Alejandro Zambra: «Cuando se nos enseña la literatura, pareciera requerir la palabra análisis. No la requiere, pero un triunfo de la pedagogía y una derrota de la literatura es que parece que sí»

Tratar de marcar un punto de inicio preciso a la labor literaria de Alejandro Zambra (Santiago, Chile, 1975) resulta tarea imposible, porque a poco que uno empieza a indagar en su obra se ve conducido a su vida y, de ahí, a un origen enraizado casi en el despertar de su conciencia. O antes, incluso: en la historia de Chile, en la de una joven que luego sería abuela y animaría a todos sus nietos a escribir, en ese algo que transmite la música y se concentra en la poesía, en lo que se recuerda, en lo que se inventa… De ahí que Alejandro Zambra escriba novelas impregnadas de poesías, poemas que beben de la ficción, o relatos híbridos entre el cuento y la autoparodia. Puede que de tal confluencia indisociable entre la vida privada y la literaria surja su estilo reconocible, con esa habilidad que tienen las palabras presentes en Bonsái (2006), Formas de volver a casa (2011), Mis documentos (2013), Facsímil (2014), No leer (2018), Poeta Chileno (2020) o las de su última publicación en nuestro país, Literatura infantil (2023) [todas ellas publicadas por Anagrama] de pegarse a nuestro interior y no soltarnos, cimentadas en unas estructuras aparentemente sencillas, radicalmente cotidianas, misteriosamente familiares.

Aunque actualmente reside en México, ha visitado recientemente España con motivo de la Feria del Libro de Madrid, visita que nosotros aprovechamos para citarnos con él en uno de los acogedores salones del Instituto Tramontana, donde, durante más de dos horas, conseguimos transgredir la dinámica de una entrevista para convertirla en conversación.

«No me gustan las entrevistas, pero me gusta que empiecen, porque significa que en algún momento van a terminar». Eso escribiste en el relato «La novela autobiográfica», dentro de Tema Libre. ¿Qué es lo que más te disgusta de las entrevistas?

[Ríe] Que son lo contrario de una conversación y por momentos parecen una conversación. Pero me encantan las entrevistas, como lector, como espectador…  Es solo cuando me toca a mí ser el entrevistado que me resulta una situación confusa. Si esto fuera una conversación yo te escucharía y la expectativa sería distinta y el tiempo funcionaría de otra manera. Y hay también algo con el tono… Yo hablo mucho con el tono y eso suele perderse, no registrarse, se pierden los matices… Y luego, además, más generalmente, lo que hago es escribir. Entonces, de pronto, una entrevista puede cobrar más relevancia que lo que dices es un libro, y lo que dices en un libro es, al menos para quienes nos dedicamos a escribir libros, muchísimo más importante. Una entrevista y una novela están hechas con palabras y de pronto esas palabras rivalizan o pueden rivalizar. Pero, por otra parte, me gusta tanto conversar, o creer que estamos conversando, que entonces una entrevista es una trampa perfecta.  

¿Crees que toda entrevista está atravesada por la pregunta que hacía el entrevistador de ese relato, que hay de fondo un cierto morbo (o curiosidad infantil, no lo sé) de saber cuánto hay de real y cuánto de ficción en las novelas?

¡Kålamido Crastnh! Me gusta ese personaje. Igual yo comparto su curiosidad. Cuando escuchas a alguien hablar acerca de sus recuerdos, lo que escuchas, en realidad, es a alguien intentando recordar. Suele pensarse más bien en la credibilidad. Pero también sería posible solidarizar con la persona que está intentando recordar bien. Yo siento que en la literatura lo que importa es cómo una particularidad representa otras particularidades. Cómo finalmente surge lo intraducible. Vamos siempre a lo más contingente, se comunica algo sin necesidad de generalizar. Por eso es posible interesarse por un relato autobiográfico de alguien que no conoces en absoluto. Claro, a la hora de las entrevistas, lo que se hace es atribuirle al autor la frase de un personaje, que es algo que no sucede cuando se entrevista a un director de cine, por ejemplo. Ahí las mediaciones son más evidentes.

¿Por qué hay esa diferencia entre la literatura y el cine?

Es que aún prevalece el culto a la personalidad en la literatura, aun cuando haya décadas y décadas y ríos de tinta que desmienten o problematizan esa aproximación. Se sigue pensando que un autor puede revelar las claves… Y, en todo caso, yo creo que en la lectura confluyen todas las aproximaciones. No diría: «bueno, hay que leer centrándose en la producción, en la recepción, en el texto…». Yo creo que hay que hacerlo de todas las maneras. No creo que haya un método unívoco. Me interesan esas tensiones, no las pasaría por alto, para qué. En realidad, lo único que me parece grave es la parálisis: la tentación de no discutir, de precipitar el cierre. No discutir la discusión, y cerrar el espacio que la literatura abre, porque yo creo que la literatura empieza donde otros discursos terminan. Cuando pensamos que ya no se puede hablar de algo, aparece la literatura. Bueno, aparece el arte, en general, pero la literatura en particular porque, bueno, es tan pobre y tan rica… se hace con palabras, que las tenemos tan a mano que ni siquiera a veces las alcanzamos a saborear, y están al alcance de todos, aparentemente. Casi pareciera que no estamos haciendo nada al escribir, al hablar, al analizar. 

Una de esas tensiones que te gusta analizar, y también crear, aparece en tu último libro, Literatura infantil, que es un relato en primera persona, autobiográfico, pero que, al mismo tiempo, tiende a un anonimato —o a un deseo de él—, por ejemplo cuando hablas de la «anónima destreza» al cambiar pañales, o en no llegar a nombrarte más que como padre… Me ha recordado a lo que dice Barthes en La cámara lúcida sobre la historia, que es «como ese tiempo en que no habíamos nacido […]. La historia es histérica: solo se constituye si se la mira, y para mirarla es necesario estar excluido de ella». 

Precioso.

No sé si la paternidad es un poco como volverse anónimo.

Me encanta esa idea. No sé si viene a cuento, pero he estado pensando en esas situaciones analíticas impulsivas, instintivas. Lo que sucede con la música, por ejemplo.  Cómo en la música se profundiza sin pasar por la palabra análisis. Cuando se nos enseña la literatura, esa enseñanza pareciera requerir la palabra análisis. No la requiere, pero un triunfo de la pedagogía y una derrota de la literatura es que parece que sí. Con la música pasa que estás, de pronto, pensando y sacando conclusiones, pero nunca tienes la sensación de estar analizándola, que es exactamente lo que estás haciendo.

El lugar del padre es un lugar predefinido que, al ocuparlo, te define y te borra, y hay una belleza en ese pertenecer, en ese parecerte instantáneamente a tantos otros seres humanos que han experimentado algo similar. Ahí hay una diferencia curiosa con la padrastría —que es una condición que a mí siempre me ha interesado—. Y en realidad, de una forma que no puedo definir con precisión, pero quizás este libro es la respuesta, mi modelo de paternidad ha sido la padrastría. La sensación de ilegitimidad y luego esa distancia con la palabra que designa el rol que ejerces, y el problema de qué hacer con la palabra que no te gusta. ¿Inventar otra o, más bien, no usarla…? Pero entonces no sabes cómo relacionarte con ese grupo de personas que ejercen la misma función, y con el prejuicio que late en la palabra. Porque también compartes ese prejuicio en cierto modo. La sociedad y la lengua española encontraron esta palabra, esas palabras, esos sufijos que afirman que los padrastros son malos y las madrastras son malas. Y puedes decir: «yo no soy malo y conozco a otros padrastros que no lo son», pero también puedes entender por qué existe ese prejuicio. Basta abrir el periódico y hay un montón de historias que podrían rápidamente hacerte entenderlo. El hecho de que tú sientas que esa palabra es injusta para designarte a ti, no significa que sientas que la palabra es injusta en general. Es muy interesante esto.

Sí, además parece definir a la persona, más allá de la función. Cuando se habla del padrastro, y sobre todo de las madrastras, no solo implica que pueda hacer mal su acción como padre o madre, sino que parece que engloba a la persona en su conjunto como una mala persona.

Claro, ese matiz de descalificación general. En otro plano, la palabra padre es engañosamente general. Un amigo me dijo una vez que para él la palabra padre significaba padre ausente. Se reía de quienes tuvimos padres presentes y reclamábamos. «Ustedes, que se la pasan hablando y discutiendo contra sus padres. ¿Quiénes son ustedes? ¡Los que tuvieron un padre! Somos muchos los que no tuvimos un padre presente. Ustedes tuvieron uno y, aun así, no contentos con eso, no hacen más que discutir su presencia». Y yo decía que, bueno, está interesante porque, en el fondo, en mi generación, lo único que se le pedía al padre era que estuviese ahí, ¿no? No importaba la calidad de su presencia. Por eso me gusta más pensar en la posición-padre o en la función-padre. Y es una posición que, claro, ha ido cambiando con el paso de los años y luego algunos hemos tenido la oportunidad de pensar mucho en esos roles antes de ejercerlos. Es emocionante en sí mismo el momento en que todas estas teorías cristalizan en acción, en hechos, en situaciones, y enfrentas ese vértigo del aquí y ahora.

En Literatura infantil se perciben una especie de ensayos (y, en este sentido, creo que todo el libro es un ensayo) de cómo matar al padre. No sé si es una revisión de tu estatus de hijo a la luz de la paternidad o una anticipación de lo que pueda sucederte como padre.

Bueno, es que a nuestra generación le tocó matar al padre en primera persona del singular y del plural, por así decirlo. Crecimos con la idea del padre-dictador y luego, hacia los veinte años, era difícil distinguir la infancia de la dictadura. Lo digo en un sentido descriptivo: era difícil formular un recuerdo sin constatar esa mixtura, esa ambivalencia. La infancia siempre es una ficción, porque no la recuerdas del todo, no la recuerdas bien, y siempre es una dictadura, pues en la infancia mandan los padres. Y entonces en nuestro caso era como una dictadura dentro de la dictadura. Mi sensación es que hemos matado al padre (incluso al padre que íbamos a ser), más de una vez, muchas veces. Y quizás es una sensación purificadora. La primera vez, claro, a los dieciocho, a los veinte años. Pero me interesó luego lo que pasa a los treinta, que es lo que aborda Formas de volver a casa: a los treinta ya mataste al padre, ya te fuiste, ya viviste, ya tienes experiencias que en ningún caso podrías atribuirle al padre, que son propias, ya tienes fracasos que son propios, y quieres volver a casa, pero no sabes dónde queda esa casa. Cuando ya no te resulta tan natural definirte como hijo, cuando la misma palabra hijo se te vuelve turbulenta. Ese hallazgo coqueto de Enrique Vila-Matas, «hijos sin hijos», me encanta. 

Es una trampa también (también, digo, porque la entrevista es una trampa [risas], aunque no tiene mucho sentido la comparación), compararse con el padre y a la vez es inevitable, está en esas dos dimensiones, porque sabes que es injusto para él y para ti, pero sobre todo para él, porque el pasado, en teoría, ya sucedió. Digo en teoría, porque se mueve, se reelabora. En cierto modo sí sabes siempre que hay un origen ahí, pero si vas a los hechos esa injusticia es muy evidente. ¿A qué edad tu padre fue padre? ¿A qué edad lo fuiste tú? ¿En qué condiciones? Entonces, desde ese punto de vista, yo casi no debería compararme con él. Es una trampa, pero está bien caer ahí. La literatura te permite caer en esas trampas, no te hunde. El libro entero [Literatura infantil] es acerca de eso. En cierto modo me estás haciendo leerlo muy profundamente.

Perdón.

¡Perdonada! Es que sería muy fácil suponer que simplemente eres distinto, ¿sí? Tenemos los indicios, los hechos nos ayudan. Fui padre tardío, participo de un pequeño sector del mundo que ha tenido la oportunidad de pensar en la paternidad en lugar de asumirla automáticamente, un sector del mundo que existe en cada pueblo y en cada ciudad, que a veces confundimos con el mundo entero. Creemos que todos han tenido unas discusiones que, en realidad, están muy localizadas, que son muy elitistas aún, pero bueno, he tenido esa oportunidad y me muevo en un mundo pequeño en el que se ha discutido la maternidad y la paternidad, y la gente que decide tener un hijo toma una decisión completamente consciente que, incluso, puede parecer hoy extravagante. 

¿En qué sentido?

En que es difícil de justificar, no se puede justificar de forma exclusivamente racional. Como sí se puede justificar la adopción, por ejemplo. Hay unos niños abandonados, nadie se hace cargo de ellos… O hay personas que no van a poder hacerse cargo de los hijos que tuvieron y otras personas dicen «ok, yo me hago cargo, yo sí quiero y puedo cumplir esa función». Entonces ahí hay una explicación perfecta. Yo podría decir «tomé decisiones vinculadas a la paternidad, como cambiarme de país, vivir de una determinada manera, llegué al momento en que existían las condiciones materiales para vivir de esa manera…». Entonces podría decir «soy muy distinto a mi padre», y es cierto, pero a mí me interesa, más bien, a partir de eso, preguntarme: bueno, pero ¿qué queda de todo eso en mí? ¿Qué queda de toda la educación que recibí? Y ¿qué parte de todo eso es bueno, qué parte es malo, y qué parte —que, probablemente, la mayoría— no puede ser simplemente descrita como buena o mala? Que es lo esencial, digamos, porque no estamos hablando de conducta, sino más bien estamos intentando acercarnos al misterio. De todo ese mundo que yo recibí, ¿qué pervive en mí? De ahí vienen «Garabatos» y «Rascacielos», que son propiamente cuentos, quizás, pero provienen de preguntas que se me volvieron más acuciantes con la paternidad biológica. Pensé mucho en la amistad entre hombres, en la amistad como forma de amor, en el sufrimiento de la amistad entre hombres… y luego esta desaparición de personajes que, en el fondo, tienen que desaparecer para que puedas contar bien la historia, como en «Rascacielos», que es un personaje omitido que no reclama su lugar en la historia. Es, más bien, el propio narrador quien se da cuenta que está omitiendo a un personaje.

¿La decisión omitir a ciertos personajes se toma de manera misteriosa o hay alguna técnica detrás?

No. Bueno, mi modesta teoría es que en toda historia hay un personaje omitido. Puede que sea una teoría inútil, pero, en principio, me gusta recurrir a esos fantasmas. Si tú y yo discutimos cómo contar una historia, muy pronto aparecerán soluciones vinculadas a la omisión de personajes. Con cualquier expareja te sucedió algo que luego cuentas y esta expareja es un personaje completamente secundario en esa historia, tan secundario que podrías no nombrarlo, o podrías simplemente decir «en ese tiempo tenía un novio, o tenía una novia que…» y ya, no tiene nombre, nada. Esa omisión no es exactamente injusta. O no siempre lo es. Los grandes omitidos en la historia de la literatura son los niños. Yo no he dejado de pensar en el hecho de que justo olvidemos los años que nos es dado presenciar en las vidas de nuestros hijos. Todos lo podemos normalizar y naturalizar, pero, bueno, es necesario olvidar para rebelarse. Para matar al padre es necesario olvidar que alguna vez te cuidó, que le debes la vida, no solo en un sentido biológico, sino también cotidiano. Que, por mal que lo haya hecho, alguna vez te tuvo en brazos, y no te soltó. Y, por otra parte, está este proceso misterioso, fascinante, del que hablan los neurólogos, de la amnesia infantil. Tú presencias la existencia de estos seres humanos, la registras, y piensas en tu propia vida inevitablemente. Entonces, ¿qué hacían los escritores? ¿Por qué no escribían sobre sus hijos?

… algunos tenían muchísimos, además.

Sí. Caricaturicémoslos: tenían muchísimos hijos, no les interesaban, nunca los miraban, ni siquiera. Pero algunos de esos escritores retrataron la infancia con muchísima precisión. Entonces, ¿de dónde sacaron esa experiencia? Hay grandes personajes niños en la historia de la literatura. ¿De dónde salieron? ¿Estas personas tuvieron una memoria prodigiosa y se acordaban de cómo era la vida al año y medio, a los dos años? ¡No! Probablemente lo que hicieron fue robarles esas experiencias a sus hijos, a quienes sí miraban, sin nombrarlos. Probablemente lo que hacemos es robarles las experiencias a nuestros hijos y atribuírnoslas a nosotros mismos, jugando. Pero, en el fondo, eso es un reflejo de algo que siempre sucede. 

Tú has manifestado también en alguna ocasión que te interesa el psicoanálisis.

¡Sí!

Ahí ya hay, de por sí, una mirada que vuelve al niño intentando recuperar esas experiencias, pero tú mencionas el psicoanálisis infantil.

Bueno, mi mirada del psicoanálisis, en general, es muy de aficionado. Ahora, es culpa de la literatura, no sé por qué. Yo creo que es porque he estado recordando la fascinación que me produjo la información mínima a los doce, trece, catorce años… la primera vez que supe, que me llegó la idea, asociada al psicoanálisis, de que inventábamos los recuerdos. O sea, recuerdo… valga la redundancia [risas]… la fascinación ante esa información. Sé que fue en la adolescencia, porque fue esta sensación tan importante, en esa época, de «mira, hay otra gente pensando esto mismo y entonces no debe ser tan raro ese pensamiento». 

El sentimiento de multitud.

Claro, como que, en realidad, sí es cierto que uno puede recordar imprecisamente y que va vinculado a los sueños… Entonces, no sé, yo debí haber estudiado psicología o algo así, pero la literatura me fascinó siempre. O la preliteratura, lo anterior, todo ese conjunto de conocimientos vinculados a la música, al lenguaje como experiencia que, después, resulta que estaban en la literatura también. Me parece que existe esa palabra, ¿no? La preliteratura, lo que es previo al libro, como la costumbre de leer… pero, claro, no conozco bien esas tradiciones. Sí fue muy importante leer a Winnicott. Realidad y juego es un libro que me fascina, lo he leído muchas veces, y que me parece central. Esa idea que dice por ahí… «el rostro de la madre es precursor del espejo». No lo dice intentando hacer poesía. Permite entender muchas cosas esa imagen.

¿Decidiste estudiar literatura por eso que llaman vocación o por otro motivo?

Yo creo que hubo una serie de casualidades, también. No sé si me decidí en un sentido estricto. Creo que tuve esta suerte de la abuela materna, que era el personaje más divertido de mi infancia y del planeta. En retrospectiva, claro, era un personaje desde todo punto de vista.

Fue quien te animó a empezar a escribir, ¿no?

A todos sus nietos, no solo a mí. Pero también era un personaje muy raro, era una señora con un pasado mítico, o que ella mitificaba, y que asociaba a la música, al canto lírico, cosa que se había roto, como muchas cosas en Chile, con el terremoto del año 1939, cuando ella tenía dieciocho años o algo así, porque, en realidad, nunca se supo qué edad tenía mi abuela. O sea, llegó un punto en que celebrábamos sus cumpleaños sin una cifra de por medio, era secreto de Estado. Y en el terremoto habían muerto su mamá, su papá, sus hermanos… Era famoso —y terrible, por supuesto— el relato en que ella había visto cayendo un muro encima de su madre. Ella misma yacía entre los escombros, y uno de sus hermanos, el único que sobrevivió, la rescató de los escombros. También era habitual su relato de haber tragado tierra, de haber sido revivida. Esta señora se fue del sur de Chile, de Chillán Viejo, a Santiago, a empezar de nuevo sola, y ahí conoció a un mujeriego, que era mi abuelo, a quien vi dos o tres veces en mi vida.

¿El que aparece en Poeta Chileno?

Es bastante similar a ese personaje. Y no digo que es él porque, en realidad, casi no lo conocí. Y lo poco que lo vi más bien pensaba: este es el hombre que hizo sufrir a mi abuela. Mi abuela era este personaje que, cuando la veíamos, lo cambiaba todo. Se ponía a cantar en cualquier momento. En cualquier momento, quiero decir. Cuando veo comedias musicales, siempre recuerdo mi infancia. No me gustan las comedias musicales, pero esa sensación de que en cualquier momento pueda empezar una canción, me resulta realismo puro. Y se podía poner a llorar en cualquier momento. Y sus carcajadas también eran muy frecuentes. Era muy chistosa, muy cariñosa, y con todos sus nietos insistía siempre en que escribiéramos. Ahora, no era una portadora de la cultura tradicional, no era una lectora. Ella escribía, pero no era una lectora.

¿Alguna vez os expresó por qué era tan importante para ella que escribieseis?

No, nos incitaba explícitamente: «escriba, escriba, lleve un diario de vida». Nos regalaba engañitos que casi siempre eran lápices y cuadernos. Engañito se dice en Chile cuando traes un regalo que tú mismo calificas de modesto, no es necesariamente modesto, pero lo dices así: «mira, le traje un engañito», una cosa chiquita. Siempre eran cuadernos, lápices, y nos decía: «tengan un diario de vida, desahóguense, todo lo que ustedes tengan que decir, el papel aguanta todo». Y ella misma nos escribía. Me acuerdo una vez que volvíamos de vacaciones, y ella se había quedado en nuestra casa, y debajo de mi almohada había un poema que ella me había escrito, y debajo de la almohada de mi hermana otro, sobre cómo éramos nosotros. Era ese espacio de lo verbal, que está muy vinculado a lo emocional y también a lo narrativo. Y luego, cuando se quedaba con nosotros se ponía a contarnos historias sobre gente que ella había conocido en su juventud, por ende, era pura gente que había muerto en el terremoto, pero a veces esas historias eran muy cómicas, eran en el fondo chismes de gente que había muerto, chismes muy sabrosos, también de dobles sentidos… y, de pronto, ella se acordaba de que estas personas habían muerto y se largaba a llorar, y teníamos que consolarla. Pero todo esto era simultáneo. Entonces, ella yo creo que era la responsable de la educación preliteraria nuestra. Y la música… la música era muy importante, tanto como la literatura, mucho más que la literatura. Hacer canciones y todo eso. 

¿Has continuado llevando el registro de tu vida por medio de diarios?

Sí, pero no tan sistemáticamente. Hay periodos. Creo que, justo cuando nació mi hijo, perdí el hábito más clásico. Es un diario, pero no siempre tomo notas formuladas como tal.

Y ¿alguna vez has tenido, o sentido que tenías, algún tipo de transferencia entre el modo de escribir en esos diarios y en tus libros, hacia un lado o hacia el otro?

Bueno, uno de mis proyectos no materializados, y que quizás nunca materializaré, es un diario de diarios. Lo he empezado varias veces, pero es muy propio del diario ser interrumpido. Incluso capaz que hasta lo haya escrito, porque si me pusiera a juntar todos sus fragmentos, de pronto se armaría un libro, pero en el fondo son muy interesantes las recurrencias. En general, si lees diarios de escritores es muy impresionante que muchas veces se le promete al diario serle fiel, o sea, esta vez sí seguir escribiéndolo. Y luego hay un vértigo ahí. Por ejemplo, está la tentación de mentirle al diario. 

¿Por si alguien lo lee?

Por si lo encuentran, o lo leen… pero no necesariamente por eso. Hacía hasta bromas yo antes (una broma muy antipática) de que si fuera presidente obligaría a que la gente llevara un diario y prohibiría que lo publicaran. Ese espacio está en crisis, el de lo íntimo, el del desahogo, como decía mi abuelita, pero también el del juego irresponsable, el de esa intensidad segunda que te permite no echarle la culpa a los demás de lo que te sucede a ti, o esa muleta, como dice Elías Canetti, del lápiz, que te permita apoyarte un poco. Es tan importante para la salud psíquica, quizás, como los abdominales para la salud física. Hay ahí algo relacionado con la salud, que no tiene que ver con hablar del trauma, o con hablar del dolor, sino con la compañía que te depara la escritura, la sensación de juego, la limpieza mental… No sé, yo lo comparo también con la función que cumple la interpretación musical en los aficionados. Agarras la guitarra y cantas tres canciones y, por supuesto, durante ese momento piensas que eres, qué sé yo, Carole King, y cantas con emoción, tratas de hacerlo bien, y no es un asado, no estás en una fogata tratando de seducir a alguien, estás solo, en tu casa… y tal vez estás imaginando que estás en una fogata intentando seducir a alguien, pero bueno, estás tocando la guitarra, tratando de cantar bien, y ya. No hay que justificarlo. No estás ensayando para un evento posterior. No vas a ser guitarrista. Por supuesto, puedes soñar con serlo, puedes dolerte de no haberlo sido, pero básicamente agarras la guitarra y estás contento de experimentar la música como aficionado, sin más compañía que tu garganta y tu presunta destreza o torpeza. Un diario es como eso. Yo el diario siempre intenté que su función fuera completamente referencial, y cuando los abro y los releo —que no es muy seguido—, más que grandes ideas, descubro, como con cierta mezcla de extrañeza y alegría, una intensidad. Porque siempre registras momentos de intensidad. Y me pregunto, también, qué cosas no quise escribir, porque eliges. 

Hay algo de juego en tu literatura, ¿no? Pienso, por ejemplo, en ese deseo de hacer que los otros, los lectores, nos riamos, o en Facsímil que, aunque está planteado como una crítica al tipo de pruebas, también tiene esa parte de adivinanza y complicidad hasta descubrir que, a veces, no hay respuesta correcta, un poco como el juego que mantenías con tu hijo.

Sí, es un libro bien oscuro, también. Y es más autoparódico, porque yo estaba escribiendo un libro muy distinto de ese que, claro, podía ser descrito como un libro sobre el año 93, que es el año en que teníamos que rendir ese examen. Era un año de muchísimo nerviosismo, porque existía también otra sensación sobre el futuro, estaba la sensación de que ahí te lo jugabas todo y que no había más. Estaba escribiendo algo, y funcionaba bien, avanzaba, tenía cincuenta, sesenta páginas y, por una parte, sentía que estaba todo muy bien, pero por otra, sospechaba de eso, como decía Clarice Lispector, «estoy escribiendo con mucha facilidad, con mucha fluidez, hay que desconfiar de eso». Y sentía yo eso de, bueno, estoy repitiendo algo, hay algo así como un método, pero no estoy aprendiendo nada, básicamente. Estoy criticando algo, o rondando algo, relatando algo, estoy como vertiendo algo, pero no estoy procesando nada al verterlo. Y, a la vez, encontraba muy pocos motivos para desandar el camino, más allá de esta sensación. Sí aparecía este examen en el horizonte, entonces, de pronto, decidí que ese era el origen, no el destino, del relato. Y empecé un poco de aburrido y de enojado a jugar con la estructura. Era algo que había hecho otras veces, en otros sentidos, en otros planos, había jugado con esas formas.

Al principio apareció ese placer de la parodia pura, que es muy parecido a imitar voces de gente, de profesores, reírte, y reírte porque la risa esté motivada por el realismo de la imitación. La imitación tiene algo muy entrañable, no es tan fácil llegar a la risa, porque está relacionada con la perfección, con que la imitación sea verosímil, y eso implica técnica y observación. Y de pronto ya creo que pasé en banda y estaba parodiando esas voces y, a la vez, parodiando, más dolorosamente, a la persona que yo era, que era una persona que quería tener todas las respuestas correctas. O sea, que mi perspectiva ante esa forma no era crítica, se volvió crítica con los años, y quizás, en ese tiempo, si alguien hubiera llegado y hubiera dicho todo lo que yo podría decir sobre los test multiple choice yo hubiera estado de acuerdo, pero igual hubiera querido tener todas las respuestas correctas. No son cosas que se excluyan mutuamente. Quieres que te vaya bien, tener el máximo puntaje, que era el mito fundacional casi de nuestra generación, por eso estábamos en esa escuela, porque éramos la primera generación, en general, de nuestra familia que íbamos a ir a la universidad. Estábamos ahí sin decidirlo nosotros, porque en ese tiempo creo que eran muy pocos los que habían entrado a la escuela motu proprio, pero bueno, tenías buenas calificaciones, entonces tus padres decidían que ese era el camino, y era la única escuela gratuita, muy vinculada en esos años al ascenso social, qué sé yo. Se jugaba todo ahí. A veces se jugaba el destino de una familia. Para mí no era tan dramático, en mi cabeza, digamos. Yo sentía que tenía un destino individual. Pero, claro, ahí el juego se mezclaba con lo doloroso, y lo corrosivo, y la ironía, y la sutileza, y el sarcasmo… Al menos así recuerdo ese libro.

En Facsímil hablas del acto de copiar como el principio de una conciencia colectiva. También aparece una conciencia colectiva de la lectura y de la escritura en Literatura infantil, la una relacionada con el comienzo de la vida, con la infancia, al leer cuentos, y la otra reconocida al final del libro, en los agradecimientos (donde incluso escribes en el último párrafo que «Jazmina y Silvestre son los verdaderos autores de este libro», entre otras muchas personas citadas que te han ayudado a que sea el libro que es). Es lo contrario al aura de soledad que envuelve a la literatura.

Sí, es que yo creo que esa es una soledad falsa que, en el fondo, quizás por lo mismo, es verdadera. No he conseguido formularlo o tal vez los libros sean su formulación… a mí me resulta muy claro que la literatura propone ese doble movimiento de soledad-compañía, que permitió comprender la una y la otra. Me interesan esas primeras intuiciones sobre la escritura y sobre la lectura, que conforman esta especie de figura escheriana. Se nos acostumbra a pensar por separado el leer y el escribir. Incluso yo ahora, al hablar, tengo que recurrir a dos verbos y a dos palabras, pero se dieron muy simultáneamente. Había algo ahí con la soledad, la soledad ruidosa, y la compañía que se subvertía o que, más bien, se complejizaba (quizás ese sea el mejor verbo, aunque suene antipático). No era tan fácil el atribuir la experiencia de lectura o de escritura a la soledad (aunque hubiera sucedido en soledad) si te preguntaba alguien qué habías estado haciendo. Me parecía mucho más solitaria la experiencia de caminar. Yo adoro caminar y me gustan las teorías sobre las caminatas, pero también hay una caminata que es muy desesperada, que yo asocio a la soledad, de la que no se habla mucho, que es la caminata que funciona como una exhibición de invisibilidad. 

Yo creo que la lectura y la escritura aparecían en pequeñas comunidades que admitían esa soledad y la aprovechaban. El mismo hecho de que, de pronto, nos juntemos a hablar de libros, es como juntarse a hablar de momentos que pasaste en soledad. Eso es lo que está omitido. Se entiende que cada uno tuvo esta experiencia por sí mismo y luego la está poniendo en circulación. Entonces creo que los que descubrimos eso, descubrimos que se volvió relevante, justo porque es una manera rara de estar en el mundo, porque más allá de todos los cambios tecnológicos, sí sentimos que ha habido una aceleración pesadillesca con los teléfonos y las pantallas… pero que igual desde un comienzo había esta sensación de que había que huir del tiempo cronológico para construir un tiempo —que quizás la cursilería llama— de calidad. Igual me gusta a mí esa expresión, porque sí creo que tiene que ver con la calidad. Puede ser un tiempo fuera del tiempo, un tiempo utópico… pero también el tiempo del amor, de la amistad, del compañerismo, del sexo, de la lectura, de la música… del placer. Tampoco es tan raro, pero me gusta poner el tiempo entre medio, porque parece que cuando se habla de placer solamente se hablase de eso, pero hay algo con la dilatación del tiempo, con la experiencia menos angustiosa del tiempo, que sucede en el placer. Es un placer en sí mismo. Perder la noción del tiempo es uno de los grandes placeres de la experiencia humana. Claro que es una de las grandes culpas también [risas]. Llegada la situación puede ser terrible, pero a mí, en el plano abstracto, digamos, me parece una gran excusa perder la noción del tiempo. Supongamos que no llegaste a algo crucial y que, al preguntarte alguien, digas: «es que empecé a caminar y perdí la noción del tiempo». Me parece una excusa preciosa que luego haría sentirse realmente estúpida a la persona que la rebatiera. Yo, por ejemplo, para escribir necesito una cierta cantidad de tiempo amplia que, definitivamente, no es menos de noventa minutos, aunque noventa minutos serían muy pocos… no sé cuál sería la cantidad, pero sé que tiene que ver con la necesidad de perder un poquito, al menos, la noción del tiempo sin arriesgar nada, sin imaginar que, no sé, mi hijo está esperando que lo vaya a buscar a la escuela. Tienen que darse muchos factores para que uno pueda permitirse perder la noción del tiempo. 

Mi infancia yo la podría satanizar y, en alguna medida, ha sido necesario hacerlo, pero una cosa hermosa que recuerdo es la ausencia de límites temporales, justamente asociada a la ausencia del teléfono. Un sábado o un domingo era un día en que podía pasar cualquier cosa, te ibas enterando de a poquito, pero podía llegar un primo, o podías empezar a tomar once (que es la merienda chilena) y eso duraba horas, conversando. Y también podía suceder que no pasara nada y que te aburrieras, aunque no sé si el aburrimiento es algo que yo vincule a la infancia.

Luego, claro, estaba la solidaridad de copiar en los exámenes y no solo eso. Hablando con mis compañeros de curso, me acordé de un tiempo en que adelantábamos todos los relojes para hacerle creer a la profesora de economía que era más temprano, para salir antes, porque era una clase realmente soporífera, la última de los viernes. Era un nivel de organización muy grande, y ese tipo de cosas construían comunidad, es curioso. Creo que había muy pocas personas que desconfiaran del proyecto general. Todos queríamos ser exitosos y rendir era la condición para serlo. Éramos niños que estábamos ahí, no sé si con conciencia como de ascenso social, o sea, no sé qué tanto lo teorizábamos, pero sí era un mundo adverso, muchos profesores nos trataban mal, y entrábamos en la lógica del rendimiento, que tenía que ver con sobrevivir, también, porque era un colegio difícil. Era probable que repitieras curso o que te expulsaran. Y era agresivo, medio marcial, y había un culto al rendimiento ambiguo. Yo creo que hubo pocos signos de una rebeldía ante eso, que la rebeldía era hacia afuera. Por ejemplo, rebeldía política por supuesto que había, pero era algo que no tocaba el proyecto de la escuela, con su plan de capitalismo salvaje. Pero hacia adentro igual querías tener todas las respuestas buenas, y así se daba la solidaridad. Y también había ahí algo muy chistoso en transgredir esos límites, y algo desesperado, entre comillas, quizás, pero igual desesperado de verdad, que estas cosas se experimentan con angustia real. Otra cosa es que tengas treinta, cuarenta y siete, o setenta y ocho años, y digas «bueno, qué tonto yo», pero sí te angustiaba realmente repetir de curso, fracasar; quiero decir, sí eran cosas reales, no eran baladí. Luego fue necesario contravenir esa idea de la solidaridad, y construir otra, y desaprender todo eso, aunque también queda algo al borrar artificialmente o borronear los procesos, queda algo, más un palimpsesto que un cuadernito ordenado.

Has mencionado aquí, y en otras ocasiones, que la ficción no es una mentira, ¿a qué tipo de verdad nos acerca la ficción?

A una puesta en duda de la incertidumbre. Pero desde la posibilidad de certidumbre. Es tan difícil hablar de estas cosas… porque se han vuelto temas masivos. Antes la palabra incertidumbre estaba relativamente localizada, y hoy día es como una parte del léxico general. Incertidumbre ya no suena como una palabra culta o técnica, porque expresa algo que todo el mundo siente. 

Yo creo que es esa verdad —o eso que tratamos de nombrar con la palabra verdad— como la encarnación de una incertidumbre que no paraliza. Quizás una palabra más adecuada que incertidumbre, pero mucho más manoseada, es «misterio». Estaba pensando en la paternidad, en que el padre y la madre se entienden a sí mismos como alguien que debe resolver los misterios, y la verdad es que, en la práctica, muchísimas veces compruebas que eres más bien un emisario de que esos misterios persisten en la vida, lo que te pone en una situación difícil porque, a veces, tus respuestas empiezan con «no sé», pero también, otras veces, tu respuesta implícita es excesivamente protectora y otras veces excesivamente desoladora, pero igual te pones en el lugar del que sabe. Todo eso, si te vincula con algo, es con el misterio, porque el amor es difícil de objetar. El amor es el amor, diríamos. De pronto te hace combatir en ti mismo el misterio: querer que las cosas sean más simples, querer evitarle a los demás dolores que tú sabes que existen y que los seres humanos necesitamos experimentar. Fuera de la literatura es un discurso muy paralizante, porque no podemos estar todo el día discutiendo desde el pasmo o, incluso, desde la emoción, lo misterioso que es todo.

Lo que yo más bien enfatizo, en esto que tú rescatas, es que (bueno, mucha gente ha dicho lo mismo, no lo digo con pretensión de originalidad) se abusa de la vinculación entre ficción y mentira. Y es otra acepción, quizás, de la palabra ficción, otro uso de la palabra, pero ficción, ni etimológicamente ni de ninguna manera, significa mentira. Y luego, lo que es mucho más importante —para ponernos en el lado María Moliner del mundo— es que, si tú le cuentas a un niño un chiste, inmediatamente entiende lo que estás haciendo. Si le cuentas un chiste a cualquier persona, no reacciona como se reacciona ante una mentira. Claro, tal vez haya un milisegundo en que piensa «ah, me van a contar un chiste», puede ser, ese es el momento en que se recibe el pacto. A mí el chiste que más me gusta es el que surge en el contexto de una conversación que en teoría no debería incluir chistes. El chiste que sirve de ejemplo. Por ejemplo, esta conversación es como el chiste del escritor. ¿Te lo sabes?

No.

Un escritor se junta con un amigo y, después de un rato, se da cuenta de que lleva una hora monologando. «Perdona, llevo mucho rato hablando y no sé nada de ti», le dice, «a ver, cuéntame, ¿qué te pareció mi novela?» [risas]. Es doloroso para el gremio que el chiste funcione.