Cómo nació el wéstern (5)

Viene de «Cómo nació el wéstern (4)»

Los hermanos franceses Auguste y Louis Lumière estrenaron el cinematógrafo en una sesión histórica —para nosotros— y sensacional —para la gente de aquella época— en la que proyectaron películas tan famosas como Obreros saliendo de la fábrica Lumière, La llegada del tren, o la primera comedia jamás filmada, El regador regado (cuyo guion, de acuerdo, no era muy sofisticado, pero al público ya le satisfizo ver la primera escena graciosa proyectada en una pantalla).

Fue en 1895. Los Lumière habían vencido en una carrera tecnológica que tuvo febrilmente ocupados a ingenieros en Norteamérica y Europa. De hecho, el cinematógrafo no fue el primer aparato que mostraba imágenes en movimiento. Un famoso antecedente fue el cinetoscopio o kinetoscopio, desarrollado en 1891 por el ingeniero William Kennedy Dickson, uno de los varios cerebros que inventaban cosas para que Thomas Edison se llevase el mérito (y el dinero). El cinetoscopio era de uso individual; para contemplar las imágenes en movimiento había que asomarse al interior del aparato mediante un visor parecido al de un microscopio. No fue presentado al público hasta 1894, cuando inició una carrera comercial tan explosiva y exitosa como breve. El primer kinetoscope parlor, «salón de cinetoscopios», fue inaugurado en Nueva York y contenía varios aparatos que funcionaban mediante monedas. El salón provocó un enorme entusiasmo y de inmediato empezó a generar mucho dinero, así que Edison se apresuró a vender licencias y, al cabo de pocos meses, los salones proliferaban en diversos puntos del globo. En 1895 se vivía con el cinetoscopio una fiebre parecida a las máquinas arcade en la década de 1980.

Entonces, sin previo aviso, llegó el invento revolucionario de los Lumière, cuya importancia residió en que podía proyectar las imágenes en una pantalla externa. Cada película podía ser vista por un público numeroso y, de repente, ver imágenes en movimiento pasó a ser una experiencia compartida como los conciertos, las óperas y las obras de teatro. Apareció la salle de cinema, la «sala de cine», que en inglés bautizaron de forma más descriptiva como cinema theatre. Como parece obvio, la aparición del cinematógrafo condenó al cinetoscopio a la repentina obsolescencia, pero la empresa de Edison merece ser mencionada porque produjo algunas de las primeras secuencias en movimiento relacionadas con el mundo del salvaje Oeste.

Las películas de aquel periodo pionero eran muy breves y, por limitaciones técnicas, rara vez llegaban al minuto. Al principio abundaron las escenas documentales llamadas «tópicos» (hoy diríamos «temas de actualidad») que eran las más fáciles y baratas de filmar: calles concurridas, gente saliendo de fábricas, viajeros bajando de barcos, trenes y tranvías. También podían verse secuencias entrañables o curiosas como bailes, familias desayunando, parejas dándose besos, combates de boxeo, peleas de gallos y hasta culturistas mostrando sus músculos. Todo esto causaba un gran impacto durante el primer visionado pero, como siempre ha sucedido y siempre sucederá, el público perdía rápidamente el interés si el material se volvía repetitivo. Había que renovarse.

La mejor manera de continuar atrayendo espectadores era recurriendo a lo que hoy llamamos valores de producción. Esto es, ofreciendo a los espectadores secuencias que no pudiesen ver en sus vidas cotidianas. En esta línea, las primeras películas de temática wéstern datan de 1894 y fueron concebidas para el cinetoscopio de Edison. Eran pequeños documentales sobre el espectáculo Wild West de Buffalo Bill. Son de incalculable valor histórico porque quienes aparecen no son meramente actores, sino auténticos personajes de la época final del wéstern.

En la primera vemos nada menos que a la virtuosa tiradora Annie Oakley, la misma que fue adoptada por Toro Sentado y que era una celebridad por su inigualable capacidad para disparar con ambas manos:

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Otra filmación muestra a cinco indios lakota (sioux) tocando tambores y ejecutando la llamada Danza del Búfalo. Son auténticos nativos; de hecho, quedaron registrados incluso sus nombres: El Último Caballo, El Que Se Peina Con Raya, Abrigo de Piel, Pino y El Que Habla Con Firmeza:

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Otra danza sioux, en este caso la Danza de los Espíritus que cuatro años antes había provocado la paranoia de los colonos de Dakota del Sur y, como consecuencia, la matanza de Wounded Knee. No constan los nombres de los participantes, pero la secuencia es fascinante porque aparecen incluso niños sioux de la época. Estos nativos que participaban en el Wild West de Buffalo Will procedían precisamente de Dakota del Sur, territorio donde se había producido la masacre. Como decíamos en el episodio anterior, los nativos estaban desesperados en las reservas y la feria de Buffalo Bill les ofrecía un modo de vida seguro y estable. Así, los indios que participaban en estos espectáculos se convirtieron en una visión común. La prensa estadounidense los llamaba show indians. Los nativos de estas imágenes se calificaban del mismo modo: oskate wikasa, «gente del espectáculo»:

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En otra filmación, un cowboy trata de domar un caballo mientras otro dispara un revólver para que el animal se asuste y pegue saltos como se espera que haga en un rodeo. Para el público de 1894, esta era casi una secuencia nostálgica porque la profesión de cowboy estaba en franca decadencia. El Great Western Cattle Trail, «el gran camino de ganado», era una red de cañadas que había servido para llevar reses desde el salvaje Oeste a los mercados del este y el norte del país, pero que tras 1870 había empezado a caer en un progresivo desuso, sobre todo después de «la Gran Muerte»: durante el duro invierno de finales de 1886 e inicios de 1887, ingentes cantidades de reses murieron de frío y muchos ganaderos se arruinaron. Los cowboys habían sido los encargados de transportar y vigilar el ganado, y como sucedía siempre con las cosas del Oeste, su ocaso ayudó a glorificarlos. El gran público estaba fascinado con su modo de vida trashumante y aventurero: cabalgando, durmiendo al raso, sentándose en torno a la hoguera para comer junto al chuck wagon (un carromato que solían llevar en sus viajes y que era básicamente una cocina portátil), pegando tiros a los cuatreros y comanches, y por supuesto domando caballos salvajes cada vez que tenían oportunidad.

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Y aquí, otra joya: el propio Buffalo Bill conversando con uno de sus mejores amigos, el sioux Cola de Hierro, a quien vemos muy ducho en el arte de comunicarse. Cola de Hierro no era un jefe guerrero como Toro Sentado o Caballo Loco, sino un diplomático acostumbrado a parlamentar en nombre de su pueblo. Como nota curiosa, también estaba especializado en hacerse pasar por ignorante para desplumar a blancos jugando al póker. Con la complicidad de Buffalo Bill, que compartía su sentido del humor. Las víctimas favoritas de la traviesa pareja eran los oficiales del ejército, quienes invariablemente terminaban sintiéndose idiotas por haber creído que un sioux era incapaz de dominar el juego de naipes. Hoy, el nombre de Cola de Hierro no le suena a casi nadie, pero en su momento llegó a ser tanto o más famoso que Toro Sentado. Hizo visitas triunfales a capitales europeas, incluyendo espectaculares apariciones en los Campos Elíseos de París y el Coliseo de Roma. Sus fotografías circulaban por todas partes y su rostro era familiar para mucha gente. En 1913, cuando la masacre de Wounded Knee empezó a ser finalmente reconocida como tal masacre y no como una «batalla», Washington se decidió a rendir algún homenaje a los nativos de aquella tierra, y se eligió el rostro de Cola de Hierro para representarlos en una tirada de monedas de cinco céntimos (que equivalían, más o menos, a unos dos euros actuales).

Ya decíamos que el espectáculo Wild West de Buffalo Bill era inmensamente popular en Estados Unidos y Europa, y esa popularidad no decrecería con el cambio de siglo. El siguiente video recopila filmaciones algo más tardías (1909 y 1910) donde podemos contemplar la llegada del Wild West a Nueva York, y algunas de las atracciones que incluía. Incluso vistas hoy estas escenas son impresionantes, así que imaginen el impacto que provocaban en directo ante un público de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Hay de todo: danzas sioux, batallas simuladas, diligencias, búfalos… ¡Increíble espectáculo! Hasta podemos otros detalles de la época como la primitiva taladradora tirada por caballos que usaban para establecer los cimientos de la feria ambulante, o los ejercicios de entrenamiento de los zuavos, regimientos de soldados de origen magrebí que existían en casi todos los ejércitos importantes. Y hacia el final, una secuencia impagable de los integrantes del Wild West saludando a la cámara.

Todas estas no eran exactamente películas de ficción, sino documentales sobre una ficción. Así pues, ¿cuándo y dónde nació el wéstern cinematográfico de ficción? Pues, ¡sorpresa! Fue al otro lado del Atlántico. La primera película de ficción ambientada en el salvaje Oeste fue estrenada en 1899 y se titulaba Kidnapping by Indians («Secuestro a manos de los indios»). Duraba solamente un minuto, como era habitual entonces;. Aunque en YouTube podemos ver una versión ralentizada que dura dos minutos, si quieren como se veía entonces original pongan la velocidad de reproducción al doble.

Fue producida en Inglaterra —más concretamente, cerca de Manchester— por dos personas que jamás habían pisado América: Sagar Mitchell y James Kenyon. Dos hombres emprendedores, sin duda. Habían sido carpinteros especializados en armarios de cocina que un día decidieron dar un salto tecnológico usando su experiencia con la madera y los tornillos para fabricar cámaras fotográficas. Después, en 1897, dieron un paso más y se sumaron al novísimo negocio del cine. En 1899 llevaban un par de años de exitosa carrera produciendo los preceptivos «tópicos», escenas de fábricas, trenes y calles. No tiene desperdicio, por ejemplo, la filmación de la caótica barahúnda de tráfico que reinaba en el Manchester de 1901. Kidnapping by Indians fue rodada por el empeño personal del mayor de los dos socios, James Kenyon, que estaba a punto de cumplir los cincuenta años. El mundo del wéstern lo obsesionaba desde que fue un niño allá por la década de 1870, y no solamente debido a la lectura de novelitas para adolescentes, sino también porque había conocido a varios estadounidenses que estaban viajando por Inglaterra y que le habían contado historias de indios y cowboys. Otra fuente de relatos para el pequeño Kenyon habían sido los paisanos británicos que, tras la abolición de la esclavitud en los Estados Unidos, pasaban una temporada en Norteamérica para trabajar en el campo, y regresaban a Manchester cargados de habladurías excitantes.

La antigua obsesión de Kenyon por el Oeste no impidió que la primera película wéstern de la historia resultase ser una psicodélica extravagancia, sobre todo comparada con el muy realista espectáculo de Buffalo Bill. Lo cierto es que Kidnapping by Indians rezuma comicidad involuntaria, pero eso la hace muy entrañable. Las vestimentas son una delicia por lo absurdas, y hay detalles hilarantes como el que las «nativas» deciden ponerse a bailar en mitad de un intenso tiroteo (infalible táctica bélica que sin duda hubiese conseguido que las guerras indias hubiesen durado una semana en vez de todo un siglo). En cualquier caso, cabe admitir que los valores de producción no estaban mal para el año 1899: hay tiros, hay fuego, hay humo. Supongo que para un inglés de entonces debía de ser fascinante contemplar esta secuencia. Cuando se estrenó este primer wéstern del séptimo arte todavía estaban vivos muchos de los protagonistas del auténtico salvaje Oeste, pero claro, no se puede pedir mucha autenticidad a una película que fue filmada en un descampado de Lancashire.

¿Y qué se hacía en los Estados Unidos? Pues lo cierto es que el wéstern cinematográfico estadounidense recibió su bautismo muy poco después, en aquel mismo año 1899. Se rodaron varias secuencias de ficción con temáticas wéstern, aunque algunas se han perdido. A Bluff for a Tenderfoot («El novato se tira un farol») era una comedia sobre una partida de póker que enfrenta a un refinado forastero de la costa este — diana habitual de las burlas en la mitología wéstern— y dos rudos cowboys que, al ver que están perdiendo, se le ponen gallitos. En un inesperado giro de guion, el forastero no se echa a llorar y los hace huir apuntándolos con dos revólveres; al final desvela que los revólveres no disparan balas porque son de juguete, y el gatillo simplemente activa unas tiras de papel. Los rudos y pueblerinos cowboys han sido engañados como niños por un refinado gentleman de la costa este, lo cual se explica mejor diciendo que la película fue producida en Nueva York.

Otro wéstern de 1899, y uno por el que siento especial debilidad, es Cripple Creek Bar Room Scene («Escena en un bar de Cripple Creek»). Está ambientada en un saloon regentado por una mujer. No se parece en nada al saloon típico que tenemos en mente, sino que recuerda más a una tienda de ultramarinos, aunque contiene un detalle muy auténtico que además es un guiño humorístico para la audiencia: una tinaja de red eye, «el ojo rojo», nombre que se le daba al whiskey más barato y de peor calidad. El argumento es sencillo, pero puro wéstern: un borracho provoca una pelea. Lo interesante es la resolución; quien todavía sostenga que las heroínas de acción son algo nuevo y propio del cine moderno debería revisar con urgencia su teoría. La protagonista femenina de este wéstern trata de disolver la pelea a base de sifonazos y, cuando ve que eso no funciona, agarra al borracho del cuello y lo echa dándole una rotunda patada en las posaderas, lo cual provoca la admiración y el aplauso de los clientes varones. Una ilustre antecesora de la teniente Ripley y Sarah Connor, ¡en pleno siglo XIX! El cine es maravilloso.

Pasemos a palabras mayores. En 1903 fue estrenada la película estadounidense El gran robo del tren, una historia de forajidos que ya no duraba un minuto, sino doce (el continuo progreso tecnológico permitía rodar películas más largas casi cada año). El gran robo del tren es la madre, o la abuela si lo prefieren, de todo el wéstern cinematográfico como hoy lo entendemos. Supuso un salto cualitativo en todos los sentidos y sus valores de producción eran absolutamente espectaculares para los estándares del cine estadounidense. La dirigió Edwin S. Porter, que trabajaba, cómo no, para el estudio cinematográfico de Thomas Edison.

Porter veía y admiraba películas europeas y se había dado cuenta de que Europa iba muy por delante en el desarrollo artístico del nuevo medio. Entre sus cineastas favoritos estaba el escocés James Williamson (que yo sepa, nada que ver con el guitarrista y antiguo colaborador de Iggy Pop). Williamson estaba revolucionando el cine desde el cambio de siglo. Primero con sus instintos visuales, por ejemplo la habilidad para captar la perspectiva tridimensional (véase la memorable secuencia de los carros de bomberos de Fire!, estrenada en 1901). Y sobre todo con su manera de planificar las escenas y editarlas en el montaje final, lo cual constituía un lenguaje en sí mismo, un lenguaje en el que Porter vio el futuro del cine. Después, en 1902, Porter quedó conmocionado tras asistir a una proyección de Le Voyage dans la Lune del francés George Méliès. La espectacularidad visual de los escenarios y efectos especiales era algo nunca visto en Norteamérica. Porter rodó varias películas imitando a Williamson y Méliès con el objetivo de alcanzar esos estándares de calidad europeos. Por fortuna, contó con el apoyo presupuestario de Thomas Edison, que estaba muy preocupado por la evidente intención de Méliès de empezar a producir cine en los Estados Unidos. El talento de Porter lo convirtió en el primer director estadounidense que creaba lo que entendemos como cine moderno (aunque no en el primer director moderno del mundo, como a veces se dice).

El gran robo del tren terminó siendo mucho más que una imitación estadounidense del lenguaje cinematográfico europeo. Fue una obra maestra de la época por derecho propio, y el primer wéstern cinematográfico de ficción que de verdad podemos considerar la piedra angular del género. Porter no reparó en medios. Quiso filmar secuencias en exteriores y, aunque la película fue rodada en Nueva York y alrededores, se preocupó de buscar localizaciones idóneas, incluyendo secuencias exquisitamente filmadas en un bosque. Utilizó caballos, decenas de extras y hasta un tren de verdad. Llegó a rodar con el tren en marcha, aunque solamente situando la cámara en la parte superior. No pudo hacerlo dentro de los vagones porque no había sitio, así que ordenó construir el decorado del falso interior de un vagón, añadiendo al fondo el efecto especial de un paisaje moviéndose a toda velocidad.

Tampoco podía faltar el humor. Estableció un chascarrillo sociológico sobre la dureza del salvaje Oeste que se convertiría en un referente universal del género. Hablo de la secuencia en la que varios curtidos pistoleros celebran una fiesta. De repente entra un tipo con bombín —obviamente un forastero procedente de la blanda y afeminada costa este— al que obligan a bailar pegando disparos en torno a sus pies. En este caso, la burla del forastero tenía guasa, ya que el propio Porter era de Pensilvania y no tenía nada que ver con los rudos cowboys (su aspecto era más bien el de un médico o un abogado). También está, por supuesto, ese antológico plano final que hoy puede parecernos estereotipado, pero que entonces era una chocante novedad. Un plano final rodado cuando faltaban casi tres décadas para el nacimiento de Sergio Leone, y bastantes más décadas para las películas de James Bond.

Hubo otras películas del género durante aquellos primerísimos años del siglo XX, pero se han perdido o son difíciles de encontrar en versión digital. Casi todas producidas en Nueva York, entonces el epicentro de la industria cinematográfica estadounidense; los exteriores eran filmados en los alrededores de la ciudad. La primera película del Oeste que rodó escenas exteriores en los verdaderos paisajes del salvaje Oeste fue A California Hold Up, de 1906 (aunque las escenas interiores seguían siendo filmadas en estudios neoyorquinos). Por entonces el cine era ya un entretenimiento universal, había directores en varios rincones del mundo y se producían centenares de películas al año, la mayoría cortometrajes o mediometrajes con argumentos de lo más variopinto, y a veces sorprendentemente modernos. De hecho, hay poco de nuevo en nuestra era de las redes sociales, como demuestra el célebre corto francés de 1905 en el que una niña, pese a las advertencias de su abuela, comparte el desayuno con su gato; es básicamente un TikTok de hace casi ciento veinte años. Ya que comentamos esto, decir que la manía por convertirse en influencer no es algo reciente, sino que también se daba a principios del siglo XX, como Charles Chaplin iba a parodiar de manera absolutamente magistral improvisando escenas con ayuda de un par de compinches durante una carrera de coches. La carrera era completamente real, y la gente ni siquiera sabía quién era aquel individuo empeñado en meterse en todos los planos posibles. Es divertidísimo ver las sonrientes caras de los espectadores contemplando a aquel estrafalario individuo, ignorando que en breve iba a convertirse en el individuo más famoso del planeta.

El cine era un negocio muy popular que no paraba de crecer. En 1908 ya había directores que rodaban decenas de películas al año. Uno de ellos fue David Wark Griffith, más conocido como D. W. Griffith. Era muy, muy prolífico: rodó cincuenta cortometrajes y mediometrajes en 1908, más de un centenar en 1909, y otro centenar largo en 1910. Precisamente en 1910 dirigió sus primeros wésterns, titulados In Old California y The Twisted Trail. En 1911 estrenó algunos más como La última gota de agua, filmado íntegramente en exteriores del verdadero Oeste.

Hasta 1914 siguió rodando decenas de cortos o mediometrajes anuales, pero en 1915 se sumó a la nueva tendencia propiciada por la tecnología: los largometrajes. Empezaban a ser frecuentes las películas que duraban una hora. ¿Una hora? ¡Eso se le quedaba corto! Pasó de rodar decenas de cortos anuales a, de repente, rodar una sola película anual en 1915 y 1916. Fueron dos grandes superproducciones que duraban ¡más de tres horas! Sus títulos: El nacimiento de una nación e Intolerancia. Con ellas, como James Williamson o Georges Méliès antes que él, Griffith contribuyó a revolucionar el concepto que el mundo tenía sobre este nuevo «séptimo arte». En especial con la monumental El nacimiento de una nación, película que causó un verdadero shock entre otros cineastas, y que marcaría de manera indeleble el futuro del wéstern. Aunque, técnicamente hablando, El nacimiento de una nación no es un wéstern, sino más bien una epopeya histórica ambientada en el este de los Estados Unidos.

Y aquí viene lo delicado del asunto. Griffith es un problema para aquellos cinéfilos que no consigan separar al artista de su obra, y su figura es especialmente controvertida en los Estados Unidos. Por un lado, este director fue uno de los más importantes en la historia del cine. Esto es sencillamente innegable. Su influencia e impacto fueron demasiado grandes como para pretender decir otra cosa. El problema es que su obra maestra El nacimiento de una nación glorifica al Ku Klux Klan y defiende, de manera muy evidente, la idea de la supremacía blanca sobre la raza negra. Sé que en nuestro tiempo se etiqueta de racista a cosas muy variopintas y a veces sin razón, pero sobre El nacimiento de una nación no hay duda posible: es una película racista basada en una novela racista, The Clansmen, y concebida para hacer propaganda del racismo. De hecho, se convirtió en la película de cabecera del Ku Klux Klan. Todos hemos visto las imágenes del KKK quemando cruces; pues bien, esto es algo que el Klan no hacía antes de El nacimiento de una nación. Lo copiaron directamente de la película. Antes del estreno, las cruces en llamas no tenían un significado racial o político concreto; eran simplemente un sistema de señales que los nobles escoceses habían usado para movilizar a sus tropas y que el autor de The Clansmen, Leroy McAfee, había introducido en su novela como guiño a su tío, que era medio escocés y, casualmente, líder del Ku Klux Klan.

Ideológicamente hablando, pues, la película no es que sea escandalosa para nuestros ojos modernos, es que ya era escandalosa para algunos sectores de 1915. Es verdad que el cine estadounidense solía presentar a los negros como personajes estereotipados y generalmente inferiores (ignorantes, perezosos, torpes, etc.), cosa también habitual en los espectáculos llamados Minstrel Shows. Los Estados Unidos de 1915 eran un sistema de apartheid. Pero incluso en ese contexto social, El nacimiento de una nación forzaba la nota retratando a los negros como una plaga. Algo que incluso entonces resultaba desagradable para los espectadores más civilizados. Aunque claro, para los menos civilizados sirvió de acicate para la barbarie: por culpa de esta película, el KKK renació de sus cenizas, reclutó a muchos nuevos miembros y estuvo dando por saco durante varias décadas más hasta que en los años 70 el FBI se decidió por fin a perseguir de verdad a la organización (irónicamente, acabaron con el reinado del KKK usando la misma organización de espionaje ilegal, Cointelpro, con la que le hicieron la vida imposible a Martin Luther King).

Con todo, El nacimiento de una nación se convirtió en la película más taquillera estrenada en los veinte años que llevaba existiendo el cine. Lo cual no significa necesariamente que todos aquellos que pagaron para verla fuesen partidarios de exterminar a los afroamericanos. Hay que entender que en 1915, como mero espectáculo, El nacimiento de una nación era de verdad lo nunca visto. Fue la primera superproducción moderna. Nadie quería perderse la apabullante cantidad de localizaciones, escenarios, ropajes y actores de primer nivel. Y estaba el dinamismo que Griffith conseguía en cada secuencia en una época donde, recordemos, las cámaras de cine aún eran mamotretos fijos. En términos cinematográficos, Griffith era un genio. Su ideología era repugnante y la película contribuyó a glorificar a un grupo terrorista prenazi, pero no debe sorprender que futuros cineastas lo citasen como una influencia y le mostrasen sus respetos. El nacimiento de una nación no puede ser borrada de la historia del cine porque es demasiado fundamental en el sentido estricto del término. Fue el cimiento de muchos otros desarrollos artísticos que vinieron después. Es como cuando alguien explica que Richard Wagner o Pablo Picasso eran probablemente psicópatas (que ambos, hasta donde yo sé, tenían pinta de serlo). Incluso sabiendo eso, sería una estupidez pretender negar la importancia de Wagner en la historia de la música o la importancia de Picasso de la historia de la pintura. Pues bien, cuando se trata de cine y de influencia sobre el wéstern, con D. W. Griffith hay que aceptar, sí o sí, el hecho de que la estatura artística de su obra maestra es inmensa, pese al detestable mensaje.

La mejor manera de entender el carácter revolucionario de El nacimiento de una nación es compararla con otras películas importantes de 1915 que ustedes, si lo desean, pueden ver en YouTube. Ese año, otros gigantes del cine dirigieron grandes dramas. Cecil B. DeMille estrenó la fantástica Carmen, adaptación de la famosa ópera ambientada en España. DeMille soñaba con rodar una auténtica ópera, pero claro, el cine sonoro todavía no existía. Aun así, se empeñó en que la película sirviese para el debut cinematográfico de la soprano estadounidense Geraldine Farrar. Y acertó; Farrar no tenía experiencia cinematográfica pero resultó ser no solamente carismática en pantalla, sino bastante buena actriz. Otra obra importante de 1915 fue el serial Les Vampires del director francés Louis Feuillade, diez episodios de cuidadísimo cine en los que vemos cosas como una espectacular persecución de coches. En cuanto al wéstern, en 1915 se estrenó The Ruse, probablemente uno de los primeros wésterns crepusculares, ya que muestra cómo un antiguo pistolero trata de adaptarse con dificultad a la vida moderna de principios del siglo XX. The Coward, de Reginald Barker, estaba ambientada en la guerra civil y, aunque mostraba escenas de batallas que no tenían mucho que envidiar a las de Griffith, no alcanzaba semejante magnitud. Todas estas películas de 1915 eran muy buenas, pero ninguna estaba al nivel de El nacimiento de una nación. Griffith había propiciado un salto cuántico.

El cine tenía dos décadas de historia pero, después de Edwin S. Porter y D. W. Griffith, ya estaban todos los ladrillos argumentales, mitológicos y visuales con los que se iba a edificar el wéstern cinematográfico posterior. Y el siglo XX iba a propiciar la metamorfosis temática del wéstern. Dejaría de ser solamente la recreación nostálgica de un universo reciente pero extinto, y se convertiría, además, en un lienzo sobre el que sería posible pintar cualquier tipo de historia imaginable.

(Continuará)