Sinestésicos e integrados: una breve historia del diseño de las portadas de jazz

IBM 7090 – Music from Mathematics es el largo y explícito título de uno de los primeros discos de música electrónica de los que tenemos noticia. Pero electrónica de verdad, electrónica a palo seco. Se grabó en 1962 en el corazón insonorizado de los laboratorios Bell, donde la computadora IBM 7090, un bicharraco del tamaño de un satélite actual, procesó durante varios días temas como «Frère Jacques», «A Bicycle Made for Two» o composiciones de Orlando Gibbons, el Bee Gees del siglo XVII. El resultado fue un disco de gélida elegancia robótica, pura sincronía y ruido blanco que Decca editó ese mismo año con un bonus track de primera categoría: la portada era diseño de Alex Steinweiss.

Alex Steinweiss tenía poco más de veinte años cuando fue contratado por Columbia Records en 1939. Entonces los discos eran de laca, la grabación duraba apenas cinco minutos y se guardaban en fundas de papel color tabaco bastante anodinas. Recordemos que en los años cuarenta no existían tiendas de discos. Estos se comercializaban en las mismas tiendas de electrodomésticos donde se vendían los tocadiscos, discos de música clásica la mayoría, colocados amorosamente en el escaparate por dependientas de peinados enormes como un obús y manos enguantadas en algodón blanco. Estas fundas lisas en las que solo aparecía el nombre del compositor en dorado las llamaba Steinweiss «lápidas de cementerio» y no le faltaba razón. Así que un día se fue a un teatro de Broadway y, sin pensárselo dos veces, pidió al dueño del local que cambiara la iluminación de la marquesina un par de horas, alquilándola él mismo de su propio bolsillo. Colocó un luminoso nuevo: «Smash Song Hits by Rodgers and Hart». Lo hizo fotografiar. Lo imprimió, lo coloreó, lo reprodujo y de esta manera nació la primera portada ilustrada de un disco. Las ventas de Columbia, fueran de música clásica o de jazz, se multiplicaron hasta un 800 % en cuestión de meses. Todo lo que tocaba Steinweiss pareció resucitar de golpe y levantarse de las lápidas.

Pronto directores como Stokowski exigieron en sus contratos que únicamente Steinweiss diseñara las portadas de sus discos, carátulas que creaba a tinta y pincel, encaramado a la mesita de trabajo con su eterna corbata de pajarita, gafas sin montura y cara de empollón feliz. A Steinweiss no solo se le tuvo en cuenta en el departamento de arte. Poco después de la guerra se fabricó el primer vinilo, un material más ligero que permitió que las grabaciones fueran de mayor duración. Los discos se volvieron entonces más grandes y complicados de guardar sin que se rayaran, y fue el mismo Steinweiss quien encontró la solución al diseñar el álbum doble de cartón que aún hoy conocemos. Y fue a él a quien se le ocurrió el término «Long Play», LP, para llamar a los vinilos de 33 r. p. m. También diseñó la portada del primer disco que se grabó de Sinatra: The Voice of Frank Sinatra (aunque por alguna razón esta primera edición de 1946 resultó un fracaso). Steinweiss empezó a colaborar con Decca, con London, a diseñar carteles de cine, etiquetas de botellas de vino, carteles para la Marina. Hasta que abandonó Columbia Records. Por suerte en el 42 había tenido el buen ojo de contratar a Jim Flora.

Jim Flora en 1942 era un chaval de Cincinnatti que acababa de cerrar junto con el no menos desaforado Robert Lowry la mítica Little Man Press, aquella maravillosa revista independiente que en solo un par de años acabó por volverlos a los dos irremediablemente locos. Flora y Steinweiss compartían el mismo gusto por el cubismo y el color plano, pero donde Steinweiss era sobrio y contenido Flora resultaba dislocado, impredecible, irreverente, voraz. Es imposible ver una ilustración de Flora sin sonreír de oreja a oreja y guiñarle un ojo a sus personajes de cinco piernas. Mirar cualquiera de sus portadas de jazz es oír los compases de Benny Goodman, Gene Krupa, Kid Ory, imaginarlo a él mismo en una jam session rebotando disparado contra el techo y las paredes como un gato anfetamínico. No era nada dócil este Flora. Muy pronto se cansó de las reuniones de trabajo de la discográfica, los deadlines, los horarios incompatibles con sus salidas nocturnas, y dejó Columbia. Se hizo freelance, siguió a su propio ritmo, se fue a vivir a México donde conoció a una familia de fabricantes de, cómo no, fuegos artificiales, sobre los que luego ilustró un delicioso librito infantil. A su regreso a los Estados Unidos remató un buen puñado de hitazos para RCA Victor: Mambo for Cats y Hipsters, Flipsters and Finger Poppin’ Daddies Knock me Your Lobes de Lord Buckely entre otros. También hizo sus cosas para LIFE, como aquél «Fifty Ways to Steal from Your Store» del año 60. Ya muy mayor siguió dibujando trompetistas, chicas locas, una larga serie sobre parejas haciendo cochinadas en la cubierta de un yate. Murió en 1994, pero seguro que sigue bailando el mambo rodeado de gatos fumados donde quiera que esté.

En cualquier caso, algo cambió radicalmente cuando Flora se encontraba en lo mejor de su carrera. A finales de los cincuenta la fotografía se había popularizado tanto que cualquier americano medio tenía una cámara. La impresión y reproducción se abarataron sustancialmente. Como era de esperar, los músicos exigieron aparecer retratados en las carátulas de sus LP y las discográficas ya no quisieron más portadas ilustradas. No más Jim Flora. No más color. Solo foto, foto en blanco y negro del pianista o del bajo tocando rodeado de humo en un antro mientras por la puerta de atrás se escapan, sinuosas y sonámbulas, las notas de un saxo tenor. Había nacido el bebop. Y con el bebop, o quizás gracias al bop, nació el sello Blue Note. Blue Note merece una película aparte, con su propia banda sonora y la imagen inconfundible de las portadas de sus discos, de los que nada menos que quinientas salieron de las manos del mismo autor.

Reid Miles, un exmarine nacido el 4 de julio, trabajaba para Esquire cuando Wolff, fundador de Blue Note junto con Lion, lo fichó para el sello. Wolff y Lion, como buenos apasionados del jazz, eran unos muertos de hambre. Disponían de un presupuesto mínimo para la portada de los discos, que eran a solo dos colores porque no podían permitirse más. Pagaban cincuenta dólares por carátula. Así que Miles se las ingenió para trabajar con lo poco que encontró a mano: las fotos que hacía Wolff en los ensayos de los músicos (había sido fotógrafo en Berlín) y la tipografía. «El tipo —decía— puede susurrar o gritar». Y estampar una exclamación de cincuenta centímetros en la historia del diseño, como hizo Miles. Sus portadas eran sobrias, provocadoras, inteligentes. Eran cool. Nadie había utilizado antes la tipografía así, como las notas de un pentagrama que se sacara de la manga. Recortaba y reencuadraba las fotos de Wolff, las usaba casi como otra forma de tipografía, añadía una nota plena de color y ya no necesitaba nada más. Así realizó más de quinientas portadas de jazz (sin haber ido nunca a un concierto, porque no le gustaba). Imágenes icónicas que asociamos inmediatamente a la historia del jazz y que cualquier aficionado reconoce como un compás de 5/4. Carátulas de Thelonious Monk, de Dexter Gordon. De John Coltrane. Hasta que en el 67 Liberty Records compró el sello y Blue Note desapareció. Miles se hizo fotógrafo profesional y siguió por su cuenta, con un estilo más desenfocado y sucio que el de Wolff. Le sustituyeron otros gigantes del diseño gráfico: Neil Fujita, Bob Cato. Llegaron los setenta. Y entonces entró el rock.