Viene de «Los asombrosos mundos de Remedios Varo (1)»
Remedios Varo desembarcó en México en diciembre de 1941, acompañada por su pareja, Benjamin Péret, y huyendo, por segunda vez en su vida, de gente muy fascista y muy uniformada. Inicialmente, la estancia en aquellas tierras tan solo suponía una solución a corto plazo, un refugio temporal. A la larga, y si exceptuamos una escapada eventual a Venezuela, Varo acabaría enraizada en el país hasta el final de sus días. Y eso es algo a celebrar, porque México fue mucho más que una tercera patria para la artista. México fue la región que desató por completo su imaginación, la que la inspiró para ensamblar su universo. La que propició la etapa más prolífica, y fantástica, de su carrera.
Viva México, cabrones
Al llegar a México, Varo hizo piña con un grupo de artistas más colorido y variado que las pesadillas de un ultraderechista: el poeta peruano César Moro; una suiza versada en la fotografía y la música llamada Eva Sulzer; el pintor austro-mexicano Wolfgang Paalen; el dibujante español José Horna; la fotógrafa anarquista húngara Kati Horna, casada con el anterior; el surrealista británico Gordon Onslow Ford, el escritor mexicano Octavio Paz; la inglesa Leonora Carrington, virtuosa tanto con las palabras como con las pinceladas; o el artista, director, guionista y diseñador mexicano que poseía el nombre menos mexicano posible, Gunther Gerzso. En aquella pandilla también se encontraban un par de exqueridos de Remedios, Gerardo Lizarraga y Esteban Francés, pero no había mala sangre y sí bastante buen rollo en esas filas. En realidad, los verdaderos roces surgieron entre los exiliados y los artistas de más renombre de México.
Ocurría que en el país de Moctezuma, por vete tú a saber qué razón, históricamente tenían algo de tirria a los extranjeros que se presentaban desde más allá de los mares. Varo conoció a gente como Frida Kahlo o Diego Rivera, pero aquellas superestrellas, y gran parte de los artistas locales, acogieron la llegada de los extranjeros con una frialdad extrema y mucho desprecio. Se referían a los refugiados como «la invasión europea» y, en un principio, tanto Kahlo como Rivera (que era muy hispanofóbico) se opusieron a la exposición de obras de exiliados en las galerías más trending de la época. Al mismo tiempo, en México las gentes seguían vibrando bastante fuerte con el movimiento artístico patrio del muralismo, y las novedosas fumadas que planteaban los surrealistas todavía no tenían tanto calado.
Es cierto que la obra de Varo había puesto un pie en el país antes siquiera de que la propia creadora se imaginase asentada en México. Porque su cuadro Recuerdos de la valquiria (1938) protagonizó una pequeña avanzadilla al formar parte, en 1940, de la Exposición internacional del surrealismo organizada por Inés Amor en la legendaria Galería de arte mexicano, la primera sala de exposiciones del país. Pero ni con aquellas credenciales previas fue capaz Varo de subsistir pintando lo que le viniera en gana. En lugar de eso, se tiró su primera década en México aceptando curros de lo más variado. Trabajó para Clardecor, una prestigiosa casa de decoración de Ciudad de México. Realizó cartelería de publicidad bélica para el bando de los aliados durante la Segunda guerra mundial. Y ejerció como asistente de Marc Chagall, diseñando el vestuario del ballet Aleko perpetrado por Léonide Massine. Un coreógrafo que también había colaborado en la obra Parade, mentada en la primera entrega de estos textos, o la función que dio pie al término «surrealista» y manga ancha a Picasso para diseñar los disfraces menos funcionales de la historia.
Varo también estableció durante varios años, de 1942 a 1949, una relación laboral muy fructífera con la compañía farmacéutica Bayern. Y es que, en un movimiento de marketing bastante valiente, la bohemia surrealista fue fichada por dicha empresa para crear las ilustraciones que embellecerían folletines publicitarios. Lo bonito es que Varo no se conformó con dibujar a gente con cara de necesitar una aspirina, o cualquier otra cosa normal que uno esperase encontrar en los catálogos de una farmacia. Sino que tomó la ruta de la fantasía y elaboró cuadros insólitos que brotaban de un imaginario propio, muy avivado por el misticismo local. Aquella colección facturada para Bayern nació como un encargo por la pasta, pero se convirtió en un reflejo excepcional de los primeros años de Varo empapándose de México. Una etapa donde las tradiciones mágicas del país, y los ecos de las culturas indígenas, fueron elementos tan fascinantes como inspiradores para la artista. Curiosamente, Varo firmó todas las obras para la empresa farmacéutica estampando en ellas su apellido materno, «Uranga».
Por todo lo anterior, el álbum de piezas para Bayern parido por la artista conforma una galería extraordinaria de mundos alucinantes: Dolor reumático I (1948) representaba el sufrimiento del reuma como una mujer apuñalada y encadenada a una columna en un paraje onírico que, dolencia aparte, se antojaba extrañamente mágico y hermoso. Dolor reumático II (1948) reimaginaba los tormentos del lumbago y la ciática mediante una figura vendada que padecía una lluvía de agujas fantasmales en un escenario medieval, donde todo el suelo a la vista estaba recubierto de púas afiladas. Insomio I (1947) dibujaba estancias infinitas y vacías, alumbradas por una vela y patrulladas por extraños insectos y ojos flotantes. Insomnio II (1947) enfrentaba al morador insomne de un castillo con una criatura nocturna, reptiliana, vaporosa y gélida pero con cara de tener buen fondo. Amibiasis (1947) alertaba del peligro de lavar alimentos con agua no potable de un modo maravilloso: construyendo un bodegón de verduras húmedas sobre las que se paseaba alegremente un desfile de monstruitos-protozoos con pinta de ser bastante cabrones, portando cuchillos, espadas y guadañas.
Laboratorio (1947) mostraba una sala para elaborar remedios donde el instrumental se enredaba en las columnas y un hombre-planta brotaba de una maceta. Frío (1948) anunciaba la llegada de las enfermedades invernales con una criatura surcando los cielos nocturnos, a bordo de un trozo gordote de hielo y portando un saco repleto de tormentas de nieve que derramaba sobre las villas. En Cambio de tiempo (1948) el misterioso habitante de una montaña con ventanas atrapaba el sol y liberaba las tormentas. Tiforal (1947) pinceló un jardín con estatuas de criaturas quiméricas y abstractas. En Angustia (1947), Varo representó la desazón ante las pesadillas a través de un conjunto de elementos fantásticos: una mujer dormitando, envuelta en un hilo amarrado a un diamante relleno de extrañas libélulas que revoloteaban sobre llamas, y con todo el tinglado sostenido en el aire por unos artefactos similares a los que la pintora ya había ensamblado en Funambulista (1944). Entre el resto de creaciones ideadas para Bayern también figuraban cosas como Vejez (1948), Vigor (1947), Paludismo (1947), La batalla (1947), El hombre de la guadaña (1947), Gitana y arlequín (1947) o Dolor (1948).
En general, hay que aplaudir la valentía de los alemanes de Bayern al contratar a la surrealista para ilustrar su marca. Pocas veces la ocurrencia de un publicista acababa desembocando en algo tan agradecido por la historia del arte. En este caso, el trabajo supuso algo similar a un entrenamiento para la artista, justo antes de comenzar a demostrar su verdadero potencial.
De manera paralela a su labor como ilustradora en Bayern, en la vida de Remedios Varo ocurrieron muchas cosas. En 1943 descubrió las doctrinas esotéricas que postulaba el filósofo y profesor espiritual George Gurdjieff, y un año más tarde se sumó a su pandilla de acólitos. En 1946 se casó por lo civil con Péret, pese a que ya llevaban casi una década arrejuntados, para obtener un pasaporte con el que desplazarse por Sudamérica llegado el caso. En 1947 se separó de Benjamin Péret y el poeta regresó a su Francia natal, aunque Varo continuaría manteniendo el contacto, echándole una mano remitiéndole dineros, e incluso, doce años más tarde, acompañándolo durante sus últimos días de vida. Tras la ruptura, en ese mismo 1947, la pintora se alistó en una expedición científica por Venezuela organizada por el Instituto francés de América latina.
Durante algo más de un año, Varo trotó por terrenos venezolanos realizando estudios microscópicos de mosquitos, ejerciendo oficialmente como ilustradora entomológica para una campaña contra el paludismo. También continuó enviando dibujos a Bayern, colaboró con el instituto de malariología local y aprovechó para visitar a su madre y su hermano, que andaban asentados en ese país. En 1949 retornó a México y tres años después se desposó con otro refugiado ilustre, el político austriaco Walter Gruen. Un hombre que era muy hooligan de la obra de Remedios, y que también venía escaldado de la guerra tras haber pasado, en calidad de usuario, por los campos de concentración nazis de Dachau y Buchenwald. Gruen le proporcionaría estabilidad económica a Varo, a cambio de que ella nunca soltara los pinceles y se dedicara en exclusiva al arte. Aún así, a la mujer no le hacía gracia lo de saberse mantenida y decidió conservar la independencia económica, colaborando con los réditos que le proporcionaban sus obras.
Los asombrosos mundos de Remedios Varo
En 1955, cuatro obras de Varo fueron seleccionadas para formar parte de una exposición colectiva en la Galería Diana de Ciudad de México: Roulotte (1955), Simpatía (1955), El alquimista (1955) y Música solar (1955). Por lo visto, la autora andaba tan nerviosa con la exhibición pública como para no saber qué coño responder cuando los galeristas le preguntaron el precio de venta que debían de estampar en sus cuadros. Se dice que Ikerne, nueva esposa de Gerardo Lizarraga y buena amiga de la artista, le preguntó «¿Crees que los van a comprar?», a lo que Varo contestó con un pesimista «No, no me conocen en absoluto». Ikerne replicó con el mejor consejo posible: «Pues entonces ponlos carísimos».
Las inseguridades de la autora se disiparon cuando a su trabajo expuesto en la Galería Diana comenzaron a lloverle elogios por parte del público y de los críticos, entre los que se encontraba la respetada Magarita Nelken. No era para menos, porque aquellas pinturas eran una maravilla: en Roulotte utilizó técnicas como la decalcomanía o las salpicaduras para perfilar en óleo un carruaje de cuento, conducido por una figura enigmática, en cuyo interior se asentaban las estancias de un palacio donde una mujer tocaba el piano. Música solar mostraba a una dama, ataviada con un abrigo de hierba y musgo, utilizando los rayos del sol, que se colaban entre las ramas de un frondoso bosque, como si fueran las cuerdas de un violonchelo. Simpatía, o La rabía del gato, tejía hilos luminosos y mecanismos extraños entre un felino y su dueña, una persona de pelo llameante bajo cuya falda parecían anidar más mininos (pequeño inciso: Varo vivió gran parte de su vida rodeada de gatetes). Y El alquimista presentaba una escena de composición epatante: un personaje, envuelto en un manto formado por los azulejos del suelo, que manipulaba los engranajes de un laberinto mecánico en forma de castillo. Todos estos lienzos suponían creaciones que destacaban por ser extremadamente más complejas y minuciosas que las aventuras pictóricas previas de Varo. La artista había pulido la técnica hasta alcanzar la perfección en su propio estilo. Había creado ventanas a las que asomarse para perderse entre los detalles de cada escenario imaginado. Había encontrado el camino hacia sus mundos.
Y todo eso había ocurrido poco antes de la expo en la Galería Diana. Porque la década de los cincuenta le había sentado muy bien a una pintora que tras regresar a México se mostraba totalmente desatada en lo creativo, alumbrando lienzos fantásticos: Mujer sedente (1950) y Mujer (El espíritu de la noche) (1953) perfilaban la feminidad a base de trazos con alma de test de Rorschach. Valle de la luna (1950) y Correspondances (1951) paseaban a la luna entre animales o la atrapaban con hilos de luz. Viaje de Lady (1950) aleteaba cerca del LSD al mostrar a una señorita de testa imposible pilotando una mujer-pez alada con (literalmente) mucho oleaje interno. El espectacular Personajes libélulas (1951) estaba protagonizado por dos criaturas insectoides que parecían haber sido concebidas derramando tinta. Jardin d’amour (1951) tiraba de gouache y cartulina para crear una estampa tan bonita como su título.
Revelación (1955), El flautista (1955) y Creación con rayos astrales (1955) mostraban personajes ensamblando relojes ante una aparición, utilizando música para elevar las rocas que darían forma a un torreón o tejiendo a una persona con los rayos nocturnos. Un bosque alucinógeno servía de refugio para su Ermitaño meditando (1955). El viaje en barco de Trasmundo (1955) y la reunión alrededor de la hoguera de Robo de sustancia (1955) mostraban vestimentas erguidas con inquilinos invisibles o ausentes. Con Paraíso de los gatos (1955) construyó un espacio de recreo para sus adorados mininos. Y tanto Premonición (1953) como Tejido espacio-tiempo (1954) reinventaban la naturaleza de los hilos.
La escena de partida plasmada, con un estilo fabuloso, en Ruptura (1955) fue capaz de avivar imaginaciones en unos y de provocar todo tipo de lecturas en otros: una de las interpretaciones del cuadro considera que refleja el internamiento de su amiga Leonora Carrington en un hospital psiquiátrico, un ingreso ocurrido en España varios años antes. Según esta idea, la figura se aleja del supuesto hospital dejando atrás múltiples versiones de sí misma, que la contemplan partir. Para el que esto firma, el significado del lienzo es otro: la protagonista de Ruptura es un trasunto de la propia Varo, y la escena simboliza la escapada contínua (del país, de la sociedad, de la guerra, de las convenciones) en la que ella vivió durante gran parte de su vida.
Aunque lo de apuntar a Leonora Carrington como posible musa tampoco era descabellado. México fortaleció la relación entre Varo y la inglesa, una vieja conocida, hasta convertirlas a ambas en amigas inseparables. Octavio Paz las apodó cariñosamente como la pareja de «hechiceras hechizadas» y aquello no andaba lejos de la realidad, porque ambas compartían una tremenda pasión por lo esotérico. Varo era mujer de ciencia, pero eso no impedía que le hiciera ojitos a la alquimia, a la magia, y a los terrenos misteriosos, intereses que funcionaron como uno de los principales combustibles de su imaginario fantástico. Carrington transitaba por los mismos parajes y sus pinturas poseían un estilo cercano al de Varo, algo que es bastante evidente al contemplar La giganta (1947), Y entonces vimos a la hija del minotauro (1953) o Té verde (1942). La cercanía era tanta que llegó a extenderse el (falso) rumor de que Varo y Carrington pintaban los cuadros a cuatro manos. Junto a ellas, la fotógrafa Kati Horna, gran amiga de ambas, completaba una pandilla surrealista a la que popularmente se conoce como «las tres brujas».
Tras la muestra en la Galería Diana el renombre de Varo comenzó a ganar un peso tremendo. Un año después, en 1956, ofreció su primera exposición individual, un evento que supuso el equivalente a petarlo muchísimo en aquella época: los coleccionistas comenzaron a pelearse por sus creaciones y Remedios tuvo que confeccionar listas de espera de compradores, que pedían sitio para sacar la billetera incluso antes de que ella pintase las obras. Y hasta el agrio de Diego Rivera reculó en sus prejuicios y se dedicó a alabar con especial énfasis el talento de la española, llegando a describir a la pintora como una de las mujeres artistas más importantes del mundo. A partir de aquí, Varo abordaría la etapa más prolífica, y extraordinaria, de su carrera.
Y empezó potente. Con la magnífica imagen de tres personajes unidos por filamentos cósmicos de Tres destinos (1956), pero también con la espectacular luminiscencia de la Cazadora de astros (1956), el hilo y los colores que se perdían entre las entrañas pasilleras de un individuo sin rostro en Les feuilles mortes (1956), una Armonía (1956) que era a su vez un «autorretrato sugerente», las agujas capaces de bordar mujeres voladoras en La tejedora de Verona (1956) y La tejedora roja (1956), El malabarista (1956), un Vuelo mágico (1956), la expedición aventurera del Hallazgo (1956), el fastuoso Au bonheur des dames (1956) o aquel gato que echaba chispas en Energía cósmica (1956).
Varo también comenzó a aceptar encargos de retratos a pesar de que no le gustaba nada realizarlos, pero es que en este caso el asunto tenía truco. Sus clientes eran tan fans de la autora como para darle carta blanca a la hora de pintar, y por eso aquellas piezas situaron a los retratados en mundos surrealistas y fantasiosos. Ese fue el caso de Retrato de los niños Andrea y Lorenzo Villaseñor (1956), Retrato de Pilar y Clara (1957) o Retrato del Dr. Ignacio Chávez (1957). Remedios no tardó mucho en dejar de aceptar encargos, porque no le daba la vida para cubrir tanta demanda y además prefería plasmar sus propias ideas sobre las telas. Aún así pintaría una Visita al cirujano plástico (1960) a petición del cirujano Jaime Asch durante el tiempo en el que revoloteó sobre ella la posibilidad de operarse la nariz.
A la altura de los últimos cincuenta, la imaginación de Varo ya andaba desatada por completo y su producción disparada. En esos años crearía cosas como esa Bruja que va al Sabath (1957) tan salada y casual, El gato helecho (1957), un par de catedrales vegetales (aquí y aquí), un par de vagabundos de fábula (uno de ellos con cara de un tal Mario Stern y otro considerado por la autora como una de sus mejores obras), La abeja dolorida (1957) dibujada sobre un cristal recubierto de pan de oro y cuero, La torre de marfil (1957), Reflejo lunar (1957), una Visita al pasado (1957) protagonizada por ella misma, los Animales (1958) de pelaje colorido, las sombras amantes de La despedida (1958), Personaje (1958), la Visita inesperada (1958), Animal fantástico (1959), Apártalos que voy de paso (1959), Les murés (1958), un Pterodáctilo (1959) prehistórico que se convertía en paraguas como si fuera un Transformer, Ritos extraños (1959), Mi generalito (1959), una Lady Godiva (1959) que a los más perspicaces en asuntos de fisonomías a lo mejor les sonaba de algo, y un desfile de jetas mutantes conformado por El labrador (1958), El mundo (1958), El pobre (1958), El rico (1958), El rey (1958), La hermosura (1958) y La discreción (1958).
Lo acojonante es que la pintora no solo había pillado la velocidad de crucero a la hora de parir sus creaciones, sino que todas y cada una de ellas siempre contenían algo interesante. A esas alturas, Varo ya no se consideraba adscrita a la tropa surrealista, aunque ese es exactamente el espíritu de todo su trabajo, sino que prefería definirse como alguien que hacía lo que le venía en gana independientemente de cualquier movimiento artístico.
En su trabajo es fácil observar varias piezas comunes: el bosque y la naturaleza como escenario, las ruedas como extremidades que aportan equilibrio, la arquitectura ilusoria de palacios y torres, las puertas que conducen a otras puertas y las estancias que se antojan infinitas, los instrumentos musicales inauditos o la creación de seres y elementos naturales a través de hilos y el acto de tejer. En Caminos tortuosos (1957) y Locomoción capilar (1959) representó la toxicidad masculina a mediante hombres que acechaban a mujeres y las atrapaban con su vello facial.
También demostró que le iba el cachondeo: utilizando huesos de pollo, pavo y pescado construyó la escultura Homo rodans (1959), un ser que lucía un monociclo por piernas y que serviría de modelo para un gouache a juego. Y presentó dicha efigie de criatura rodante junto a una tesis “científica”, titulada también Homo rodans y firmada bajo el disfraz del ficticio antropologista Hälikcio von Fuhrängschmidt. Aquel texto era un estudio de guasa que ella misma escribió, simulando seriedad científica y salpicándolo con frases en latin totalmente aleatorias, donde se presentaba al predecesor rodante del Homo sapiens. Y todo ese paripé era una denuncia humorística de una ciencia contemporánea que la autora consideraba demasiado deshumanizada, excesivamente racional y repleta de verdades absolutas. Huesos aparte, Varo también utilizó el humor en la simpática postal de navidad titulada Guajalote navideño (1959). Una festiva imagen protagonizada por un pavo que estaba a punto de vengar a su estirpe devorando un plato repleto de elementos navideños, entre los que se encontraba la cabeza de Papá Noel.
En el greatest hits de sus obras fechadas a finales de los cincuenta también se encuentran el ultrapopular taller de pajaritos que ensambló en Creación de las aves (1957), la visión fantástica de El otro reloj (1957), el Tailleur pour dames (1957) donde la creadora reflejó su pasión por el mundo de la costura (Varo acostumbraba a confeccionar su propia ropa, y a diseñar trajes para las farras de refugiados surrealistas), El minotauro (1959), El trovador (1959), la escalofriante entidad que acecha tras la nuca en Presencia inquietante (1959), Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959), una curiosísima Coincidencia (1959), el Personaje (1959) anónimo que porta una mujer en su pecho, un Encuentro (1959) en un lugar inesperado, y la increíble Papilla estelar (1958). Al mismo tiempo, en la creadora seguía estando en forma en cuanto a presencia pública: en el año 1958 expuso en el recién nacido Salón de arte femenino y ganó el primer premio otorgado por Galerías excélsior, otro lugar que acogió encantado su imaginario.
En 1959, Remedios Varo aceptó un encargo muy significativo, realizar un mural para el pabellón de cancerología del centro médico Siglo XXI. La artista había dejado de pintar a demanda, pero aquello era algo totalmente distinto, porque suponía un honor inmenso. El muralismo era bastante especialito, un movimiento propulsado por el gobierno tras la Revolución mexicana en una época bastante machista. Y por eso mismo era inaudito que algo tan mexicano le fuese encargado a una refugiada extranjera, mujer, hija de la corriente surrealista y versada en los lienzos a pequeña escala. Lo de Varo era una sobrada porque ella cumplía con todos los puntos anteriores pero aún así fue elegida por el prestigio que tenía en los círculos artísticos. El problema es que no estaba acostumbrada a trabajar en escalas tan grandes. Y aunque trató de cumplir el encargo, acabó abandonándolo definitivamente cuando el asunto comenzó a comerle demasiado la moral. El mural nunca llegó a materializarse, pero sí que es posible atisbar qué pinta hubiese tenido aquello gracias a un estudio previo, algo así como una versión del mural a menor escala, realizado por la autora y conocido como Microcosmos o Creación del universo (1959). Hay que apuntar que Remedios era muy práctica y tampoco desaprovechó por completo el curro: en lugar de eso, recicló unos cuantos elementos del fallido mural y confeccionó una versión alternativa llamada Microcosmos o Determinismo (1959).
Anochecer sesentero
En 1960, Remedios fichó por la Galería Juan Martín y continuó demostrando que de inspiración iba sobradísima. De ese mismo año datan creaciones como los curiosos aventureros de Esquiador (Viajero) (1960) y Explorador piloto (1960), la señorita capaz de metamorfosearse en silla de salón de Mimetismo (1960), la figura femenina que emerge de las paredes en el genial Nacer de nuevo (1960), el Astronauta (1960) flamígero que pilotaba una nave ovoide o el Personaje (1960) en patinete. En todas ellas el simbolismo seguía siendo el mecanismo principal.
La influencia del trabajo de Sigmund Freud, Carl Jung o Alfred Adler también empapaba los colores de aquella surrealista dispuesta a chapotear en las zonas de la mente donde parece que cubre. Y eso resultaba especialmente evidente en el significativo Mujer saliendo del psicoanalista (1960). Un lienzo que la autora describió, por carta, a su hermano del siguiente modo: «Una señora sale del psicoanalista arrojando a un pozo la cabeza de su padre (como es correcto hacer al salir del psicoanalista). En el cesto lleva otros desperdicios psicológicos: un reloj, símbolo del temor de llegar tarde, etcétera. El doctor se llama Dr. FJA (Freud, Jung, Adler)». En otras ocasiones, el mensaje apuntaba a lo místico: Ascensión al monte Análogo (1960) dibujaba a un «personaje que remonta la corriente, solo, sobre un fragilísimo trocito de madera y utilizando sus propios vestidos como vela. Es el esfuerzo de aquellos que tratan de subir a otro nivel espiritual».
Los sesenta también serían testigos del paseo que se marcaba el sol en Astro errante (1961), la encarnación antropomórfica del Centro del universo (1961), la presencia de un Personaje astral (1961) con cara de ser buena gente, la mirada de una tropa de Aves (1961) con caras de ser mala gente, el Descubrimiento de un geólogo mutante (1961), un Caballero encantado (1961), los Constructores de instrumentos (1961), una excursión Hacia Acuario (1961), la figura resplandeciente de La llamada (1961), una Monja en bicicleta (1961), la fastuosa y fabulosa visión de una Mujer libélula (1961), un Personaje (1961) hermanado con otro Personaje (1961) completamente distinto, el descubrimiento de una Planta insumisa (1961), o la interpretación más exótica de la figura de un Vampiro (1961) que se ha visto en el mundillo de las artes.
En esta época, Varo también elaboró un tríptico bestial compuesto por Hacia la torre (1960), Bordando el manto terrestre (1961) y La huída (1961). Tres escenas, realizadas en paneles de 123 cm de alto y 100 cm de largo, que poseían alma de fábula y carácter autobiográfico, al retratar el internamiento de Varo en un colegio de monjas siendo joven. En Hacia la torre la pintora muestra a unas «muchachas que salen de su casa-colmenar para ir al trabajo. Están guardadas por los pájaros para que ninguna se pueda fugar. Tienen la mirada como hipnotizada, llevan sus agujas de tejer como manubrio. Solo la muchacha del primer término se resiste a la hipnosis». Bordando el manto terrestre, el mejor de los tres cuadros del tríptico, presenta a las chicas encerradas «bajo las órdenes del Gran Maestro, bordando el manto terrestre, mares, montañas y seres vivos» una tarea donde una de ellas, la que se resistió a la hipnosis, está urdiendo la fuga: «Solo esa muchacha ha tejido una trampa en la que se le ve junto con su bienamado». Y La huída es el desenlace con final feliz, aquel donde el alter ego de Varo «consigue fugarse con su amado y se encaminan en un vehículo especial, a través de un desierto, hacia una gruta».
En el año 1962 la mente de Varo continuaba vagando por parajes asombrosos. Acantilado (1962) se demostraba como una genialidad a la hora de aprovechar la verticalidad del cuadro, Aurora (1962) llegó protagonizada por un trío de espías fantasmagóricos, Arquitectura vegetal (1962) convertía árboles en pasajes, la señorita de Luz emergente (1962) atravesaba muros evocando a Nacer de nuevo (1960), los Banqueros en acción (1962) resultaban graciosos por tener más aspecto de chupasangres que los Vampiros vegetarianos (1962), Fenómeno (1962) mostraba un ocurrente intercambio de papeles entre un caballero y su propia sombra, en Camino árido (1962) una exploradora del desierto asumía ropajes de arena y piedras, Los amantes (1962) toqueteaba un tema interesante al mostrar a una pareja de espejos de tocador embelesados entre sí, la postal invernal de Haciendo novillos (1962) olía a prólogo de cuento, Tránsito en espiral (1962) construyó un remedo surrealista de Venecia de accesibilidad cuestionable, y Rompiendo el círculo vicioso (1962) era la interpretación más literal del acto anunciado en el título.
Remedios Varo también rubricó su firma en ese mismo sesenta y dos sobre As del volante (1962), Expedición del Aqua áurea (1962), dos taxis acuáticos, Emigrantes (1962), El encuentro (1962), Caballero encantado (1962), Internado ambulante (1962), Fenómeno de ingravidez (1962) o la sensacional Invocación (1962). Y protagonizó una segunda exposición individual en la Galería Juan Martín que, de nuevo, se convirtió en un gran éxito.
Desgraciadamente, Varo falleció pocos meses después, el ocho de octubre de 1963, como consecuencia de un paro cardíaco, en el momento más dulce de su carrera y a la edad de cincuenta y cuatro años. La fama de la mujer era tan elevada como para que su deceso se convirtiera en noticia entre las páginas de la prensa mexicana.
Un año después de la desaparición de la artista, André Bretón, uno de los padres del surrealismo, homenajeó y elogió su figura en la revista La bràche, enunciando el sentimiento popular de que aquella mujer extraordinaria había sido «una hechicera que se fue demasiado pronto». Desde diciembre de 2001, la obra de Remedios está considerada como Monumento artístico mexicano. En 1971 el Museo de arte moderno de Ciudad de México ofició una retrospectiva del trabajo de Varo y aquel evento acumuló las cifras de visitantes más altas de toda la historia del centro, superando a las de las exposiciones protagonizadas por José Clemente Orozco o Diego Rivera.
Es difícil tratar de calcular hasta dónde se extendió el calado de la obra de Varo en el panorama cultural. Aquella refugiada en evasión y mexicana de adopción fue extremadamente popular en la tierra que la acogió, pero el resto del mundo tardó cierto tiempo en tomar nota de ello. Y a día de hoy, aún se trata de un nombre que, aunque debería, no siempre aparece en primera fila entre las alineaciones de surrealistas eminentes.
Tras su muerte, en el estudio de Remedios Varo se encontró un boceto de la pintura que habría sido su siguiente cuadro, Música del bosque. Y junto a dicho esbozo también se halló otra obra ya terminada, cuyo título oficial era tanto una trágica coincidencia, como un chiste retorcido del destino: Naturaleza muerta resucitando (1963).
