tu primera serie de cómics con Toni Font, El mundo de Judy, marcó tu debut oficial en el mundo del cómic. ¿Cómo recuerdas ese proyecto y esos años?

Ahí yo estaba haciendo cómic erótico, el grupo editorial (el grupo de El Jueves en ese momento) tenía varias revistas, una de ellas era Penthouse, y hubo una iniciativa muy interesante de la gente de El Jueves para abrir una revista infantil, y me llamaron: «Jordi, tienes un trabajo que se adapta perfectamente al público que buscamos, a ver si nos puedes hacer alguna cosa». Yo estaba muy contento en la dinámica, la verdad es que la gente de El Jueves es maravillosa, el equipo, a nivel humano, siempre ha sido fantástico y me sentía como en casa. Enseguida dije que sí, llamé a Toni, que era un compañero de la escuela Joso, y propusimos una serie infantil, estuvimos dos años trabajando en ella. Al final la revista no funcionó, porque fue un encargo complicado, ya había dificultades con el papel hace veinte años, y la serie no fue a más, pero creo que fueron dos años de formación muy interesantes. Hasta cierto punto, ciertas páginas, en tus primeros encargos no sabes si eres profesional. Decirte a ti mismo profesional es una cosa muy dura de decir. ¿A partir de cuánto dinero tengo que cobrar al mes para decir que soy profesional? ¿A partir de cuántos años trabajando? ¿A partir de cuántas páginas hechas? No lo sabes. Sí que recuerdo entrar en el Mister K, haciendo El mundo de Judy, sintiéndome un debutante, pero cuando salí, para bien o para mal, yo ya era un profesional del mundo del cómic. Era lo que sabía hacer, era lo que hacía, no sabía hacer mucha cosa más, la verdad [risas], llevaba años trabajando en ello y entonces sí que tenía clarísimo que iba a hacer esto durante muchos años más, hasta que me echaran. El paso profesional lo di en el Mister K haciendo El mundo de Judy, sin duda.

Y luego conoces y colaboras con Zidrou.

Bueno, luego, luego… ¡eso es una elipsis muy tocha! Claro, ahí vienen las dificultades de las que hablo del papel y de la revista, que son un poco el marco de la época y las dificultades del cómic español en sí mismo, es decir, no había tanta industria, no había tantos lectores, librerías… Toda la industria estaba en horas bajas, entonces no había la posibilidad de desarrollar historias largas, libros largos. Si tenías un nombre reconocido sí, pero empezar con un libro largo en aquella época era muy difícil, todo el mundo te decía de abortar misión. Es que no había contexto para hacerlo. Ni libreros para apoyar el libro, ni editoriales con suficiente músculo editorial… no existía. Entonces todos los de mi generación nos dispersábamos o bien al mercado norteamericano, o bien al mercado franco-belga. Por afinidad, por estilo, por gustos, yo tenía muy claro que lo mío era el mercado franco-belga y estuve años yendo a Francia, luego a Bélgica, Bruselas, en ferias, llamando a la puerta de editoriales franco-belgas como un inmigrante más, como quien dice, porque en aquella época el contacto no era fluido y empezar con el mercado franco-belga fue difícil, fueron años de muchos rechazos. Fue como volver a empezar, de algún modo. Uno se siente profesional, pero tienes veintitantos años y te toca empezar de cero porque el mercado español en aquel momento tenía un techo que era muy difícil de cruzar. Uno podía desarrollar su carrera haciendo más revistas, más gag, más humor, como en El Jueves, que funcionaba, pero si tu voluntad era desarrollar personajes largos, historias un poco más fuera del humor, más humanas, más literarias, tenías que buscarte las aventuras en el extranjero, sin duda. Y eso hice, hicimos, porque éramos varios de esa generación. Estuve años buscando contactos, viajando con mis compañeros y nuestras carpetas anualmente a Angoulême, a la feria del cómic franco-belga, igual que otros se iban a Nueva York a por personajes más de superhéroes norteamericanos. 

En mi caso, después de años de trabajar e insistir, se dio la casualidad de que Zidrou vio mi trabajo, reparó en él, hubo una colaboración puntual entre una página de El Jueves y la revista Spirou, en la que él trabajaba en aquel momento, y a partir de ahí nos pusimos en contacto, decidimos trabajar juntos, y eso sí que ya me abrió directamente las puertas al mercado franco-belga de una manera que el tiempo ha dicho definitiva (¡en aquel momento yo no lo veía como definitivo porque estaba acostumbrado a buscarme la aventura cada dos por tres!). Hicimos una primera colaboración con una historia corta en la revista Spirou, luego ya desarrollamos un libro de historias cortas, al que se sumó mucha gente española, y me llena de orgullo, la verdad, haber estado entre ese primer buque de descubrimiento, digamos. Estaba Esther Gili, estaba Jordi Sempere, estaba Pedro J. Colombo… había mucha gente muy interesante en ese libro colectivo, todo escrito por Zidrou, que lo publicó Dupuis en aquel momento, y ya luego sí saltamos a hacer una historia solos, en la editorial Dargaud, que fue Lydie, publicado también por Norma en su momento. A partir de ahí sí que mi carrera con el mercado franco-belga se solidifica, digamos, en el año 2010.

Lydie, además, ganó el Prix Diagonale al mejor álbum. 

Sí, fue una sorpresa. Del Jordi que está buscando proyectos en el mercado franco-belga, sin encontrar contactos y casi sin hablar francés, al Jordi que recibe el premio Diagonale y sube al escenario a recibirlo, apenas pasa año y medio, y en ese año y medio el cambio fue vertiginoso. Fueron unos años de recoger muchos frutos, de estar trabajando muchos años, picando muchas puertas, recibiendo muchos noes, aguantando la ventisca… y luego llegaron los frutos y muy bien recibidos, muy contentos todos.

Tu trabajo se caracteriza por un fuerte componente emocional. ¿Cómo logras transmitir esas emociones tan profundas a través de tus ilustraciones?

Volvamos un poquito a la anécdota: cuando empezábamos y buscábamos trabajo, insisto, había gente que se iba a los superhéroes, que se iba al mercado norteamericano, a contar aventuras. Yo siempre vi que aquel tipo de historias no eran para mí. Y me decían «Jordi, tu trazo, tu forma de construir los personajes, da para una cosa más de aventura, más mainstream», pero yo aquello no lo veía por ningún lado. A mí me gustaban más las historias intimistas, las historias de personajes más literarias, no dramáticas, también me gustaba la comedia, pero sin duda más intimista, más cotidiano, e insistí hasta que encontré a Zidrou y a editores, también gente que estaba más allá, al otro lado del mundo editorial y que les interesaba ese tipo de historias. Por ejemplo, a mí, como lector, Trazo de tiza de Miguelanxo Prado, fue un libro que me marcó, y yo insistía en hacer ese tipo de libro: literario, intimista y basado en los personajes, no tanto en la aventura y en la trama.

Al final, con el tiempo, el público ha reconocido ese tipo de historias, muchos autores nos hemos acogido a ese marco literario y lo estamos disfrutando mucho, pero en ese momento era ir a contracorriente absolutamente. Entonces, sí, mis historias tienen siempre un componente emocional muy fuerte. ¿Cómo lo consigo? Es que es lo que me interesa, quiero decir, trabajamos para ello [risas]. Las historias están basadas en sus personajes, en sus apuestas personales, en sus dificultades. Insisto: todas las historias son lícitas y yo como espectador y como lector disfruto de todo, pero una historia se puede basar más en la trama, o la puedes basar más en lo que ocurre dentro del personaje, quién es y qué camino vital lleva. Esto último es lo que me ha interesado siempre como narrador y en lo que me he concentrado para transmitir dichas emociones y dichas apuestas personales en los personajes y el dibujo. Luego, cuando tengo que dibujar una escena de acción con puñetazos, sufro mucho, porque no es en absoluto mi talento. Hay gente que tiene un talento maravilloso para dibujar escenas de acción. No es mi caso. A mí se me da bien dibujar a gente sentada haciendo sus tribulaciones interiores [risas].

¿Lees comics de superhéroes o manga?

Manga sí, manga lo disfruto mucho. El otro día estuve leyéndome el tomo 17 de Naruto, por ejemplo. Me crie leyendo Dragon Ball, y nunca lo voy a negar. 

Como espectador, el cine de acción me encanta, podría pasarme horas hablando de cosas del cine de acción que me encantan, pero luego uno tiene que darse cuenta de qué tipo de autor es, qué se le da bien contar, y qué hace de forma natural, y a mí de forma natural me sale hablar de personajes, centrar la cámara en un sitio más íntimo y, a pesar de que luego puedas ponerlo en un contexto más urbano, más amplio, como es el caso de Soy su silencio, al final en mis historias la relación de escala siempre es humana, siempre estoy cerca del personaje y de lo que le ocurre. 

La Mondaine es otra de tus colaboraciones con Zidrou que te lleva al París de la ocupación nazi. ¿Qué desafíos encontraste al ilustrar esa etapa y esa ambientación?

Uh, aquello fue un desvío brutal. Después de Lydie, que era intimísima, que pasa en los años 30 y que básicamente habla de la relación de una madre con su bebé desaparecido, y de la comunidad de vecinos, era una historia muy intimista de corte muy humano, nos apetecía ampliar un poco el marco de visión y poner un contexto histórico, también, y hablar de un drama humano como fue la Segunda Guerra Mundial, dándole una perspectiva siempre desde un punto de vista de un personaje. Buscamos también las emociones más ambiguas, menos evidentes, y fue un reto. Hay una ambigüedad moral en los personajes de La Mondaine que fue un reto crear, porque además los personajes tenían un arco argumental y emocional donde no está claro dónde van ni que pretenden, y encontrar ahí el equilibrio como dibujante siempre fue muy interesante, aparte de que la época, físicamente, es muy bonita de dibujar. Los uniformes nazis tienen esa cosa ambigua de que, a pesar de que son nazis y los detestas, son bonitos… vestían bien, eran elegantes. Entonces esa cosa ahí, estética, medio oscura, fue muy interesante de dibujar.

Has manifestado en no pocas ocasiones que tu proceso de investigación es bastante amplio.

Sí, sí, lo hago, hay que hacerlo. Te hablaba antes de mis primeros pasos como profesional, pero hay cosas que nunca dejas de aprender. A cada libro aprendes una cosa nueva, y precisamente en Lydie y La Mondaine, especialmente en La Mondaine, descubrí el placer de la documentación: de documentarme, de darle una base histórica, real, a la historia gracias al trabajo de búsqueda. En el caso de La Mondaine fue básicamente como dibujante, pero llegó un punto en el que me sabía los uniformes de los nazis, los tanques, los coches, las calles de París, sabía si era ropa de verano, ropa de invierno… siempre que entras en un mundo y quieres dibujarlo con cierta verosimilitud, al principio no entiendes nada y a medida que vas buscando fotos y documentos de la época, vas entendiendo las reglas del juego. Yo lo encuentro fascinante, la verdad. Recuerdo los primeros libros de años 30 y no entender nada de lo que veía y luego ya saber si era verano, invierno, norte o sur de París, barrios más populares o más céntricos, si eran ricos o pobres, antes o después de los bombardeos… hay unos códigos que vas descubriendo a base de documentarte. Y, aunque es imposible que el libro transmita todo eso, está bien que lo tengas como conocimientos. El documentarse bien es una cosa en la que muchos analistas hacen hincapié, es decir, conocer el universo del que vas a escribir para que luego la historia pase por otro lado y saber bien de lo que hablas.

¿Cómo fue ese proceso con tus dos novelas gráficas, Carta blanca y Soy su silencio?

Carta Blanca fue mi primer guion y cuando me puse a escribirlo, por cosas que ahora no vienen al caso, no necesitaba tanto la documentación como un trabajo profundo de los personajes. En cambio, con Soy su silencio sí que me di cuenta en seguida de que trataba temas de los que no podía hablar con frivolidad. Está el tema de la enfermedad mental, para el que busqué la documentación psiquiátrica necesaria, en concreto la bipolaridad, que es una enfermedad mental que tiene su miga, así que hay que saber bien de lo que se habla para no meter la pata y no decir sandeces. Muy importante no decir sandeces cuando uno habla de medicina [risas]. Y también, como está ambientada en Barcelona y en nuestra época y aparecen policías de Mossos d’Esquadra, pues hable con ellos para ver cómo se desarrollaría todo en caso de que fuera real. Tuve la oportunidad de hablar con psiquiatras sobre la enfermedad mental, incluso tuve la oportunidad de hablar con gente que sufre de la bipolaridad para que me contaran su versión de los hechos, de la enfermedad, y fue muy enriquecedor. También hay una parte del libro que se desarrolla en una zona vinícola, donde hacen cava, en El Penedès, aquí al lado de Barcelona, y también fui a documentarme cómo se hace el cava… La verdad es que lo disfruto mucho. Más allá de lo necesario para escribir la historia, que creo sinceramente que lo es, y que luego el lector agradece la información que el escritor ha recopilado antes de escribirlo, más allá de eso, hay que disfrutar cada parte del trabajo, y yo disfruto documentándome, la verdad es que sí. Si me pagaran solo para documentarme, creo que lo haría, porque es fascinante, estás delante de un policía o de una persona que sufre una enfermedad mental con la excusa perfecta para hacerle preguntas, a mí me encanta. Es tu trabajo, pero también el mío.

¿Hay alguna época o lugar en particular que te haya fascinado investigar?

La verdad es que cuando hice Carta Blanca me reproché un poco, me di cuenta, de que llevaba casi todo mi catálogo haciendo libros un poco históricos: siglo XX, años 30, después de la Guerra Mundial, Los buenos veranos —que es una serie que tenemos con Zidrou— pasa en los años 60 y 70, también me documenté muchísimo para hablar de la ropa y los tipos de coches que había, y me di cuenta de que no había hecho nada contemporáneo, y me lo reproché un poco, porque creo que era un reto como dibujante, como narrador, volver a contar una cosa contemporánea. Así que, recogiendo tu pregunta, me gustó fascinarme por la época en la que vivimos. Me gustó abrir los ojos con una curiosidad renovada. Damos por sentado lo que tenemos alrededor y no nos fijamos. Uno tiene que recuperar el ojo de sociólogo y el ojo de extraterrestre, si me apuras, y decir «esta gente ¿cómo visten? ¿cómo viven?». Somos nosotros, pero no nos damos cuenta de que vivimos así. Me encanta retratar la Barcelona de nuestros días. Hago un verdadero ejercicio de honrar la Barcelona de nuestros días, que también es un poco la España de nuestros días y la Europa de nuestros días en este postardocapitalismo en el que vivimos todos, y disfruto mucho dibujando zapatillas, pantalones, chaquetas, el metro, coches… Intento ponerme en los ojos de alguien que llega aquí por primera vez, un visitante totalmente exterior, ajeno a este mundo, que lo observa con curiosidad, e intentar centrar toda esta época en un personaje en concreto como es el de Eva, protagonista de nuestra historia [Soy su silencio], cómo viste, cómo se mueve, cómo se expresa, ha sido fascinante, la verdad.

Eva Rojas lleva tatuajes por distintas partes de su cuerpo y de alguno de ellos incluso nos dejas ver qué significado tiene para ella. ¿Incluiste estos tatuajes como una forma de expresar otra capa de identidad del personaje o era más una cuestión estética?

Es las dos cosas. Has dado en el clavo. Para empezar, es una forma de hablar de un personaje. Para quienes lleváis tatuajes —no es mi caso, pero bueno, me da igual, es anecdótico—, vuestros tatuajes son muy personales, es una forma de expresaros, y pocas veces son aleatorios: siempre tienen un significado para vosotros, representan un momento concreto, sabéis cuándo os lo hicisteis y por qué. Eso es una posibilidad maravillosa para hablar de un personaje, abrir ventanas de interés de ese personaje al lector sin acabar de contarlo todo y, a la vez, en paralelo, sin quitar lo dicho, era paradójico tener tantísimos cómics en la tienda sin que hubiera un personaje que vaya tan tatuado como cualquiera que ves cuando sales a la calle. Creo que el género policial y el género urbano nos permite hablar de nuestra sociedad sin hablar de ella directamente, entonces el hecho de que Eva vaya tatuada creo que es un testimonio de la época en que vivimos. Insisto, creo que cualquiera que viniera aquí vería a mucha gente tatuada, es lo primero que diría. Quería que Eva fuese un símbolo, una encarnación de nuestra época, y el tatuaje es una forma de hablar, no solo de ella como individuo, sino también como encarnación social.

Otro elemento muy presente es la comida, y además aparece como ocasión para introducir a personajes secundarios interactuando, muy en la línea de la costumbre de sociabilizar comiendo.

Correcto, sí, sí. Aquí hay dos cosas: para empezar, el concepto hogar. En la comida se ordena una familia. Soy su silencio es un libro que habla de la familia y hay que tener comida alrededor de una familia. Básicamente es lo que crea un hogar, un conjunto familiar. Un fuego. A partir de ahí se cocina, a partir de ahí uno duerme alrededor, y a partir de ahí podemos decir que estás adoptado, haya más o menos linaje familiar, pero hay una familia. Eso me encanta incluirlo en los libros y lo hago de forma consciente. Y cómo —como tú dices— la comida articula a los personajes a su alrededor. Nos reunimos para comer, comemos en sociedad y, de algún modo, lo quitamos muchas veces de la ficción para que la historia avance, pero a mí no me interesa que la historia avance, a mí me interesa, precisamente, la gente que tengo dentro de la cámara. También es una forma absolutamente consciente de homenajear a maestros, como a Miyazaki, que incluye comida en sus películas de forma deliberada. Las comidas en los filmes de Miyazaki siempre son riquísimas, te apetece un montón comer esa comida, es como que no puedes evitar querer esa sopa o probar ese cerdo asado. Y luego otra referencia, no escondida, pero interior, de Soy su silencio, es la obra de Vázquez Montalbán, que hizo su Pepe Carvalho en Barcelona. Barcelona tiene una tradición literaria maravillosa en la que me encanta embarcarme, humildemente, y Vázquez Montalbán es un referente, sin duda. Él incluye en sus libros comidas enteras, menús, cocina, Carvalho cocina, come y habla de comida todo el rato porque era una pasión de Montalbán. A mí me encanta cocinar, me encanta el hecho social de la comida y hago un homenaje a Montalbán y a la propia tradición barcelonesa literaria, incluida la comida alrededor. Y porque no tenía espacio, ¡porque si no lo hubiese hecho muchas más veces! [risas].

Recientemente entrevistamos a Rafael Argullol quien, en Visión desde el fondo del mar, en 2010, escribió: «Hay que llegar muy lejos para regresar a casa». Al final del capítulo 17 de Carta Blanca, Zeno dice que «Nada lleva más tiempo que volver a casa». Es también la idea de fondo de muchas grandes historias de la literatura universal, y de cuentos… ¿Te inspiraste en alguna de estas historias o reflexiones, o fue por algo que tú mismo has experimentado?

Aunque compartida con mucha gente, en mi caso es una reflexión personal a raíz de una paradoja, volviendo un poco a los inicios de mi carrera. Mi primer libro como tal fue Lydie, publicado en el mercado franco-belga, luego hice otro libro y estuve varios años publicando en el extranjero sin tener un libro publicado en España. La paradoja es que, al final, mis libros se han publicado tan lejos que han acabado volviendo y siendo publicados en casa. Cuando hago la promoción de un libro en castellano, y en este caso [Soy su silencio] en catalán, que me hace mucha, mucha, ilusión, uno tiene la sensación de que juega en casa, pero yo no puedo olvidar, y tengo que decirlo, que la casa que me acoge como autor está en Bruselas, y yo soy, a todas luces, un autor extranjero. Es decir, mis guiones están en castellano, pero luego los traducimos inmediatamente al francés, y la primera versión del libro que sale es en francés. Luego tengo la suerte de que mis libros tienen mucho interés y son publicados en muchos países, catorce llevamos ya, no sé, una burrada, entre ellos España y castellano, así que puedo llevárselos a mi familia para que los puedan leer. Pero es esta sensación de que hay que dar muchas vueltas para volver a casa.

Al final es un poco la historia de Ulises, ¿no? Toda la aventura es para volver a casa. Descubrir el mundo para descubrirse a sí mismo. En mi casi, si me apuras, es un poco eso. Hacer un libro en Barcelona, enmarcarlo ahí, que ocurra en bares, en calles y en barrios en los que yo he crecido, consciente de la tradición literaria y con la voluntad de enmarcarme en ella. Es un poco como «y ¿quién soy como autor?». Siempre hay algo ajeno e imposible de arreglar, que es el hecho de publicar directamente en un mercado extranjero, como es mi caso. Siempre queda un poco la sensación de que uno es apátrida, que no es un tema de patrias, porque creo que el libro tiene la suya propia, que es la literatura, el propio mundo del tebeo, que es maravilloso, pero sí que a uno siempre le falta un pie, un no saber dónde poner el culo para sentarse. Quizá sí que hay una sensación de retorno a casa, de ese viaje. Eva también se pregunta quién es a raíz de la memoria familiar y todo vuelve a ese centro, a ese hogar, a esa comida, y a esa receta de la abuela. 

Hablando de abuelas… En tus dos novelas gráficas hay una gran presencia de personajes complejos de avanzada edad, con sus secretos, con su deseo (más o menos libidinoso según el caso), con sus aspiraciones, en fin, sin infantilizar.

Claro, al final parece que tendemos a usar un personaje muy encasillado, en una franja de edad muy concreta, bastante guapo, bastante atractivo, con una vida sexual bastante sana… pero hay mucha gente y muy diversa, y es muy interesante. Entonces se trata un poco de ampliar esos sabores, y explorar precisamente esas texturas más reales de un tipo de personaje que salga del encasillamiento. Yo entiendo —insisto— que cuando el personaje es un mecanismo para hacer que la trama avance, ese personaje-mecanismo tiene que ser útil, pero cuando tu interés no es la trama en sí misma, sino el personaje, tu abanico y tu paleta de posibilidades se amplía muchísimo. Para que avance la trama tienen que pasar una serie de cosas. Obviamente una trama encerrada en la butaca de alguien que no puede andar pues es muy limitada, pero si tu interés es saber qué le ocurre a ese personaje que no puede andar, pues es otra cosa, las posibilidades son infinitas. Un poco va por ahí la inquietud del autor por encontrar una trama que sea lo suficientemente interesante para que el lector quiera saber qué ocurre hasta el final y esté distraído, que, no nos engañemos, de eso va, de distracción, de evasión, de pasarlo bien, de ficción, no vamos a negarlo. No es filosofía, es ficción propiamente dicha, que para eso estamos. Pero hay un interés también humano, y hay un interés social y hay un interés literario para descubrir un poco el interior de esos personajes.

En Soy su silencio aparecen tres mujeres que, de algún modo, y aun siendo totalmente distintas, recuerdan a las tres vecinas de la librería de Zeno en Carta blanca y, al mismo tiempo, a Fauna, Flora y Primavera, las tres hadas buenas de La bella durmiente, sobre todo en el caso de Soy su silencio, donde comparten incluso los colores de la ropa. 

Quizá es una referencia inconsciente. Disney está ahí, no lo voy a negar, 101 dálmatas, todo lo de los años 60… Disney lo tengo grabado a fuego. No es una referencia consciente, pero lo acepto como tal.

El tres es un número que se repite, las figuras repetidas en tres ya están en Macbeth, en las tres brujas del destino… Creo que en Disney, en La bella durmiente, esas tres hadas son una referencia a Macbeth, y en Carta blanca lo es. Tres es un número que funciona. En el caso de Soy su silencio creo que, si hubiera escrito el guion en forma literaria, hubiera usado las voces de forma más ambigua, sin necesidad de cerrarlo en tres. El cómic te obliga y te permite a la vez encarnarlo. Entonces, dos es poco, cuatro es imposible encajarlo en la viñeta cada vez, y tres era el número perfecto de personajes. Así que el tres, que ya me gustaba de por sí, con las tres brujas, las tres hadas de Disney… Vale, te lo compro [risas]. Hay un revisitar según qué tipos narrativos, consciente o inconscientemente, pero estamos volviéndonos todos allí. La narrativa, más que avanzar, lo que hace es plantearse la misma pregunta una y otra vez en función del contexto y de la tradición literaria y de la sociedad en la que vivimos ahora.

En una entrevista que diste para Tebeosfera en 2011 hablaste de la serie In Treatment, que es precisamente la que se me vino a la cabeza al comenzar a leer Soy su silencio. 

Yo también pensé en In Treatment. Gracias. ¡Gracias! [risas]

¿La idea de esta novela gráfica te rondaba ya por entonces o ha sido una casualidad?

A mí el mundo de la terapia y el mundo del psicoanálisis y de las muñecas rusas dentro de uno mismo, que vas sacando capas y capas como si fuera una cebolla hasta encontrar el núcleo interior, eso me ha fascinado toda la vida y quien me conoce sabe que soy un pesao. Yo siempre estoy preguntando «y eso ¿por qué?». A mí el «qué» en sí mismo me preocupa poco, y creo que en las tramas que escribo se nota. El «qué» me interesa, pero relativamente. Lo que me interesa es saber el porqué, el cómo, desde dónde.

Eso es muy filosófico…

Sí, al final la cabra tira al monte… El mundo de la espeleología interior a través de la terapia y a través de alguien que se interna, libreta en mano, sin linterna, sin casco, ahí, a pelo, en la psique de otra persona para ayudarla, no para rescatarla, eso a mí me encanta, es un tema que vuelve a mí una y otra vez. En el caso de Soy su silencio lo que hice fue decirme, deliberadamente: «venga, si te gusta esto, haz esto a muerte». Es esta ambigüedad del libro: hay mucha acción, es una trama policial, Eva viaja, coge el coche, corre, salta… hay mucha trama de acción propiamente dicha, pero luego hay un viaje interior muy potente, tanto en la psique de Eva como en la psique de los personajes secundarios en los que Eva se adentra, precisamente, con sus herramientas de psiquiatra. Ese doble viaje hacia adentro y hacia afuera me encanta. En la tradición franco-belga se ejemplifica tanto en Tintín como en Astérix, donde sus personajes principales viajan por todo el mundo, cogen barcos, se van a Egipto, se van a todas partes, y esa es la pura aventura. Y luego está el viaje interior, el de introspección que, sin rechazar dicha tradición del tebeo franco-belga, a mí me interesa muchísimo. Ese viaje a las catacumbas y a la cueva interior de la personalidad de cada personaje.

¿Cómo planteaste la estructura de Soy su silencio? Porque es muy distinta a Carta blanca, donde contabas la historia con un orden cronológico inverso, y aquí avanza a saltos, de una manera cinematográfica, incluso.

Sí, gracias, muchas gracias. Me alegra que se note [risas]. Hay un trabajo de estructura, de mecanismo interno, de guion cinematográfico que está estudiadísimo, las técnicas de escritura están muy desarrolladas. Yo me enmarco en esa tradición cinematográfica para escribir mis guiones de libros porque creo que hay un paralelismo que funciona, por ejemplo, la longitud de una película, de más o menos dos horas, dos horas y media, encaja bien con la extensión de la novela gráfica, el tipo de personaje que te permite, y el tipo de historia que puedes desarrollar. No tiene nada que ver con la extensión de una serie, ni de un formato franco-belga más clásico de 54 páginas. En este caso yo me muevo en estas 100, 120, 140 páginas cuyo ritmo tiene cierto paralelismo con el guion cinematográfico que se puede aplicar. Y a partir de ahí se trabaja, eso, los mecanismos internos de un guion… ¡no te voy a revelar mis secretos! [risas] No, la estructura interna de mis guiones no es tan dispar de la que podría encontrarse en una película mainstream con voluntad de que llegara a muchos públicos en las salas de cine de hoy en día, no invento nada, lo que sí que hay es una fascinación y un placer por desmontar el tiempo lineal, pero eso ya lo hizo Tarantino en el 94, y antes de Tarantino muchísima gente. Hay una voluntad de enmarcarse en esa sensación de que el tiempo ya no es lineal. 

¿A qué te refieres?

Al inicio del siglo XX el tiempo era lineal, al final del siglo XX ya no. Cuando entramos en Twitter o en el Instagram el feed que vemos se llama timeline y no es lineal, no es cronológico, ¡y te lo están diciendo, blanco y en botella! Es decir, nuestro tiempo ya no es lineal. Vemos un tuit de hace cinco minutos y luego vemos un tuit de hace veinte horas retuiteado por un compañero que ni siquiera es amigo tuyo, que hace cinco días que no le ves, y que se refiere a una cosa que pasó hace cinco minutos o que sucederá dentro de tres días. Internet ha hecho explotar el tiempo lineal, y yo creo que hoy sirve para una serie de cosas, pero ya no para todo, porque ya no entendemos el tiempo así. Del mismo modo que antes consumíamos una película de dos horas del tirón, hoy en día estamos deseando que acabe una serie para tragarnos la temporada entera. Antes consumíamos dibujos animados una vez por semana y esperábamos a que fuera el sábado o a que fuera el martes, esa hora concreta del día, para ver nuestros dibujos animados favoritos o nuestra serie favorita, y hoy en día accedemos a ella cuando queremos, incluso en el avión, en modo avión. El consumo de ficción ya no es lineal, ni fuera de nuestras cabezas ni dentro de nuestras cabezas. Yo tengo esto clarísimo cuando escribo mis guiones. Es una de las primeras reglas del juego, y me divierto mucho. Yo he crecido con Tarantino, pero también en la serie que has mencionado, en In Treatment, el tiempo forma parte de la estructura misma de la trama (así, sin desvelar nada). Pero sí, forma parte de cómo abordo los guiones desde un punto de vista técnico. Hay ese concepto detrás de que la historia que voy a contar casi seguro que no va a ser lineal.

¿Te has planteado hacer algún proyecto de cine y/o de animación?

Me he planteado muchas cosas [risas]. Yo, aparte de los cómics, trabajo mucho en animación y estoy en contacto con producciones de animación. Básicamente mi trabajo es character designer. A medida que vas entrando en el mundo de la animación y la producción cinematográfica ves que es fascinante. Me alucina y, obviamente, vas metiendo tu curiosidad y tu nariz. Igual que como debutante empecé a buscarme mis inquietudes primero en el quiosco, luego en el mercado franco-belga y mi carrera va avanzando, ahí sin duda he ido descubriendo nuevas facetas del trabajo de narrador. Antes decías que empecé como ilustrador y me ha gustado mucho que lo expreses así, porque empecé como ilustrador, pero ya no lo soy: soy un cuentacuentos, soy un narrador, y a veces escribo historias, a veces las dibujo y a veces hago otras cosas. Me he planteado muchas cosas, sí… la diferencia es que el libro requiere de un equipo muy pequeño y muy implicado para que crezca y nazca, es decir, con un equipo editorial pequeño, si la gente está suficientemente implicada, se puede hacer un libro, es fácil. Fácil entre comillas. Hay que hacerlo, pero requieres de poca gente y el presupuesto queda enmarcado en que esa gente pueda llevar a cabo ese presupuesto, la escala es muy humana. En cuanto te pones con una producción más amplia, cinematográfica o de animación, el equipo humano que necesitas es muuucho más amplio, el tiempo que necesitas es muuuuucho más amplio y el presupuesto es que necesitas es muchííííísimo más amplio, entonces son factores que ya no dependen de mí. Un libro es difícil, pero una producción audiovisual es un milagro.

Con lo cual, sí, estoy metido en producciones de varios tipos. Trabajar en ellas es lo suficientemente divertido como para hacerlo, sin saber qué va a salir, qué no va a salir, qué va a tener cuerpo un día, qué va a salir a la luz y qué no, forma parte del juego audiovisual. Lo importante es el pasarlo bien y el trabajar en un equipo bonito, que es mi caso. He tenido mucha suerte. Y bueno, si algún día sale una producción audiovisual en la que estoy metido pues ya hablaremos de ella en su momento.

Hemos hablado de literatura, de cine, y ahora nos toca hablar de música, que también está muy presente en tus libros.

Sí, la música forma parte de mi inspiración para los libros, es parte de mi formación como creativo. Tanto Daft Punk como Radiohead creo que son referentes que podría poner al lado de mi ADN cultural, como podría poner a Goya o a Schiller o a Tarantino, es decir, forman parte de la gente en la que me fijé para crecer: el tipo de música, cómo hablar al público, qué emociones crean, qué provocan. Escucho mucha música cuando trabajo. En realidad, trabajando rara vez estoy en silencio, estoy escuchando música todo el rato, de forma cíclica y obsesiva. Tengo una banda sonora para cada libro y la repito y la repito hasta entrar completamente en ese universo. Cuando acabo ese libro, esa banda sonora normalmente cambia y me pongo a escuchar otro tipo de música. Es una lástima que el cómic no refleje el sonido, porque me encantaría añadir música a mis libros, es una frustración que siempre arrastraré, porque el formato no funciona. El libro es en silencio y es el lector quien debe añadir el sonido o la música, pero para mí la música está metida en la estructura del libro. Está ahí, en la creación misma del libro, y me gusta hacer referencia a ella. En Soy su silencio fue Radiohead, en el anterior fue Daft Punk, pero podría no parar. Hay muchísimas referencias musicales.

Carta blanca salió en Francia con el título de Malgré tout, y en inglés con el de Always Never. ¿Por qué esa variedad de títulos?

Carta blanca tuvo varios borradores. Pasó por varias versiones hasta que encontró su forma definitiva, más sólida. Pero desde el principio yo tenía esa sensación de ambigüedad, de fuerza interna contradictoria, y mi primer borrador de título siempre fue Toujours jamais [en español Siempre nunca]. Luego mi editora, que es bilingüe —no es mi caso, aunque hablo francés—, cuando ya el borrador estaba avanzado, me dijo que a ese título había que darle un par de vueltas. Hay una cosa muy importante en los títulos que es la musicalidad, aquello de «¿suena o no suena bien?». Es una cosa muy ambigua de la que se habla sin que nadie te sepa decir exactamente que es, pero es verdad que existe la musicalidad de un título. Así que Toujours jamais cayó enseguida, y yo propuse Carte blanche, que hace alusión no solo a esa libertad de los personajes, sino también a esa carta en blanco, sin remitente, que sale en el libro. Carte blanche fue el título casi definitivo hasta unos meses antes de salir el libro. Era 2020, estábamos en pandemia, era un caos total, el mundo estaba patas arriba, y una voz dentro de la editorial dijo, con buen criterio, «no sé yo si Carte blanche es el título adecuado para este libro» porque, al igual que en español carta blanca significa cierta libertad, en francés también, pero es un poco más como «manga ancha», un poco más «haz lo que te dé la gana», más despreocupado, y le daba un tono al libro que no queríamos. Así que nos quedamos sin título a unos meses de salir el libro. Era confinamiento, las dificultades para hacer el libro eran muchísimas, muy altas, las probabilidades de que el libro saliera a librerías y las librerías estuvieran cerradas eran muy altas también, así que estábamos avanzando sin luces, a ciegas. Yo mismo estaba teniendo serias dificultades para acabar el libro en fecha. Fueron unos meses de muchas llamadas telefónicas, emails, mucha, mucha intensidad, un trabajo en equipo maravilloso. En una de esas llamadas mi editora me dijo «vas a acabarlo, malgré tout [a pesar de todo]». Y dijimos «buá, es el título adecuado», no solo por la historia, sino por el contexto en el que estábamos. Ese «a pesar de todo». Y lo acabé. Luego en Francia funcionó muchísimo, porque era un momento en el que todos queríamos un poco de esperanza y el libro la dio. 

Ocurrió que Norma Editorial compró los derechos enseguida y a mí el «a pesar de todo», que en francés tiene mucha musicalidad, en castellano no me convencía, era muy largo, parecía que por en medio se rompía, no me terminaba de gustar. Siendo mi libro y mi título, propuse llamarlo Carta blanca, volver a un título original. Norma estuvo de acuerdo y se llama así en castellano. Luego, la anécdota, es que en paralelo se trabajó la edición en inglés y la traductora, Montana Kane, por su cuenta y riesgo, leyó el libro y le dio el título de Always never, que resuena perfectamente con el Toujours jamais que yo tenía al principio, así que, de algún modo, el concepto sigue siendo el mismo. 

¿Y el de Soy su silencio cómo nació?

Pues es muy bonito como anécdota tener tantos títulos y que todos tengan un significado tan personal, pero a la vez es un poco caos. Es un caos. Entonces, mi reto para el siguiente libro era encontrar un título potente, fuerte, que cuajara en todos los idiomas y que la gente identificara ese título enseguida. Así que me propuse pensarlo en francés directamente, que al fin y al cabo iba a ser el título madre, y se me ocurrió —después de dar muuuchas vueltas y pasar por muuuuchas referencias cinematográficas— el Je suis leur silence. Tiene una estructura doble muy concreta, el «je suis», como una frase en primera persona, y luego el «leur silence», que abre la puerta a otros personajes. Luego al traducirlo al castellano y a otros idiomas hemos encontrado que a veces el pronombre se dice, otras veces no… Cada idioma tiene su miga, pero la idea se mantiene.  

Tus portadas son muy icónicas y a menudo revelan su significado tras la lectura. ¿Cuál es tu proceso para diseñarlas?

Me encantaría poder hablarte del trabajo creativo de una portada, pero lo único que sé decirte es que paso meses pensando en ellas. Meses y meses y meses y meses dándole vueltas y vueltas y vueltas y vueltas… Pienso en la portada desde el principio, pero es de las últimas cosas que salen del libro, y me parece bien esta idea de que sean un resumen. Para hacer una buena portada hay que conocer el libro en profundidad: su interior, de qué conceptos habla, qué tipo de historia cuenta. No es solo un papel que lo envuelva, es la cara del libro, por donde entra todo el mundo, el primer reclamo para el lector. Para mí es muy importante la portada, porque es una parte esencial del cuerpo del libro, y me paso meses trabajando en ella. Me encantaría poder decirte cómo funciona, pero no lo sé. Entras en una habitación en la que ocurren cosas y al final sale una portada [risas]. No sé, no sé. Creo sinceramente que no podría hacer una portada de un libro que no conociera. Hacer la portada de mis libros es algo que disfruto muchísimo, porque intento poner en ella todos los ingredientes conceptuales y físicos que en el libro no, ese punto de actualidad, de descaro. Intento encontrar un concepto muy claro para el libro, que luego llegue al lector de una forma más diluida, porque es imposible que se lo transmita directamente.

¿En el caso de Soy su silencio?

Ahí buscaba una cosa cute-punk. Ese cute-punk lo tenía en la cabeza durante los meses en que pensaba en la portada. Luego llegó el Soy su silencio, esa afirmación tan fuerte, tan potente, la afirmación más fuerte que uno puede hacer, el «yo soy. Existo. Luego ya veremos lo que soy y hacia dónde voy, pero primero Soy». Quería una portada que afirmara al personaje tanto como lo hace el título, y pensé en el espejo, esa sensación de mirarse en el espejo, redescubrirse y afirmarse. El espejo refleja una realidad, pero también la reafirma de algún modo, y tiene ese carácter de re-flexión, como ir a terapia también, porque cuando uno va a terapia reflexiona, se mira en el espejo. Por varias razones el espejo funcionaba muy bien. Luego, Eva habla en una primera persona del presente, y quería poner al lector ya dentro de la cabeza de Eva, enseguida, que empatizara con ella de una forma directa. Entonces, que Eva se esté mirando a los ojos, al espejo, hace que puedas poner al lector donde nunca podrías ponerlo, que es dentro de la cabeza del personaje. Y a partir de ahí todo cae, todo se ordena alrededor. Escribir el título con el pintalabios rojo en el espejo venía casi dado. Quería un título que invadiera la imagen, la portada, como invade Eva el libro y la vida de los personajes secundarios. ¿Cómo llegué ahí? No lo sé, te lo prometo que no lo sé. Son meses de darle vueltas y dar con esos conceptos tan profundos que van encontrando una forma de encarnarse.