Jorge Perugorría: «Si ‘Fresa y chocolate’ sigue vigente es porque es un canto a la tolerancia, al respeto a la diferencia»

Durante la conversación, Jorge Perugorría (Wajay, La Habana, 1965) casi empalma uno tras otro cigarrillos H. Upmann, un tabaco fuerte muy popular en Cuba, como encadena anécdotas, recuerdos y digresiones. En su casa habanera va cayendo muy lentamente la tarde, pero la luz del Caribe entra aún generosa por distintos ángulos del amplio salón, cuyas paredes delatan al amante del arte. 

Hace justo treinta años que este actor de teatro saltó a la fama de la mano del director Tomás Gutiérrez Alea, Titón, con una película que hizo historia: Fresa y chocolate, la historia de amistad entre un revolucionario y un homosexual basada en un relato de Senel Paz. Desde entonces, la carrera de Perugorría ha pasado por la dirección de cineastas legendarios, lo ha llevado a él mismo a ponerse tras la cámara y hasta a dirigir festivales dedicados al séptimo arte en su país. Aunque su posición le permitiría vivir en cualquier lugar del mundo, ha preferido permanecer en la isla que le vio nacer, con su esposa, la actriz y fotógrafa Elsa María Lafuente, sus cuatro hijos y sus nietos.

En la entrevista está presente el también actor René de la Cruz, inveterado amigo suyo, que escucha y asiente en silencio el relato de Pichi, como todo el mundo lo llama. A mitad de charla, el anfitrión se levanta para abrir una botella de ron cubano y servir unos sorbos, que parecen estimular su ya de por sí buena memoria.      

Quería empezar preguntándote por los orígenes de su apellido, que suena muy en español, ¿se ha preocupado alguna vez por investigar sus orígenes familiares?

Realmente nunca me había preocupado esa historia, pero como empecé a trabajar tanto en España, los mismos españoles me decían siempre que era un apellido vasco. Cuando he ido a San Sebastián o a Bilbao, donde tengo muchos amigos vascos, hemos terminado hablando del apellido y me han asegurado que no queda ya ningún Perugorría, o quedan muy pocos. Y ahora que estuve en Biarritz, me dijeron que el origen del apellido es un caserío de por allá. Fuimos a ver y me contaron que se marcharon como hace doscientos años, para Argentina, para Cuba y de allí para Estados Unidos.    

¿Y el mote de Pichi, con el que todos le conocen acá?

Eso viene de muchacho. Jorge es un nombre muy común, Perugorría es un apellido impronunciable, así que me pusieron Pichi. Según me cuentan en el barrio mío, en Wajay, un pueblo cerca del aeropuerto, más campo que ciudad, había un personaje de una novela de Radio Progreso, Alegrías de Sobremesa, que se llamaba Pichilingo. Era un viejo. Y yo, que nací pasado de tiempo, parecía como un viejecito arrugado al nacer, así que se me quedó Pichilingo. Y los muchachos, Pichi.   

¿Ya desde niño sentía vocación por la escena?

Ese pueblecito, lo bonito que tenía era que estaba rodeado de naturaleza. El entretenimiento nuestro era meternos del bosque, para arriba de las matas de mamoncillo, de caimito, de zapote, coger los nidos de pajaritos… Y en la escuela, ahí nos apuntamos en pelota [béisbol]. Había un terreno de pelota, y allí me apunté junto con Orlando «el Duque» Hernández, con quien estudiaba en el mismo aula, y que se convirtió en uno de los más grandes pícheres de Cuba, llegó a jugar en los Yankees de Nueva York y ganó como dos series mundiales. En el barrio había también una Casa de la Cultura, donde había música, teatro… Y como en pelota era malísimo, por hacer algo, me apunté a pintura. Esa fue mi primera inquietud, mi primera relación con el arte. 

Hablamos también de un momento en que Cuba estaba llena de cines, ¿qué era el cine para ustedes?

Era una diversión y una ventana para ver el mundo, para ver lo que estaba pasando fuera de aquí, porque Cuba estaba incomunicada prácticamente con el resto de los países, y para mí realmente fue fundamental. Porque, como te decía, en la escuela también había un grupo de teatro, me gustó lo de la actuación, y empecé a ir a los festivales de cine latinoamericano. Allí veíamos cinco películas diarias, y me hice ya fanático del cine y empezaba a ir a los ciclos de la Cinemateca donde se veía todo el cine ruso, soviético, socialista, y el cine europeo también de Europa Occidental, la Nueva Ola, todo el neorrealismo, los ciclos de todos los grandes maestros de cine del mundo… Esa fue la manera de formarme, me dio una visión que después, cuando tuve la oportunidad de hacer Fresa y chocolate, una de las cosas más bonitas que pasó fue que pude hacer cine en España y luego en Latinoamérica, y pude trabajar con esos grandes maestros que, cuando era muchacho, me parecían inalcanzables.

¿Quién le impactó más en aquel tiempo?

Me cuesta mucho mencionar nombres, prefiero hablarlo así en sentido general, como movimiento, ese movimiento de directores brasileños, por supuesto, argentinos, mexicanos, que siempre han sido la vanguardia, y de Chile, que todavía no había arrancado con la fuerza que tiene hoy en cine.

Muchas estrellas de cine cuentan que lo tenían clarísimo desde niños, que estaban en un cine y se dirigían a su compañero de butaca señalando a la pantalla y le decían: «Algún día yo estaré ahí». ¿Fue su caso?

No, no, nunca. Si acaso, viendo una gran actuación uno se dice, coño, algún día me gustaría interpretar un personaje así. Hablo a partir de los diecisiete y dieciocho años, cuando comencé a acercarme a la actuación, y siempre fui, eso sí, fanático de Marlon Brando, ese cine que hizo era muy fácil de apreciar y admirar. Un tranvía llamado deseo, Un nido de ratas, todas esas actuaciones memorables de él me marcaron mucho. Me acuerdo que cuando hice Edipo alcalde con García Márquez, yo gritaba «¡Yocasta!» como Brando decía «¡Stellaaaaaaaaaa!»

Supongo que, después de treinta años, está un poco cansado de hablar de Fresa y chocolate. Pero hace poco Mirtha Ibarra me contó algo que no me resisto a preguntarle. ¿Es cierto que su llegada al papel de Diego fue una carambola total, que no encajaba en la edad del personaje?

Yo era muy joven y estaba trabajando con aquel momento con Mirtha, estábamos haciendo una serie, Shiralad. Y me dijo, ¿tú no te has presentado el casting de Titón? Todos los actores cubanos conocíamos el proyecto, porque habíamos leído el cuento de Senel Paz, El lobo, el bosque y el hombre nuevo. Y sabíamos que eran dos troncos de personajes. Todo el mundo se estaba presentando, pero yo llevaba diez años haciendo teatro, nunca me habían llamado del cine, de modo que ni me había dado por aludido. Pero Mirtha me insistió, me presenté y el problema entonces era que el personaje de Diego era demasiado mayor para mí. Titón me contó que tenía muchas opciones para David, pero ninguna para Diego. Se habían presentado actores que tenían una edad mucho mejor, con experiencia en cine y sin embargo me escogió a mí, que nunca había hecho una película, solo un mediometraje.

Imagino que podrían sospechar que sería una buena historia, pero, ¿alguien imaginaba la repercusión mundial de la película?

Nos sorprendió a todos. Mientras rodábamos, lo que pensábamos era que estábamos haciendo una película necesaria, aunque continuamente nos preguntábamos, ¿la pondrán o no la pondrán? Terminábamos una escena y decíamos: coñooo… Ahora se cumple treinta años del primero de diciembre del 93, cuando se estrenó en el Teatro Carlos Marx en el primer día del Festival de La Habana. Alfredo [Guevara] se la guardó y no se la enseñó a nadie hasta ese día.

¿Cómo trabajó el personaje? ¿Tuvo que afinar mucho para saber si finalmente tendría más o menos pluma? 

Cuando empezamos todo el trabajo de mesa, que fue interesante para la película y que duró tiempo, recuerdo que Senel Paz me dijo, mira, tengo que presentarte a Antón Arrufat, que yo creo que tiene características que te pueden servir para tu personaje. Y también al representante de Pablo Milanés, Lázaro Gómez, que había sido asistente de dirección de Titón en Una pelea cubana contra los demonios, para trabajar con él también.

Con todos ellos va usted construyendo el personaje…

… Más todos los gais que yo conocía en el teatro, en la vida y todas las historias que siempre había oído hablar de esa generación de lo que sufrieron, de la UMAP, de no sé qué, de no sé cuántos… Además de todo lo que yo había vivido en los grupos de teatro, aunque era muy chamaco, porque cada vez que había un descanso, en la merienda, todos los viejos se ponían a contar lo que habían pasado, lo que le hicieron al otro que se tuvo que casar y era gay, el otro dramaturgo que se metió el closet, ¿sabes? y el otro… Con todo esto creamos al personaje. Pero como te decía, el cuento ya era conocido y la gente ya sabía que se estaba haciendo la película de ese cuento. Y yo, por ejemplo, estaba parado esperando la guagua, y llegaba un tipo y me decía: oye, sé que estás haciendo ese personaje, no vayas a hacer una loca de carroza, yo soy homosexual y te pido que no conviertas a Diego en eso… Y de pronto me encontraba a uno de carroza y me decía, oye, Diego es como yo, super histriónico… Al final tiene un poco de todo. Lo diseñamos prácticamente antes de empezar a filmar, porque el primer día, en Coppelia, íbamos a rodar el principio y el final y ya sabíamos que íbamos a mostrar a Diego primero más extrovertido, y después lo íbamos a bajar, íbamos a sacar el ser humano poco a poco. 

Usted ha hablado antes de grandes directores latinoamericanos y Titón ya lo era. ¿Cómo era trabajar con él? ¿La exigencia que trasluce su trabajo se imponía en el plató?

Sí, era muy perfeccionista y, además, y allí no estaba solamente Titón, estaba también [Juan Carlos] Tabío. Yo estaba loco por trabajar con Tabío, porque era fanático de sus comedias. Fue un trabajo muy bonito y una experiencia que nos sensibilizó a todo el equipo. Además, a Titón le habían diagnosticado el cáncer, y sabía que en medio del rodaje, inevitablemente, se iba a tener que someter a una operación, por eso llama a Juan Carlos, que había sido su alumno y tenían una comunicación muy estrecha y un vínculo afectivo muy grande. De hecho, hubo un momento que ensayamos escenas para antes de que Titón fuera a operarse en medio de rodaje. Era una operación compleja, compleja, después de la cual Titón tenía que hacer un esfuerzo para subir la escalera de La Guarida y ver lo que estábamos haciendo. Siempre estuvo presente de alguna manera. 

Era de los que estaban dispuestos a morir con las botas puestas y rodando, ¿no?

Así es, luego hicimos Guantanamera, que fue la etapa final de Titón. Se quedó con veinte proyectos en la cabeza, con veinte películas. Ahora nos preguntamos por qué se metió en los años 70 tanto tiempo sin firmar: por las incomprensiones de la época. 

¿Estuvo usted en la ceremonia de los Óscar?

Imagínate, yo que estaba acostumbrado a la cola de la comida, pasé a verme en una cola de limusinas [risas]. Fue muy simpático para todos los cubanos, hay fotos de eso, de Titón y Tabío preparándose, poniéndose pajarita. Primero fuimos a Berlín y nos dijeron que no era necesario observar ese protocolo, pero en los Óscar sí, y lo cómico era verlos a ellos como dos niños disfrazándose de pingüinos y jugando entre ellos. Titón bromeaba mucho con Juan Carlos, le hacía travesuras, le pegaba sustos. Toda su obra está llena de un humor muy fino. Y Mirtha estaba en su salsa: buscando un vestido por Hollywood Boulevard.   

Y usted, en Hollywood, ¿se vio impresionado por algo especialmente?

Claro, allí volví a coincidir con Morgan Freeman, que había sido jurado en Berlín cuando nos habían premiado. Él me saludó, pero yo no hablo inglés, así que nos comunicamos como pudimos, ya tú sabes, sí, yo, yo, Berlín, sí… Y luego ves a todos esos grandes actores, Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman…

Estuve viendo el archivo de Titón y tenía correspondencia con todos, con De Niro, con Harry Belafonte, con Robert Redford… Pero por terminar con Fresa y chocolate, quería contarle que la otra noche estaba en el Salón Rojo del Capri, en un concierto, y vi a dos chicos besándose de una forma completamente desinhibida. Pensé que eso no habría sido posible hace 30 años, antes de la película. ¿Usted qué cree? 

Seguro. Antes de Fresa y chocolate era impensable cualquier tipo de manifestación pública de los gais. Todo eso que pasó, la cacería de brujas que hubo contra los homosexuales, hizo que la gente tuviera mucho miedo. Muchos se fueron, y duró mucho en la gente la doble moral. Y poco a poco, con las nuevas generaciones, fue cambiando la mentalidad. Por eso te decía que sabíamos que estábamos haciendo una película necesaria, además en la Cuba en el año 93, después de caerse el muro de Berlín, con el periodo especial… No sé. Yo nunca voy a olvidar ese primero de diciembre del 93, porque lo que vivimos en el [teatro] Carlos Marx fue una historia colectiva, o sea, la gente estuvo quince minutos de pie y yo iba caminando, así como nos dijeron que nos subiéramos al escenario, y había lágrimas en los ojos, unas caras de emociones en la gente, era inolvidable, yo iba caminando y todo el mundo estaba llorando. Era una catarsis, estábamos hablando en nombre de mucha gente. Lo que pasó afuera sí nos sorprendió a todos, porque justo en el 93 tampoco el cine europeo o el americano habían hecho tantas películas de esa temática, había mucho tabú. Coincidimos en Berlín con la que nominaron al Óscar, la de Tom Hanks…

Philadelphia.

¡Philadelphia! Fíjate que yo estaba entre Tom Hanks, al que le dieron el Óscar al mejor actor, y Daniel Lee-Lewis que había hecho aquella de la cárcel [En el nombre del padre], y que está monstruo. Los alemanes me dieron un osito de peluche, de consolación [risas].  

Pero entonces, ¿cree que Fresa y chocolate provocó un cambio real?

Claro, un cambio increíble. Hicimos, por ejemplo, presentaciones en unidades militares, y venía gente a decirnos oye, yo realmente estaba equivocado pensado de una manera súper intolerante. Yo creo que se caló mucho en la sociedad cubana porque la película es muy sincera a la hora de hablar del conflicto humano y las contradicciones de la sociedad cubana. Y sobre todo el poder político se transformó, cambió a partir de ahí. Quitó el pie que reprimía todas aquellas conductas. Ese fue el punto de partida.

Hay algo que me llama la atención, y es que en Cuba muchísimas grandes figuras del arte, desde Lecuona al propio Alfredo Guevara, pasando por Lezama Lima, Virgilio Piñera, Abelardo Estorino, Arrufat o Pablo Milanés, sin olvidar pintores como Portocarrero o Raúl Martínez han sido gays. ¿Cómo es posible que tuvieran el máximo reconocimiento como creadores y se les negaran los derechos propios de su identidad sexual? 

Eran ídolos en su momento, pero todos sufrieron eso, era un problema de respeto, yo creo que todos vivieron con el miedo, muchos sufrieron consecuencias y otros vivieron con ese temor y tuvieron que saber vivir prácticamente una vida muy íntima para para poder seguir adelante. 

Quiero decir que, al menos aparentemente, no había una homofobia institucional…

Bueno, en los 70 sí, ¿eh? Podía llegar un tipo a una compañía de teatro y decir, ¿aquí quienes son homosexuales? Fulano, Mengano… Fue complejo. Y además con el acento soviético, porque ellos eran, todo hay que decirlo, muy machistas. Y en los 70 éramos una copia del modelo soviético.

Recuerdo que Titón, con su sentido del humor, aseguraba que hizo Guantanamera para restituirle a usted su virilidad, porque todo el mundo estaba convencido de que era gay. ¿Era así?

Sí, me pasaron tantas historias de esas de que la gente pensaba que era gay, incluso me lo preguntaban en las entrevistas y yo decía, no, lo siento, nadie es perfecto. Y Titón, jodiendo, dijo en efecto: «Vamos a hacer Guantanamera para reivindicarte». Fueron años muy, muy bonitos porque realmente la película tuvo un impacto y hubo un sentimiento así de que el cine te arropa, en Europa, en Estados Unidos, hasta en Japón fuimos a estrenar la película. Más nunca he hecho otra película con ese impacto, aunque he hecho otras que también pienso que son obras de arte y cine comprometido, inteligente, necesario. Sin embargo, lo de Fresa y chocolate no te lo explicas, hay pocas películas así, es una magia. 

¿Ha llegado a cogerle alguna vez manía al personaje de Diego o a la película, precisamente por suponer ese techo?

Gratitud total, muchacho, ahora mismo con esto de los treinta años hemos estado presentando la película en festivales, y lo bonito es ver ahora la reacción, comprobar que la película sigue viva. Y los jóvenes que la ven por primera vez nos muestran que está vigente, lamentablemente en el momento que estamos viviendo nosotros como país y que está viviendo el mundo, que está viviendo España. Sigues viendo la película necesaria porque es un canto a la tolerancia, al respeto a la diferencia, mientras que cada vez el conflicto se acentúa más en estos tiempos en todos los países. Todo está muy polarizado y esa película es lo contrario. En la película enseñamos que sí es posible respetar al otro, siendo diferente, entenderlo y entendernos con él.

Por su parte, Guantanamera resultaba en el fondo una crítica a la burocracia, que sí parece inamovible tantos años después. ¿Es aún más difícil que la homofobia?

Guantanamera la criticaron desde el primer momento, y la engavetaron prácticamente, pero no creas, Fresa y chocolate tampoco tuvo tan buena acogida, se puso en los cines y creó un debate nacional, pero en la televisión cubana pasaron veinte años para que la pusieran. Se había convertido en una embajadora de Cuba en todas partes, la gente nos preguntaba cómo era posible que con Fidel se hubiera podido hacer una película así, y yo les decía que todo lo de Titón tenía ese compromiso. La gente veía todo en Cuba blanco o negro, y la película tenía unos matices de la sociedad cubana que también querían conocer, especialmente porque el turismo se estaba abriendo, se estaba fomentando la relación con España… Antes de eso, muchos pensaban que éramos como Corea del Norte [risas].

¿Y qué hacía uno cuando metían su trabajo veinte años en un cajón?

Yo, por ejemplo, no voy a la televisión cubana desde aquella época. Lo único que tengo que decir es cómo van ustedes van a meter una película en una gaveta. Estoy en bronca con ellos, lo primero que tenemos que hablar es eso. Han pasado varios directores y la cosa ha cambiado, pero poco. 

¿Y la burocracia, sobre la cual le preguntaba antes?

Es un cáncer universal, porque creo que es herencia española, pero con el elemento caribeño se pone… sabrosona [risas]. Esa burocracia, que tiene que reducir el estado para evolucionar un poco, para que los negocios de emprendimiento puedan surgir con rapidez y con fuerza, y puedan producir un impacto en la sociedad, es un gran problema.

En toda la obra de Titón está también la idea de la muerte, ¿qué buscaba ahí?

Sí, Titón tenía una relación con el tema de la muerte muy, muy creativa. Y jugaba mucho con eso, está en su obra. Cuando dirigí una película que se llama Se vende, que era un homenaje a La muerte de un burócrata y Se permuta, jugué con eso también. Tenemos un humor negro que está presente en la sociedad cubana, también el miedo. O mira un filme como Los Sobrevivientes, una comedia de humor negro maravillosa, que era una metáfora de lo que se estaba viviendo, totalmente.

Permítame preguntarle ahora por su trabajo con algunos directores españoles. ¿Podemos empezar por Bigas Luna?

Oh, Bigas Luna fue una experiencia transformadora para mí. Ya yo como actor estaba trabajando en Europa, en Latinoamérica… En Estados Unidos no, porque yo vivía en Cuba y no hablaba inglés, pero bueno, era fanático al cine latinoamericano, español y europeo, y dije, bueno, esto es lo que yo quiero hacer, ¿no? Y entre las cosas más memorables está Bigas, fue relación muy bonita. Cuando hicimos Bámbola fue como ¡wow! ¡Tan bello y tan memorable! Pude aprender de esa manera de ver y entender la vida de Bigas, y esa energía con los actores… Era lo que uno siempre había imaginado que era un director europeo. Decía cosas como «yo hago películas en los lugares donde se come bien» [risas]. Y cenando con sus actores todas esas noches y conversando del proyecto, era un artista en todos los sentidos. 

Y volvió a llamarle para hacer de Goya…

Así es, y fíjate que me despertó de nuevo la pintura, que yo la había borrado. Claro, estoy haciendo de Goya e imagínate, pintando a Penélope [Cruz] y a Aitana [Sánchez-Gijón], haciendo de modelos, y viene Bigas por detrás a ver lo que pintaba y me dice: «Me gusta lo que estás haciendo. Fírmamelo» [risas]. Y de vuelta a La Habana empecé a descargar y descargar, e hice mi primera exposición en la Sociedad de Autores. Había un espacio para, qué se yo, un músico que hiciera fotografías o un actor que pintara, como era mi caso. Me fue super bien y me embullé y después hice otra y otra, y entre películas lo que hacía era preparar una exposición y las he presentado en La Habana, por supuesto en España, en Italia, en Estados Unidos…

También trabajó con Gutiérrez Aragón, con Mariano Barroso, con Enrique Urbizu, con Juan Madrid… ¿Era tan diferente trabajar con directores españoles que con los cubanos?

Cuando empecé a trabajar en el cine español, para joder a la prensa, cuando me preguntaban, siempre decía que la diferencia con el cine cubano era el catering. Y los salarios, por supuesto. Lo demás era la misma gente empeñada en hacer lo mismo, los actores, los técnicos, los eléctricos, los de arte…

También trabajó con Luis Sepúlveda, que fue sobre todo conocido como escritor. ¿Qué le llevó al cine?

Recuerdo que era su primera película, una coproducción con Italia, con Ornella Mutti, con actores italianos, españoles y chilenos… Estuvimos en Cannes, y yo ese año había hecho también con Ruy Guerra Estorvo, basada en la novela de Chico Buarque, y estábamos en competición oficial. Y con Tabío había hecho además Lista de espera, y andaba por allí también. Y cuando vamos a subir a la alfombra roja con Sepúlveda, dice uno «mira, sube Luis con Ornella Mutti, y que Elsita [esposa de Perugorría] y el marido vayan detrás». Y al día siguiente un pie de foto afirmaba que eran «Ornella Mutti y su esposo, el cirujano plástico…» [risas].

Supongo que trabajar con Ornella Mutti también es un privilegio, ¿no?

Es una diva, una diva. Esa sí es la belleza permanente. 

Con Sepúlveda, en otro proyecto, trabajó también bajo las órdenes de Miguel Littín, ¿cómo fue la experiencia?

Imagínate, un director de culto aquí en Cuba, uno de la de los directores del nuevo cine latinoamericano, que ayudó a crear escuela de cine de San Antonio de los Baños, era un peso pesado, como los brasileños Ruy Guerra o Eduardo Ades… 

El caso de Littín tiene la gracia, además, de ser el personaje de un libro de García Márquez, lo que lo hace aún más mítico… ¿A Gabo también lo trató?

Mucho, y fue una relación muy bonita. Era también un referente, cuando yo me leí Cien años de soledad, imagínate, me desplegó todos los personajes que había conocido en la isla durante toda mi vida. Macondo es todo el Caribe. Nos fue a recibir a Cartagena de Indias, donde Vladimir [Cruz] y yo íbamos a presentar Fresa y chocolate en el festival. Nos echó un brazo por arriba, nos atendió, cargó con nosotros… Cenar con el Gabo era una clase de literatura. Tú no hablabas, pero estar escuchando era como asomarte a un libro abierto, no, no, y contando proyectos y películas que quería hacer, porque era un gran apasionado por el cine. Tenía esa lucha, quería que sus novelas fueran al cine y pensaba en cine también, no solo en literatura.

¿Se conocieron allí?

Antes de Cartagena yo estaba rodando una película en Cuba, Derecho de asilo, basada en una novela de Carpentier, y llega el Gabo y dice que me quiere conocer. «Vengo a decirte que quiero que trabajes en un proyecto en el que estoy», y era el Edipo alcalde, un proyecto que había salido de su escuela de guion. «Y quiero que seas Edipo». Y en el rodaje, el Gabo estuvo siempre presente. Y volvía mucho por La Habana, tenía amistad con Fidel y Cuba era como su segunda casa. Y tengo otra anécdota, en Cartagena nos vio con nuestros zapatos y nos dijo que nos iba a mandar a hacer un par de zapatos a medida para cada uno. Y luego, cada vez que lo encontrábamos, para joderlo, le decíamos «Gabo, ¿y mis zapatos?» «Coño, me fui para México, lo siento…» «¿Pero cuándo nos los vas a mandar?» Después de que murió, nos dieron un par de botas a Vladimir y a mí, era como una deuda saldada al final…

Ya que ha mencionado a Fidel, ¿les recibió también?

Sí, una sola vez lo vi. Antes Fidel hacía una cena para todos los invitados del Festival de Nuevo Cine Latinoamericano, y ahí venían todos los directores, los participantes, actores… Una de las motivaciones que tenían para venir era esa, saber que iban a conocer a Fidel, que era todo un mito. Nos invitaron a Vladimir y a mí, y recuerdo que le dije: mira, nosotros a Fidel ya lo vemos todos los días, vamos a por los tamales en cazuela, que eso sí que está perdido de verdad. Luego estuvo en un aparte con nosotros, donde nos dijo que no había visto la película, pero se había enterado de la repercusión internacional. Entonces propuso un brindis y cuando me preguntó con qué quería hacerlo, como un guiño a la película, respondí «con la bebida del enemigo». Se puso serio e hizo un monólogo sobre el Habana Club que duró como nueve minutos, hasta que Alfredo Guevara saltó y dijo «Es un gag de la película, comandante, es un gag de la película». [risas]

Por terminar con sus directores: Soderbergh, ¿fue otro decisivo en su carrera?

Es otro artista, como Bigas. Tiene una visión plástica, su obra y su vida van juntos. Yo recuerdo que cuando estábamos preparando El Che, había por aquí uno tocando la guitarra, otro diciendo un poema, y Soderbergh escribiendo un guion en medio de la descarga. Tuve una relación muy bonita, sobre todo en esa etapa que vino mucho con Benicio [del Toro], de ahí la amistad que tengo con los dos. Venían a menudo a buscar material, documentación. Es un director muy particular en su manera de trabajar con los actores, en el hecho de ser él mismo el fotógrafo de la película, con los planos que hace… Uno aprende siempre con todos los directores, cada experiencia es distinta, y lo bueno de esto es que no terminas nunca de aprender. Y en la etapa en la que estoy ahora ya son los jóvenes, es otro rollo.

Como cubano, ¿le pareció una locura cuando le dijeron que iban a hacer un largometraje sobre el Che, un personaje histórico con ese peso en Cuba y esa complejidad…?  

Yo creo que hicieron un gran trabajo, fue un proceso bonito. De hecho, primero filmaron todo el discurso de las Naciones Unidas, sin saber si tenían presupuesto para más. En esas imágenes Benicio está apabullante, y con ese material se fueron para Europa y encontraron todo el dinero para sacar adelante el proyecto, porque rodamos en Puerto Rico, en Bolivia, en España y en México, con un elenco de los mejores actores latinoamericanos, algunos de ellos estrellas de Hollywood. 

¿Y en qué momento dice usted: me pongo del otro lado de la cámara y empiezo a dirigir?

En España conviví con un grupo de cantautores que era como una especie de movimiento, y se llamaba Habana Abierta. Yo iba a los bares de Madrid con ellos y luego venía para Cuba y veía cómo la gente estaba escuchando sus canciones, así que cuando los invitaron a su primer concierto muchos años después en La Habana, les dije: caballeros, ustedes van a regresar y van a hacerlo en la Tropical, y eso hay que firmarlo. Y me fui para el Icaic y le dije al presidente de ese momento, mira, esto es un acontecimiento, a mí me gustaría filmarlo, lo único que te pido es que me ayudes con cámaras. Llamé a Arturo [Sotto], con quien había hecho ya Amor vertical, para dirigirlo los dos, y lo hicimos. Y así llegué luego a la ficción…

Usted ha hecho también televisión. ¿Es cierto que no es el medio que más le gusta?

No, pero ahora es donde más trabajo hay. Mucho talento de los que eran del cine se ha pasado para las series. Ahora, por ejemplo, hice una serie en España de la cual soy súper orgulloso, como si hubiera hecho una gran película, que es Las noches de Tefía, con Miguel del Arco, que es un director de teatro español y con Rómulo [Aguillaume]. Una serie sobre la memoria, pero es mucho más que eso, con un elenco de actores españoles jóvenes estupendo, sobre los campos de concentración de la época de Franco en Canarias. Yo soy analógico, vengo de los rollos de película, y de la cara del productor cuando llevabas siete tomas [risas]. El cine es insuperable, su magia… No hay nada más grande. Pero hay un espacio incluso dentro de la industria donde algunos directores, algunos autores, pueden contar historias más complejas que la que presentan como proyecto de película.

Por otro lado, una ciudad como La Habana, que alguna vez estuvo llena de cines, ahora prácticamente carece de salas. ¿Es otro síntoma del cambio de los tiempos?

Bueno, realmente esa es de las cosas más dolorosas. Porque realmente la ciudad era la última trinchera, los cines de los 50 prácticamente no se había tumbado ninguno, hasta que poco a poco el país ha ido cayendo en una crisis económica y llevamos tanto tiempo en esto que ha ido deprimiendo todo, cada vez ha habido menos presupuesto, porque el cine aquí sigue siendo casi gratis. Ha pasado lo mismo que en prácticamente todo el mundo con los cines, lo que aquí no ha pasado es lo otro, que en otros lados han venido las multisalas… No hay manera de sostener eso, hay que reinventarse y ver cómo reinventarlo. 

En ese contexto se funda el Festival de Cine Pobre de Gibara, con Humberto Solás. ¿Cómo se lo explicaría a un lector español?

Eso surgió cuando estábamos rodando Miel para Ochún, Humberto no rodaba desde hacía años, y con un dinerito que conseguimos en España pudimos hacerla. Era una metáfora del reencuentro con la patria como la verdadera madre de todos los cubanos. En una guagua se metió todo el equipo, y Humberto, que había sido el director de las grandes súper producciones, con equipos de rodaje con no sé cuántos camiones, no sé cuántas guaguas… Se disponía a rodar la primera película de bajo presupuesto y en digita del cine cubano. Y cuando llegamos a Gibara, Humberto se reencuentra con lo que había sido la locación de Lucía, ese pueblo mágico y que estaba parado en el tiempo. Y en las conversaciones de la experiencia que estábamos viviendo, Humberto dice, voy a hacer un festival para estimular este tipo de cine, porque con la situación económica del país no vamos a volver nunca a hacer grandes películas por ahora, pero no podemos dejar de contar historias, y hay que estimular a que los jóvenes sigan haciendo cine, aunque sea o sin dinero, aunque sea con el teléfono o lo que sea. 

El Festival Isla Verde, ¿nació como una extensión de Gibara?

No, yo ya Gibara lo dejé en manos de Sergio, sobrino de Humberto y fundador del festival, yo solo asumí la dirección unos años. Yo sentía que Humberto había hecho Gibara para su familia, era una especie de herencia, la única que le había dejado. Pero me enriqueció tanto la experiencia, y luego hice un documental de medio ambiente, Los Jardines de la Reina, que volví a sentir la necesidad de comprometerme con lo que está pasando y de poner un poco la influencia o el impacto que tiene uno en una causa justa y necesaria, y dije: voy a crear un Festival de Cine y Medio Ambiente del Caribe. Y la isla, una de las más grandes del Caribe, la mitad de la extensión es una reserva natural. La otra parte llegó a albergar más de ciento cincuenta mil estudiantes extranjeros, sobre todo de África, pero cuando se cayó el muro de Berlín ya no había dinero para sostener eso. Es la isla mejor conservada del Caribe, y pensé que podía ser un referente de conservación. ¡Vamos a hacer un festival ahí! El Caribe es un mundo maravilloso y está muy expuesto al cambio climático, es el lugar ideal para hacer algo así. 

Acabamos hablando de Leonardo Padura, cuyo personaje Mario Conde ha interpretado usted en la serie de Félix Viscarret. ¿Qué relación tiene con el novelista?

Ya es como un padre casi para mí, aunque somos muy cercanos de generación. Vincularme a través del cine a su obra, que ya conocía, pero que he podido escarbar con más profundidad, ha hecho que nuestra amistad haya ido creciendo, somos como familia, tantos años trabajando juntos, tantas veces hemos soñado hacer películas que no hemos hecho… Porque también es un escritor que ama el cine como el Gabo, de hecho su relación con Lucía [López Coll], que es guionista, es una influencia determinante. Soñamos con hacer Paisaje de otoño, luego Adiós Hemingway, buscamos una productora española incluso… Hablando de esto, la televisión cubana jamás ha puesto las películas de Padura, ni Regreso a Itaca, donde también trabajó él…

Una penúltima curiosidad: una vez le preguntaron cuál era su ciudad favorita, y usted respondió Madrid, que puede ser también una ciudad muy dura. ¿Puede explicarlo?   

Tengo muy buena conexión con Madrid. Cuando llegué con Fresa y chocolate, era cariño por todas partes, todo el mundo me abría las puertas. Y después empecé a trabajar y a hacer compañeros, con Manolo Gutiérrez Aragón tuve una relación muy bonita, porque tenía esa historia familiar con Cuba, una especie de nostalgia que entrenaba a través del cine. Y las descargas… Madrid la conozco, la he vivido, su noche y su vida cultural, soy fanático al flamenco, de ahí me voy a Granada y me meto en las cuevas… He estado vinculado con mucha gente. 

Ahora sí termino: usted no parece de los que se impresionan fácilmente con el glamour de la industria del espectáculo. ¿Quién podría impactarle, a estas alturas? ¿Marlon Brando y quién más?

Hay muchos artistas que uno ama su trabajo y tienen una influencia en uno, en la música, en la literatura, en el cine, esos grandes maestros… Los mismos directores que te he contado, por ejemplo. Ahora mismo estuve en Birarritz con Costa-Gavras y decía, «mira esto». La posibilidad de conocer a esas personas ha sido siempre enriquecedora, ha sido un privilegio, un gran privilegio. Y sobre todo alimenta la memoria, porque hace un tiempo no se andaba con celular…