¿Cuál es la mejor película de Martin Scorsese?

Cuando Martin Scorsese (Nueva York, 1942) declaró en una entrevista para Empire que las producciones de Marvel no eran cine, equiparándolas en su lugar con parques de atracciones, hubo mucha gente que se llevó las manos a la cabeza. Un mes más tarde, el hombre aclaró con más detalle su posición pero no se bajó del carro. En su opinión aquellos divertimentos de capas y superpoderes carecían de «revelaciones, misterio o peligro emocional genuino. No tienen riesgo alguno». Ese tipo de películas no eran lo que él consideraba cine.

El caso es que si esto lo dijese cualquier otro pues a lo mejor habría motivos para quejarse por el elitismo. Pero estamos hablando de alguien que ha rodado veintiséis películas entre las cuales no solo es imposible señalar una realmente mala, sino que además se encuentran varias que son clásicos indiscutibles de la historia del cine. Un realizador cuyas producciones han moldeado los géneros hasta crear lo que conocemos hoy en día. El tío que ha parido Malas calles, Toro Salvaje, El cabo del miedo, Taxi Driver, Jo, ¡qué noche!, El rey de la comedia, Infiltrados, Los asesinos de la luna o Uno de los nuestros. Estamos hablando de alguien que es cine. En una era en la que Steven Spielberg se entretiene rodando cutscenes de videojuegos y David Fincher está alumbrando las películas más aburridas de su carrera, a lo mejor solo nos queda Scorsese. Y si ese hombre dice que Marvel es una piscina de bolas, por algo será.

A modo de celebración del cine, lo que hoy proponemos es una encuesta que ejerce como repaso a una carrera cinematográfica colosal. Y que plantea una pregunta de lo más complicada: ¿cuál es la mejor película de Martin Scorsese? Recordamos a los lectores que el cajetín para votar se encuentra al final del artículo, y que los comentarios están abiertos para realizar cualquier apunte que se considere oportuno.

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Malas calles (1973)

Martin Scorsese se estrenó en el largometraje de ficción en 1967 con ¿Quién llama a mi puerta?, una cinta semiautobiográfica sobre un zagal italoamericano muy religioso (Harvey Keitel) agobiado por dilemas morales al descubrir que su prometida (Zina Bethune) había perdido en el pasado la sacrosanta virginidad de una manera terrible, al ser violada por un exnovio. La cinta fue alabada por el ilustrísimo crítico Roger Ebert, que más tarde reconocería que se había venido demasiado arriba con las loas, pero fue obviada por el resto de la humanidad. La segunda película del realizador fue El tren de Bertha, un encargo barato para el productor Roger Corman. Un exploitation con sexo y violencia a rebufo de la moda criminal que había desatado Bonnie y Clyde (1967) de Arthur Penn. Cuando Scorsese le mostró El tren de Bertha a su colega John Cassavetes, el veredicto fue bastante rudo: «Marty, acabas de gastar un año de tu vida fabricando una mierda», apuntó su amigo, «es una buena película, pero tú vales mucho más que la gente que hace este tipo de films».

Scorsese tomó nota del consejo y decidió que su próxima cinta callejearía por terrenos más familiares, porque puestos a facturar mierda era mucho mejor fabricar su mierda. Ocurrió que lo que el hombre quería contar tendría poco de hez, bastante de buen cine y mucho de Familia neoyorquina. Porque el realizador, que tras currar con Corman, había aprendido a abaratar costes, lo que parió fue Malas calles. Una obra más que notable, bautizada en honor a Raymond Chandler, protagonizada por Harvey Keitel y Robert De Niro, y cuya trama se centraba en un fetiche del director: los mafiosos italoamericanos de Nueva York y sus tejemanejes. Historias que utilizaban como escenario lo que el pequeño Martin había presenciado en Little Italy. Malas calles se abría con la voz en off del propio Scorsese anunciando «Los pecados no se redimen en la iglesia, se redimen en las calles, se redimen en casa, lo demás son chorradas y tú lo sabes», con Keitel despertándose tras un mal sueño y con «Be My Baby» de The Ronettes acompañando las grabaciones caseras del barrio italiano de la Gran Manzana. La crítica aplaudió ante Malas calles hasta erosionarse las palmas de las manos, etiquetándola como una de las mejores cintas de la historia. Y aquel metraje se convirtió en la advertencia de que un nuevo autor acababa de aterrizar a lo grande en el mundo del cine.

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Alicia ya no vive aquí (1974)

Comedia dramática sobre una viuda a la fuga, basada en un guion de Robert Getchell, empapada de experiencias personales de Scorsese y protagonizada por Ellen Burstyn, Kriss Kristofferson, Alfred Lutter y Jodie Foster. Fue un éxito de taquilla y crítica, le otorgó a Burstyn el Óscar a mejor actriz, compitió en Cannes por la Palma de Oro y se llevó a casa el British Academy Award a la mejor película. Era buena, pero a quién vamos a engañar: figura en la presente lista de candidatas como una formalidad, para cumplir con la filmografía del director. Porque al leer el nombre de Martin Scorsese todos vosotros habéis pensado instantáneamente en un taxista vigilante, un mafioso italioamericanos, un boxeador salvaje, un topo encubierto, un matón irlandés o un gángster con bigotazo, pero fijo que ninguno se ha acordado de la buena de Alice. 

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Taxi Driver (1976)

«¿Hablas conmigo? ¿Me lo dices a mí? Dime ¿es a mí? ¿Entonces a quién demonios le hablas si no es a mí? Aquí no hay nadie más que yo». Un Robert De Niro en modo macarra, un espejo y un revólver fue todo lo que necesitó Scorsese para fabricar una de las escenas más famosas de la historia del cine. O la secuencia que, además de cientos de parodias y homenajes, también inspiró el brutal plano de Vincent Cassel frente al espejo (con truco) de La haine. En Taxi Driver De Niro se enfundó la chaqueta de Travis Bickle, exmilitar de Vietnam metido a taxista para combatir el insomnio crónico, fan del cine porno en su tiempo libre y zumbado sociópata a tiempo completo. Un hombre asqueado con lo podrido de la sociedad que se embarcaba en la violenta gesta de repartir justicia por su cuenta luciendo cresta mohawk.

Scorsese fabricó con Taxi Driver el equivalente cinematográfico a «una pesadilla inducida por las drogas, un limbo entre el estado de sueño y la vigilia». Y para ello tomó como base un guion escrito por Paul Schrader, e inspirado por los diarios de Arthur Bremer, el chalado que intentó asesinar al candidato presidencial George Wallace en 1972. El reparto lo completaban Cybill Shepherd, Harvey Keitel y una Jodie Foster interpretando el truculento papel de prostituta de doce años.

En el mundo real, Taxi Driver se convertiría en un clásico al mismo tiempo que sería malinterpretada a distintos niveles. El público abucheó la cinta en su estreno en Cannes, las distribuidoras amenazaron con estamparle la calificación X por su contenido violento, y los biempensantes se escandalizaron con el personaje de la prostituta prepúber. En Oklahoma, un puto chalado llamado John Hinckley Jr. se obsesionó tanto con el film y con Jodie Foster como para perseguir y acosar durante meses a la actriz a través del país, llegando a casi asesinar al presidente Ronald Reagan al tratar de impresionarla.

En la actualidad, el relato del taxista vengador es habitualmente interpretado por el lado equivocado. Scorsese ideó un antihéroe que tenía más de antitodo que de héroe, pero aun así hay mucha gente luciendo con orgullo avatares con la jeta de Travis en redes sociales. En 2003, la asociación American Film Institute realizó una macroencuesta para acotar a los cien mejores héroes y a los cien mejores villanos de la historia del cine. Y Travis Bickle quedó en la trigésima posición… de la lista de los villanos.

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New York, New York (1977)

Tras el viaje nocturno y sangriento en el taxi de Travis, Scorsese decidió alejarse del realismo sucio y embarcarse en algo más ligero, animado y, sobre todo, inesperado: un musical romántico. Un relato, ubicado en la Norteamérica de los años cuarenta tras la Segunda Guerra Mundial, que perseguía las desavenencias amorosas entre una cantante (Liza Minnelli) y un saxofonista tóxico (Robert De Niro). New York, New York se esforzó por ejecutar la genuflexión total al musical del Hollywood clásico. Scorsese vistió la puesta en escena y el argumento con una artificialidad consciente, para evocar la atmósfera que ofrecían aquellas películas añejas de gente canturreando. El metraje se rodó en los estudios MGM, los mismos que otrora acogieron decenas de musicales potentes. Y la participación de Liza Minnelli parecía destinada a convertirse en un homenaje al legado de su madre, Judy Garland: durante el rodaje, la actriz utilizó el antiguo camerino de su progenitora, e incluso tuvo como peluquero al mismo caballero, Sydney Guilaroff, que le había peinado las trenzas a Garland en El mago de Oz. 

Todo pintaba muy bonito, pero tras las cámaras aquella fue una producción infernal. Scorsese, un hombre casado con una esposa embarazada y alcohólica, y Minnelli se convirtieron en amantes. Y dedicaron parte de la jornada laboral a ayuntar fuerte, meterse cocaína a paladas y rastrear Hollywood en busca de gente que tuviese más drogas a mano. Entretanto, la esposa del director, la escritora Julia Cameron, comenzó a presentarse en el set para atormentar al equipo de la película. Y a la hora de filmar, se optó por dejar a los actores improvisar sus diálogos, provocando un sindiós importante en la sala de montaje. Años después, gran parte de la gente involucrada en New York, New York recordaría la experiencia como una historia de terror, un curro donde todos eran tratados como una mierda y el director detenía el rodaje de golpe para recibir a un terapeuta en su caravana.

El resultado en la pantalla fue una obra algo caótica y sin rumbo, pero visualmente epatante gracias al buen ojo del cineasta. Y también la película más neoyorquina posible a fuerza de empaquetar en sus dos horas y pico una montaña de tópicos románticos de la urbe: jazz, clubs nocturnos, taxis amarillos, neones encarnados, calles lluviosas y tropas de artistas vividores. La cinta se dio un hostión tremendo en taquilla, provocando que el autor se zambullera de cabeza en la depresión, aunque dejó un legado paralelo musical bien gordo: la canción principal del film, el «New York, New York» interpretado por Minnelli que inicialmente pasó desapercibido, acabó convirtiéndose en uno de los temas más populares del planeta, y en la banda sonora extraoficial de la ciudad, al ser versionada estupendamente por Frank Sinatra un par de años más tarde.

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Toro Salvaje (1980)

Robert De Niro se merendó la autobiografía del boxeador Jake LaMotta a mediados de los setenta, durante sus ratos muertos en el plató de El padrino parte II de Francis Ford Coppola. Y tras finiquitar el texto, se dedicó a perseguir a Scorsese con el libro en la mano, tratando de convencerle de que aquello era material para una gran película. En realidad, De Niro opinaba que LaMotta escribía como el orto, pero veía un potencial tremendo en la historia de su vida. El problema era que a Scorsese no le interesaban lo más mínimo los deportes y mucho menos el boxeo, que consideraba extremadamente aburrido. Y es que mucho ojo a la genial opinión que tiene el realizador de la representación pugilística en las salas de cine: «En el cine, la única persona que ha demostrado la actitud correcta a la hora de mostrar el boxeo ha sido Buster Keaton».

A la altura de 1978, De Niro seguía dando la tabarra con el libro de LaMotta y el director dándole largas. En aquella época, Scorsese estaba bastante tocado en general, porque cabalgaba una depresión de equino y se había convertido en un yonqui absoluto del polvo blanco. Estamos hablando de alguien que, en el festival de Cannes del 78, detuvo una ronda de encuentros con la prensa sentenciando «Si no hay más coca no hay más entrevistas», para embarcarse a continuación en un avión rumbo a París en busca de pollos en bolsitas. La adicción le pasaría factura muy poco después, en Nueva York, tras esnifar farlopa de dudosa calidad y acabar sufriendo una brutal hemorragia interna que casi lo convierte en abono para malvas. 

Al recuperarse del susto, Scorsese aceptó dirigir Toro Salvaje, el film basado en la vida de LaMotta, en lo que definió como un acto de cinematografía kamikaze. Es decir, darlo todo en aquella peli porque podría suponer el último intento de encauzar su carrera. Mardik Martin, Paul Schrader y un puñado de guionistas más se encargaron de adaptar la biografía a libreto. De Niro se preparó para el papel como lo hacía en aquellos años, sometiéndose a una transformación física que, en este caso, lo convirtió en una mula de repartir hostias. Scorsese optó por rodarlo todo en blanco y negro por razones más prácticas que pretenciosas. Y así se gestó Toro Salvaje, una de las mejores películas de boxeo de la historia del cine, firmada por alguien que detestaba profundamente el boxeo. 

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El rey de la comedia (1982)

Un desgraciado cómico de stand-up, Rupert Pupkin (Robert De Niro), se obsesiona con un comediante y presentador de televisión exitoso, Jerry Langford (Jerry Lewis), hasta convertirse en un acosador desquiciado. A partir de esta premisa, Scorsese creó una sátira alrededor de la ambición norteamericana por alcanzar la fama, el endiosamiento de las celebridades y el poder de los medios de entretenimiento. Y De Niro decidió trabajar en su personaje al estilo De Niro: se tiró meses asistiendo a shows de comedia stand-up para pillarle el ritmo al tema de los monólogos. Y comenzó a perseguir a los fans que lo stalkeaban por su condición de famoso, para hablar con ellos y entender qué coño les pasaba por las cabezas.

El rey de la comedia fue alabada por los críticos y en Time Out la calificaron como «La película más espeluznante del año, en todos los sentidos, y una de las mejores». Pero en las salas espantó al público y se pegó un buen batacazo en taquilla. Con el tiempo, el largometraje ha ido ganando prestigio entre los espectadores, e incluso ha inspirado hijas ilegítimas, en algunos casos de manera bastante desvergonzada. Por decirlo finamente: Si El rey de la comedia no existiera, todo el metraje del Joker de Todd Phillips consistiría en dos horas de Joaquin Phoenix riéndose solo en el sofá de su cuchitril.

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Jo, ¡qué noche! (1985)

Después de que en Paramount cancelasen la producción de una La última tentación de Cristo que Scorsese iba a capitanear, el hombre razonó que le salía más a cuenta embarcarse en un proyecto pequeñito con una productora independiente, para ahorrarse cefaleas. Y se hizo cargo de un texto, que inicialmente iba a dirigir Tim Burton, inspirado en un monólogo del locutor radiofónico Joe Frank y en los cuentos de Franz Kafka. Una historia que transcurría en una única noche, en donde un pobre informático, Paul Hackett (Griffin Dude), encadenaba sin proponérselo, y sin poder evitarlo, una situación rocambolesca detrás de otra, convirtiendo la ronda nocturna en una desmadrada maratón surrealista. O lo que vendría ser la Ley Finagle aplicada al horario de madrugada.

La película, titulada After Hours en su versión original, le otorgó el galardón a mejor director a Martin Scorsese en Cannes, pero pasó por las salas de manera discreta. Y habitualmente suele considerase como una obra menor dentro de la filmografía del cineasta. Aunque esto es bastante injusto, porque After Hours no solo es entretenidísima, sino que además se ha convertido en el título de referencia del microsubgénero «Todo Transcurre En Una Noche Loca Que Se Va De Madre». Y desde su estreno todas las cintas posteriores que propusieron algo similar (Cuando cae la noche, 70 minutos para huir, Cita misteriosa, Urbania, Good time, etc…) han sido inevitablemente comparadas con la producción de Scorsese. En realidad, lo único que podemos echarle en cara a After Hours es su espantoso título en castellano: Jo, ¡qué noche! Y es que era difícil rebautizarla con algo peor que eso. Si acaso con Caramba, ¡qué veladita! o Uy, ¡no son horas!

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El color del dinero (1986)

Scorsese dirigiendo la secuela de una película de otro. Y más concretamente, Scorsese dirigiendo El color del dinero, la segunda parte de El buscavidas (1961) de Robert Rossen. Dos cintas basadas en dos libros de Walter Trevis, que también habían sido publicados con veinte años de diferencia, sobre las andanzas de un jugador de billar llamado Eddie Felson.

Paul Newman repitió el papel de Felson y Tom Cruise se presentó como un joven pupilo de aquel, con el ego muy subidito y dispuesto a forrarse a base de golpear bolas con el taco. Es cierto que El buscavidas era una película más redonda, pero también es verdad que El color del dinero funcionaba de manera autónoma y que, al igual que su predecesora, se convirtió en un clásico de manera casi instantánea. Newman recibió un Óscar por su interpretación, y Cruise probablemente empezó en aquella película a pillarle el gusto a lo de filmar personalmente las escenas de riesgo: él mismo ejecutó sin truco alguno la mayoría de las jugadas de billar molonas del film. Siendo la única excepción un tiro que implicaba hacer saltar la bola blanca por encima de otras dos. Al margen del cine, El color del dinero también es culturalmente importante por contener el diálogo que sirvió de inspiración a John Romero a la hora de bautizar al mejor FPS de toda la historia. 

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La última tentación de Cristo (1988)

Martin Scorsese tenía la ilusión de rodar una pieza sobre Jesús de Nazaret desde que era un chaval imberbe. Años más tarde, convertido oficialmente en director de cine, el hombre se tropezó con la novela La última tentación de Cristo publicada en 1955 por el escritor griego Nikos Kazantzakis. Y decidió que adaptar aquellas páginas al celuloide podría ser una buena oportunidad para pasear las sandalias de Jesús por la pantalla grande. El proyecto sufrió lo suyo para ponerse en marcha, Paramount se echó atrás a mediados de los ochenta, dejando al realizador tirado cuando ya tenía el plan montado. Y Scorsese acabó convenciendo a Universal para que le pagasen el Cristo que iba a liar a cambio de rodar una película más comercial (que acabaría siendo El cabo del miedo) en el futuro próximo.

La última tentación de Cristo resultaba interesante por lo que proponía: en lugar de ser la enésima recreación de la vida y milagros del Mesías Superstar, optaba por mostrar a Jesús de Nazaret (Willem Dafoe) luchando contra una conga de tentaciones perpetradas por Satán. E incluso enfrentándose a un final alternativo a la crucifixión en el monte. Al igual que ocurrió con el libro en el que se basaba, la película provocó una hermosa, y muy ruidosa, polémica popular cuando varios grupos cristianos se mostraron muy escandalizados ante la idea de un Chus más humano de lo habitual, uno que podía ser tentado por el pecado. Nada sorprendente teniendo en cuenta que los ultrareligiosos siempre andan muy sensibles y tratando de llamar la atención con cualquier tontería. Mucha controversia en su momento, pero al final lo que tenemos hoy en día es a Scorsese de colegueo con el papa.  

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Uno de los nuestros (1990)

A mediados de los ochenta, Scorsese no tenía ninguna intención de volver a enredarse en una historia de mafiosos. Pero aquello cambió cuando descubrió el libro Wiseguy del periodista criminalístico Nicholas Pileggi. O el texto que relataba los devenires del gánster Henry Hill, aquel miembro de la organización criminal Luchesse, una de las cinco grandes familias mafiosas de Nueva York, que acabó delatando a todos sus compañeros de tropelías delictivas. Scorsese consideraba Wiseguy como el relato más sincero realizado sobre las actividades de la Mafia, y se puso en contacto con Pileggi para confesarle su fascinación con el trabajo y proponerle convertirlo en película. «Llevo esperando por este libro toda mi vida» le confesó el director al escritor tras asaltarle por teléfono sin aviso previo. «Llevo esperando por esta llamada toda mi vida» le respondió Pileggi al otro lado del auricular.

El realizador concibió Uno de los nuestros, la cinta basada en el libro, como «Una historia que arranca con un disparo, y a partir de ahí va embalándose más y más, como un trailer de dos horas y media». Porque sentía que esa era la única manera de reflejar en el cine lo que suponía la ajetreada vida de un criminal con abolengo. Pileggi y Scorsese trabajaron a cuatro manos sobre el guion, facturando una docena de versiones diferentes hasta quedar satisfechos. Por el camino, razonaron que para evitarse marrones deberían modificar los nombres de los personajes reales y efectuaron una jugada de genios: cambiar los apellidos. Con Tommy DeSimone pasando a ser Tommy DeVito, o Jimmy Burke convertido en un Jimmy Conway (su apellido de nacimiento) ¿quién iba a sospechar nada, eh? 

Robert De Niro se enroló en el papel de Conway, Joe Pesci en el rol de DeVito y el personaje protagonista de Henry Hill recayó en Ray Liotta, un actor que era fan fatal del libro original y había estado peleando por participar en el film desde que se enteró de su existencia. Combinando todo lo anterior, Uno de los nuestros resultó ser un peliculón. Los tres actores principales estaban espléndidos, en especial un Pesci que daba miedo y fue oscarizado por su interpretación, la trama enganchaba, las escenas más icónicas han sobrevivido en la memoria popular hasta renacer en forma de memes, y el monólogo final de Henry Hill, con derribo de la cuarta pared incluido en la escena del juicio, se grabó en la memoria de los espectadores para siempre. Uno de los nuestros no solo es una de las mejores cintas de mafiosos rodadas, sino también una de las mejores películas que ha dado el séptimo arte. Y una muy seria competidora a la corona de «Mejor film de Scorsese».

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El cabo del miedo (1991)

A finales de los ochenta se produjo un baile de proyectos curioso entre dos de los grandes nombres de la industria cinematográfica. Por un lado, Steven Spielberg iba a encargarse de dirigir El cabo del miedo, el remake de una cinta de 1962 que a su vez estaba basado en la novela The executioners de John Dann MacDonald. Por otra parte, Martin Scorsese había aceptado la proposición de Spielberg de llevar a la pantalla grande La lista de Schindler, un guion sobre la figura de Oskar Schindler en la Segunda Guerra Mundial. Pero algo chirriaba en todo aquel plan. Los dos cineastas se sentaron a evaluar el asunto, y llegaron a la conclusión de que sería más razonable que Spielberg se ocupara de la peli sobre el Holocausto por aquello de ser judío. Y que Scorsese debería de hacerse cargo del thriller con psicópata, por aquello de ser más amigo de la violencia en pantalla. Y de este modo, intercambiaron la silla de director entre ambas producciones.

En El cabo del miedo, un violador, Max Cady (Robert De Niro), era liberado tras comerse catorce años entre rejas y comenzaba a acosar a su exabogado, Sam Bowden (Nick Nolte), y a la familia de este al considerarlo culpable de su encierro. Un De Niro tatuadísimo y mamadísimo que daba miedo, un Nick Nolte asustadísimo que daba angustia, y un Scorsese muy efectivo orquestándolo todo. El cabo del miedo se ganó un bonito hueco en la cultura popular del entretenimiento no solo por ser un clásicazo del thriller malrollero, sino también por inspirar uno de los mejores capítulos de Los Simpsons: el segundo episodio de la quinta temporada, El cabo del miedo (Cape feare). Aquel donde el Actor secundario Bob se ponía Max Cady con Bart.

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La edad de la inocencia (1993)

La edad de la inocencia supuso un movimiento curioso en la carrera del realizador. En su momento, tras el anuncio del film, todo el mundo comenzó a rascarse la cabeza tratando de entender por qué el mismo tío que había filmado Malas calles, Taxi Driver o Uno de los nuestros se iba a embarcar en un drama romántico sobre la aristocracia neoyorquina del siglo XIX. Resultaba inesperado, y mucho más cuando aquella película nacía como un proyecto personal, y no como un producto de encargo. Lo cierto es que el propio Scorsese reconoció que la primera vez que leyó la novela de Edith Wharton en la que se basa la cinta, un libro ganador del Pullitzer de ficción en 1921, ni siquiera él mismo vio en ella elementos que encajasen con sus temáticas habituales.

A la larga, la cosa salió muy bien: un trío protagonista de gente guapa y competente (Daniel Day-Lewis, Winona Rider y Michelle Pfeiffer), una adaptación elegante del texto original, un diseño de vestuario ganador de un Óscar, una dirección artística de la hostia y, en general, la sensación de que el cineasta podía sacar adelante lo que le saliese de las narices.

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Casino (1995)

Nicholas Pileggi, el periodista autor del libro que originó Uno de los nuestros, llevaba cierto tiempo dándole vueltas a la idea de escribir un nuevo trabajo centrándose en las organizaciones criminales que controlaron Las Vegas en los años setenta. Y más concretamente, un libro basado en las figuras de Frank Rosenthal, un empresario que dirigía varios casinos y todo lo ilegal que se movía en ellos, Geri McGee, una showgirl esposa del anterior, los hermanos Anthony y Michael Spilotro, dos mafiosos de Chicago con renombre, y Joseph Aiuppa, un jefazo gordo de los trasuntos criminales.

Pileggi presentó la idea ante Scorsese para proponerle llevar al cine el libro cuando fuera publicado. Y al cineasta le encantó tanto la idea como para invitar al escritor alterar sus planes con un movimiento inusual: escribir primero el libreto de la película y después el libro. Pileggi aceptó, y durante cinco meses ambos trabajaron en el guion de Casino, reinterpretando a los mafiosos del mundo real con equivalentes de ficción, que en esta ocasión no compartían nombre, pero sí espíritu, con los personajes originales. El reparto lo encabezaron Robert De Niro y una fabulosa Sharon Stone junto a gente como Joe Pesci, James Woods, Don Rickle, Kevin Pollack o Frank Vincent. Tres horas entre ruletas y matones que la crítica y el público disfrutaron con reservas: el sentir general fue que Casino era más de lo mismo, como una hermana pequeña de Uno de los nuestros que resultaba guapa de ver pero no parecía tan lista como su predecesora. Ni tan mal, la verdad.

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Kundun (1997)

Película biográfica sobre Tenzin Gyatso, el decimocuarto Dalai Lama, basada en un guion escrito por Melissa Mathison a partir de varias entrevistas que ella misma realizó al líder del budismo tibetano. Una cinta funcional, pero deslavazada, en donde lo más interesante es toda La Movida que ocurrió a su alrededor: los líderes chinos, al enterarse del proyecto, consideraron aquella obra como una glorificación del Dalai Lama y, por extensión, una ofensa inexcusable contra toda China. Y decidieron contraatacar prohibiendo la exhibición de los dibujos y las películas de Disney, la productora del film, en todo el territorio chino. De paso decretaron que tanto Scorsese, Mathison y, de rebote, Harrison Ford, marido de la guionista y defensor público del Tíbet, tendrían vetada la entrada a China de por vida.

En Disney, temerosos de perder millones al perder ese mercado oriental, se tomaron todo aquello de la manera más cobarde: agachando la cabeza y permitiendo a Scorsese continuar filmando Kundun, pero marginando la película posteriormente al distribuirla de manera escasa y haciendo como si no hubiese existido nunca. En octubre de 1998, Michael Eisner, CEO de Disney, se reunió con el primer ministro chino, Zhu Rongji, para atenuar fricciones acordando la construcción de una Disneyland en Shanghái. Eisner probablemente también llevó rodilleras al encuentro, porque aprovechó  para disculparse en persona por lo de Kundun asegurando que fue una «idea estúpida» y explicando a Rongji que «la mala noticia es que la película se rodó, pero la buena noticia es que nadie la vio». Ale, con dos huevos.

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Al límite (1999)

Al límite es el tapado de la presente filmografía. Otra pesadilla nocturna alucinógena, con guion del habitual Paul Schrader y basada en el libro Bringing out the Dead de Joe Connelly. Nicolas Cage interpretando a un paramédico insomne, un hombre que deambulaba al volante de su ambulancia por las madrugadas de Nueva York, enfrentándose tanto a las llamadas de emergencia como a sus propios fantasmas. 

Al límite no estaba nada mal, circulaba por las obsesiones conocidas de Scorsese y Schrader, tejiendo una atmósfera interesante. Pero fue extrañamente menospreciada por la crítica e ignorada por la audiencia. El que firma estas líneas la pudo ver durante el fin de semana de su estreno y recuerda que era posible contar a los asistentes a aquella proyección con los dedos, y utilizando una de las manos para señalar las falanges de la otra. En el fondo, quizás sea una de esas obras que merecen una segunda oportunidad. Scorsese está bien orgulloso de ella. Y Cage la considera una de las mejores películas que ha hecho en toda su carrera.

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Gangs of New York (2002) 

En los años cincuenta, mientras callejeaba de niño por la Little Italy del bajo Manhattan, el pequeño Martin comenzó a interesarse por la historia de la ciudad al observar que los barrios contenían trazas de haber existido mucho antes de que los italianos conquistasen en lugar. En los setenta, Scorsese descubrió el libro The Gangs of New York: a secret history of the underworld del periodista Herbert Asbury, un texto que documentaba la actividad criminal de la ciudad en el siglo XIX. Y pensó que toda aquella mandanga era una buena base para rodar lo que en un principio imaginó como un proyecto con alma de «wéstern en el espacio exterior». En 1977, se anunció que Gangs of New York sería la próxima película del emergente cineasta. 

Pero, al igual que sucede con gran parte de la filmografía de este hombre, la producción acabaría siendo rechazada por los estudios y sufriendo constantes reescrituras durante varios años. Cuando la peli por fin se puso en marcha, en los primeros dos mil, lo hizo sobre un guion que ni siquiera estaba acabado y con financiación de Harvey Weinstein, ese productor al que actualmente se le están pudriendo en la cárcel sus testículos mutantes. Asociarse con Weinstein tampoco fue la mejor de las ideas en el tema artístico, porque el director y el productor se tiraron toda la gestación del film peleándose muy fuerte sobre el resultado final.

Gangs of New York se estrenó en 2002 con un reparto capitaneado por Daniel Day-Lewis, Leonardo DiCaprio y Cameron Díaz entre muchos sombreros de copa, machetes y bigotes frondosos. Resultaba interesante por retratar un período del crimen neoyorquino que no se veía a menudo en el cine, pero pecaba de lenta a lo largo de sus dos horas y cuarenta minutos. Eso sí, Scorsese asegura que posee un montaje del film de tres horas de duración, una copia casera que considera la mejor versión del film y que se reserva para proyectarla a sus amigos en reuniones y fiestas de guardar. 

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El aviador (2004) 

Llevar al cine la vida del empresario, aviador, productor cinematográfico, filántropo, ingeniero, playboy y director de cine Howard Hughes ha sido una idea con la que los estudios de Hollywood han tonteado durante décadas. Realizadores como Miloš Forman, Christopher Nolan, Steven Spielberg, los hermanos Hughes, William Friedkin, Michael Mann, Brian De Palma o Warren Beatty (quien acabaría fabricando su propia peli sobre Hughes) sopesaron dirigir biopics basados en el piloto multimillonario. Y actores como Johnny Depp, Edward Norton, Jim Carrey o Nicolas Cage tantearon la posibilidad de interpretar el papel de Hughes en las pantallas. 

Sobre Scorsese el encargo cayó de rebote, ofrecido por un estudio, New line cinema, en donde ya tenían amarrado a Leonardo DiCaprio para hacer de aviador estrella y un guion basado en el libro Howard Hughes: the secret life de Charles Higham. La cinta se estrenaría en 2004, luciendo un loquísimo desfile de estrellas por su metraje: DiCaprio, Cate Blanchett (interpretando a Katharine Hepburn), Alan Alda, Willem Dafoe, Kate Beckinsale (como Ava Gardner), Jude Law, Adam Scott, Gwen Stefani, Ian Holm, Danny Huston, John C. Reilly o Alec Baldwin. El director italoamericano cumplió, aunque El aviador destacó más por lo técnico, y por su glorificación de la Edad de oro de Hollywood, que por ser una obra de autor.

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Infiltrados (2006)

Un remake del thriller policiaco hongkonés Infernal Affairs (2002) al que Scorsese le añadió algo del mundo real al construir a sus personajes como trasuntos de los malhechores irlandeses de la Winter Hill Gang, el gánster Whitey Bulger o el exagente del FBI, condenado por corrupción, John Connolly. 

En las calles del Boston ochentero la cosa se lía bastante cuando la policía cuela a un topo entre las filas criminales al mismo tiempo que los mafiosos infiltran a un informador entre las fuerzas del orden. Un reparto estelar con Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Marky Mark, Vera Farmiga o Martin Sheen. Un taquillazo en las salas y una celebración en las críticas. Dos horas y media de crimen y tapaderas, con el maravilloso truquito de utilizar la letra «X» como profeta de desgracias y un jumpscare inesperado en el ascensor.

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Shutter Island (2010)

A mediados de los cincuenta, los agentes federales Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) y Chuck Aule (Mark Ruffalo), desembarcan en una isla del puerto del Boston para investigar la desaparición de una asesina de niños que se hallaba recluida en Ashecliffe, un hospital psiquiátrico y centro penitenciario dirigido por el poco cooperativo doctor John Cawley (Ben Kingsley). Un thriller psicológico en un escenario extraño, y una trama que se lo juega todo a un giro de guion sorpresa, un shyamalanazo, que le da la vuelta a la historia. Competente, pero a la sombra de una filmografía con entradas mucho más potentes.

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La invención de Hugo (2011)

Otra decisión extraña en la carrera del neoyorquino: la adaptación peliculera de un libro juvenil de aventuras (La invención de Hugo Cabret) de estética fantasiosa para todos los públicos que, encima,  llegaba rodada en 3D en esos años es los que la tercera dimensión ya producía bostezos. París en los años treinta, Asa Butterfield como un niño huérfano, ladronzuelo y relojero que se va de aventuras entre autómatas, mecanismos y las ocurrencias de Georges Méliès (Ben Kingsley).

No estaba nada mal, pero nadie se esperaba este tipo de película del caballero que se ubicaba detrás de la cámara. Eso sí, en las entrevistas promocionales Scorsese se esforzaba por hacer creíble que iba a tope con todo el tinglado: «Encuentro que el 3D es verdaderamente interesante, porque los actores son más sinceros emocionalmente. El más mínimo de sus movimientos, el más pequeño de sus gestos, es registrado con mucha más precisión». Y, a ver, bueno, vale, la conclusión es que a veces resulta más digno confesar que el cine también se hace para pagar las facturas.

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El lobo de Wall Street (2013) 

El largometraje basado en las memorias de Jordan Belfort, aquel broker muchimillonario enchironado por fraude, manipulación del mercado de valores y blanqueo de dinero. Un cantamañanas que ahora se dedica a dar charlas motivacionales y predicar su receta del éxito como suelen hacer todos los delincuentes caraduras. Una película que arranca con una fiesta-despiporre donde la gente se divierte arrojando a un señor de estatura reducida contra una diana, que continua relatando el ascenso de un comercial charlatán, y que incluye una escena con Jonah Hill endrogadísimo en slow motion. 

Lo verdaderamente gracioso de la película es que, como ya ocurrió con Taxi Driver, el público más básico ha acabado endiosando al protagonista, cuando en realidad el director ha perfilado en la pantalla el retrato de un sinvergüenza de moralidad lamentable. Y así estamos, sufriendo a youtubers cretinos que han adoptado el apodo de Belfort como nombre de guerra, y padeciendo a perdedores en redes sociales muy convencidos de que aquel payaso era un modelo a seguir.

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Silencio (2016) 

En 1989, Martin Scorsese aterrizó en Japón para interpretar el papel de Vincent van Gogh en el film Los sueños de Akira Kurosawa, esa película de realismo mágico que (en su adaptación al castellano) ya lleva el nombre del director encasquetado en el título para que nadie se pierda. Durante estancia en tierras orientales, Scorsese devoró la novela Silencio de Shūsaku Endō, y al cerrar el libro compró los derechos para llevarla al cine. Pero la película tardaría más de dos décadas en llegar a tomar forma.

Silencio narraba la historia de dos jesuitas portugueses del siglo XVII (Andrew Gardfield y Adam Driver) que viajaban hasta el Japón de Edo en busca de su mentor (Liam Neeson), un misionero que se hallaba desaparecido y, según los rumores, había renunciado a la fe cristiana. El drama es que en aquella época Japón no era el parque de atracciones para otakus y youtubers en el que se ha convertido hoy, sino un lugar donde tenían la sana costumbre de torturar a los cristianos hasta que renunciaban a su religión o a seguir viviendo, lo que primero llegase. Ante aquel panorama, el hecho de que la pareja de sacerdotes portugueses tuvieran la quest secundaria de predicar el cristianismo tampoco ayudaba demasiado.

A pesar de que era un film digno, de su casting de nombres populares, y de la fama del cineasta al cargo, Silencio pasó sin armar ruido (je) por las carteleras, siendo ignorada masivamente. A día de hoy, es esa película de la que nadie se suele acordar al enumerar de memoria la filmografía del bajito neoyorquino. 

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El irlandés (2019) 

Otro proyecto cuyo germen nació muchos años atrás, treinta y cinco concretamente, cuando Scorsese y De Niro fantaseaban con la idea de narrar la historia de un viejo matón que rememora toda su carrera delictiva. Otra cinta de mafiosos en el currículum del director. Y otro largometraje basado en un libro, I heard you paint houses escrito por un exfiscal de homicidios llamado Charles Brandt.

I heard you paint houses (publicada por aquí como Jimmy Hoffa: caso cerrado o El irlandés) utilizaba como título la frase «He oído que pintas casas» con la que los mafiosos solicitaban los servicios de un asesino a sueldo, y recapitulaba las memorias de Frank Sheeran. Un veterano de la Segunda Guerra Mundial que también ejerció como camionero y, sobre todo, como sicario encargado de repartir matarile por orden de los mafiosos. Una vida que, al encajar estupendamente con lo que De Niro y Scorsese andaban buscando, se convirtió en la trama de El irlandés.

La película alistó a De Niro, Al Pacino y a un Joe Pesci que inicialmente había rechazado el papel más de cincuenta veces porque no quería hacer «la cosa esa de los gánsteres de nuevo». Y el metraje final se presentó fardando de tecnología, con unos efectos especiales que sometieron al trío protagonista a exagerados liftings en CGI, para amoldarse a una trama que brincaba en el tiempo continuamente. Tres horas y media con un presupuesto disparatadísimo por culpa de tanto borrado digital de verrugas, un sobrecoste que casi manda a paseo la producción hasta que Netflix sacó la cartera para pagar la cuenta. El irlandés cumplía con ganas lo que se esperaba de ella, pero su cacareado CGI rejuvenecedor jugó completamente en su contra: no solo enviaba al público a surfear por el valle inquietante, sino que además hacía que resultase bastante ridículo contemplar cómo un Robert De Niro con cara de treinta y muchos años peleaba como Chiquito de la Calzada porque ya no tenía el cuerpo para esos trotes.

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Los asesinos de la luna (2023) 

Película basada en el libro Los asesinos de la luna: petróleo, dinero, homicidio y la creación del FBI de David Grann, un periodista alérgico a los títulos cortos. Oklahoma en los años veinte, la época del denominado Reinado del Terror en el condado de Osage. Unos años donde se dispararon los asesinatos sin resolver de nativos americanos justo cuando, menuda casualidad, se descubrieron yacimientos de petróleo en sus tierras. Y unos hechos que propiciaron la creación del FBI en Estados Unidos.

Los asesinatos de la luna es Scorsese reformulando el wéstern en una obra ambiciosa que retrata el salvajismo del hombre blanco contra los nativos osage, reuniendo de nuevo a De Niro y DiCaprio, y dejando brillar a una fantástica Lily Gladstone. Pero, por encima de todo, Los asesinatos de la luna es esa película, filmada por un señor de ochenta años, que con sus tres horas y media ha conseguido, en la era del TikTok efímero y el consumo apresurado, que los espectadores no solo no se quejen de la notable duración, sino que, en su lugar, afirmen que se les ha hecho corta.

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