Carlos Galán: «El rival de un sello como Subterfuge ya no son las multis, sino los promotores de festivales»

Eran los primeros noventa y llegaba como un pack. En todo el entorno maquetero, Subterfuge, sello y fanzine, era sinónimo de grupos nuevos y distintos, cine gore, cultura popular trasnochada, cómic… Canciones como «Malfunction», «In the Water» o «Chup Chup» significaban una ruptura y la llegada de una nueva generación, aunque quizá su elección del inglés como lengua para expresar su música haya diluido a estos grupos en el maremágnum internetero donde es más fácil con los años que sobrevivan o se impongan los estribillos en castellano.

No obstante, esa compañía underground demostró que su primer gran éxito con Australian Blonde no fue la fábula del burro flautista. Dover multiplicó ese éxito y, en lo sucesivo, la escena llamada indie experimentó una revolución. A Carlos Galán (Madrid, 1968), fundador del fanzine, la prensa generalista llegó a apodarle «el rey Midas del pop».

En perspectiva, admite que hubo de todo en aquellos años, sobre todo mucha suerte. Sin embargo, tal vez lograra marcar la diferencia por el amor a la canción como concepto, el hit, la unidad básica e imprescindible en todo este negociado; un amor que no entiende de tribus, géneros o imagen personal, sino de canciones buenas, que pueden llegar desde infinitos posicionamientos.

¿La historia de Subterfuge tiene coherencia o es accidental?

Es accidental, totalmente. Siempre lo digo, cuando en el 89 empiezo a hacer el fanzine, si me preguntas por las cien cosas que me gustaría ser en la vida, nunca habría puesto que empresario, que es lo que he acabado siendo. Luego el catálogo de Subterfuge ha sido siempre muy ecléctico, han convivido grupos que hacían pop, rock, electrónica… Aunque sí que es cierto que por esa ventana que abrimos nos llegaron muchos grupos de la llamada escena independiente y nosotros profundizamos por ahí.

Tu biografía musical empieza en la tienda de discos de Santi Ugarte en San Sebastián.

Vivíamos allí. Entré por primera vez con mi hermana Natalia, que fue a comprarse el Jazz de Queen. Ahí sentí el flechazo con los discos, sobre todo de lo que hay detrás de los discos. Cuando empecé a ir a las tiendas, les daba la vuelta para ver quién los había editado. Iba con una libretita, que todavía conservo, anotando quién los había sacado. Eso me parecía muy atractivo, hasta que un día le di la vuelta a un single de Siniestro Total, Ayudando a los enfermos, vi lo de Discos Radioactivos Organizados y en ese momento hice clac. 

¿Qué escuchabas en aquella época?

En San Sebastián teníamos Francia cerca, íbamos a Biarritz algún fin de semana y cada vez mi padre me compraba un disco. Mi primer crush musical fue Police, los dos primeros. Hasta los trece años no empecé a escuchar punk, que es lo que me volvió loco y en lo que milité. Mi hermana me trajo el Never Mind the Bollocks y luego me marcó una foto de Wendy O Williams de un juicio que le hicieron a los Plasmatics en Los Ángeles. El disco de Sex Pistols fue importantísimo, pero creo que lo fue todavía más esa foto. También me hice muy fan de Desechables, tanto que llegué a ir a la joyería donde mataron al guitarrista. Aunque siempre fui muy ecléctico. Mi padre escuchaba Mikel Laboa o Manuel Gerena y eso también me llegaba también escuchándolo en el coche. 

¿Viviste el ambiente punk ochentero?

La cuestión fue que yo nací en Madrid, con nueve años fui a San Sebastián y, con trece, nos fuimos a Murcia. Imagínate la voladura de cabeza de la moderna San Sebastián a una Murcia donde todo estaba por hacer. 

¿Hacías tape trading, cartas?

Totalmente. Eso ha sido permanente en mi vida. Con catorce años cogí mi primer apartado de correos en Murcia y me dediqué a escribir a gente de fanzines e historias, intercambiaba cintas, de todo… Me apasionaba. Uno de los que primero me contestaron, por cierto, fue Manolo UVI. Esto era el paleolítico superior, tardabas años en ver la cara por primera vez a gente con la que te escribías. 

El primer fanzine que hice era sobre mi familia, se llamaba Familia Galán. Tendría diez años o así. Eran noticias, los cinco libros de papá, cotilleos sobre mis hermanas… gilipolleces así, pero era el formato que me gustaba. Luego hice Inkordia, que ya era muy punk, o Diarrea Real, del que saqué cuatro números, más adelante Libertas, hasta que en el 89 hice otro nuevo y lo llamé Subterfuge. 

Aterrizaste en el Madrid postmovida.

Era una ciudad muerta, totalmente. Al final de los ochenta, después de este periplo por España, me había perdido la movida madrileña. Era más joven que sus protagonistas y no la viví, pero sí que la sentí. Al llegar a la capital en el 88, me esperaba que quedase algo, pero era una ciudad gris, totalmente apagada y los grupos que habían empezado todo aquello ya estaban en un estatus más mainstream. Excepto Malasaña, donde había cuatro bares, cuatro grupos y quince personas de público, no había absolutamente nada. 

Creo que tuve suerte, porque eso me permitió desarrollar todo lo que vino después, pude hacer algo en el momento en el que había muy pocas propuestas. En Madrid solo estaba La herencia de los Munster o Romilar-D y en Barcelona B Core, Tralla.. Éramos muy pocos en España haciendo cosas en la escena del garaje, psicodelia, punk… El Agapo era el centro neurálgico de todo, el corazón y el pulmón de esa Malasaña.

¿Cómo era el ambiente?

Un ambiente hedonista, pero eran años complicados. En Malasaña se convivía con un montón de yonquis impresionante. La calle Fuencarral era un mercado de centraminas, estaba la banda de los franceses, que te podían dar una torta a la mínima. En ese momento igual no eras consciente, pero ahora echando la vista atrás sorprende el ambiente en el que nos movíamos, sobre todo a la vista de cómo ha evolucionado todo. 

Era una Malasaña gris, llena de gente mayor, casas muy viejas, urbanísticamente una ciudad dejada, los pocos bares de rock estaban muy presionados por concejales tipo Matanzo. Era un ambiente hostil, había una vendetta contra la música en directo y los horarios de los bares. Ese ayuntamiento que había hecho tanto por la cultura había desaparecido y de repente éramos el enemigo. Había muchas redadas policiales, muchos controles y, a la vez, dejaban a los yonquis campar a sus anchas. Era todo un poco raro. 

He visto una foto tuya en Instagram con los Cynics, Norah Findlay y Kike Turmix en La Vía Láctea.

A La Vía Láctea iba de lunes a domingo con mi amigo el Rana. Siempre había algo, algún concierto, quedabas para hablar de fanzines o a cambiar discos. Siempre que ibas a La Vía Láctea, al Agapo o al Louie Louie sabías que te ibas a encontrar a alguien para tomarte algo. 

La moda que llegó en esos años fue el grunge.

Nirvana es un grupo que me marcó mucho. Me distanció y diferenció de mis amigos más puristas rockeros de Malasaña, los de la psicodelia y el garaje. Me encantó y vuelvo a las etiquetas de los discos, también me alucinó conocer sellos como Sub Pop y City Slang. Marcas contundentes con catálogos que me parecían fascinantes. Salvando las distancias, se podían parecer a Subterfuge en su eclecticismo de llevar un grupo de pop, otro de noise, otro industrial… También, como tenía veintidós años, me gustó el concepto del grunge, la generación X, la autodestrucción, la camisa de franela, el se acabaron las modas, el todo vale… Lo abracé. 

Todo eso ha quedado un poco deslucido ¿no? Si los ochenta en los noventa estuvieron proscritos, desde el 99 más o menos hemos vivido un revival ochentero que sigue presente más de veinte años después, está durando más que la década, pero el revival del grunge y los noventa no tienen la misma pegada. Me da esa impresión.

Yo lo que recuerdo es que los ochenta se empezaron a reivindicar en enero del 90. los ochenta aquí tuvieron un concepto muy vendible, lo abrazaron los políticos y lo institucionalizaron. Aparte, había muchísimo catálogo. Luego, en los noventa, destacó una desidia a todos los niveles. Ves los looks de la gente en los noventa, incluso los míos, y han envejecido mal, sin embargo, los de los ochenta tenían un aura diferente. 

En los noventa, si hubiese que definir un look, el look era lo más despreocupado posible. Quitando Killer Barbies y grupos así, era me da igual, una camisa de lana, un pantalón, zapatillas sin marca reconocida y me da todo igual. Toda esta actitud se reflejaba en el escenario, con eso de tocar mirando al suelo, hacerlo muchas veces desafinados, no tener una empatía clara con el público… Una desidia que, no obstante, para mí tenía muchísimo encanto, y un claro complemento creativo. 

Una ruptura que se podía apreciar fácilmente es que, de repente, la mayoría o buena parte de los grupos nuevos que salían o grababan maquetas cantaban en inglés.

Es un hecho que se critica mucho. Por un lado, si el inglés era mejor o peor. Tengo muchas anécdotas al respecto, pero creo que fue algo que le salió así a la gente. En los ochenta se expresaban de una manera y en los noventa decidieron utilizar el inglés porque concebían la letra como un instrumento más, nada de mensajes, solo melodía de voz. Había grupos como My Bloody Valentine que, claramente, se expresaban así, pero los pocos grupos que cantaron en castellano no tuvieron letras brillantes. Hay canciones de Los Planetas que están muy bien, pero las letras no creo que sean espectaculares, luego ya las bordaron.

También se dijo que en los noventa no hubo compromiso político. Igual no lo hubo claro, pero lo que sí que no hubo fue un exhibicionismo. Yo fui insumiso al servicio militar, durante unos años estuve casi en busca y captura, pero no hice exhibicionismo de eso. Sé de mucha gente en situaciones parecidas y no consideraban relevante tener que salir a decirlo, lo hacíamos y punto.

Yo recuerdo un aluvión de grupos políticos. Al menos en el ámbito maquetero, con referencias continuas a la insumisión que has nombrado, la vivisección, el 92 y el exterminio de los indígenas…

Eso era parte de. He trabajado mucho con la gente de Potencial Hardcore o Fobia, y me acuerdo mucho de sus discos, como los singles de Intolerance, que ahora ves las pegatinas de «no pagues más de 150 pesetas» y se están vendiendo a 700 euros en internet. Conviví mucho con esa escena, pero en mi caso desde la independiente, la alternativa o el preindie, término que nunca me ha gustado mucho, pero bueno… donde la gente tenía sus ideas, pero no las exhibía. 

El no comunicarse con su público ¿no era un miedo, una inseguridad?

Sí, totalmente. 

El rock o el pop siempre ha sido subirse al escenario a decir algo, aunque sean gilipolleces, a expresar lo que sea, pero a exponerse…

Había muy poca empatía con el público. Se subían al escenario solo a tocar sus canciones, las alargaban como querían y a veces incluso era una tortura. Los grupos que tenían un hit, como Sexy Sadie con «In the Water», en cada concierto parecía como que les costaba tocarla, yo lo pasaba fatal con eso.

Has dicho que tenías anécdotas con el inglés ¿por ejemplo?

Desde grupos que cantaban en inglés, usaban el inglés como vehículo de expresión, pero no sabían inglés, a lo que pasaba con grupos que trascendieron, tipo Dover. Cuando salió Devil Came to Me, yo pensaba que si habíamos triunfado aquí, podríamos triunfar en Europa, pero enviaba el disco fuera a todas partes y en algunos sitios me contestaban: «Está muy bien, son buenísimos ¿pero en qué cantan?». Esto fue así hasta 2010, por lo menos, que empezamos a trabajar con Anni B. Sweet, con un inglés académico, su primer disco ya fue editado en ocho países europeos y tuvo trascendencia, con giras incluidas. Hasta entonces, el inglés era muy patatero. Creo que llegó un momento en el que los propios grupos se dieron cuenta de que no les iban a hacer caso en Inglaterra o Europa y sí al otro lado del charco, en Latinoamérica, que era nuestro otro mercado natural. 

La paradoja de españoles cantando en inglés pensando en triunfar en el extranjero en los noventa fue… Héroes del Silencio.

Sí, pero eso fue una cosa puntual, un éxito arraigado a una escena muy alemana. 

Fundaste el sello con Gema del Valle.

Era y es mi mejor amiga; mi gran amiga con la que sigo trabajando a día de hoy. Empecé a sacar discos de amigos hasta que, en 1992, lanzamos a Australian Blonde y de repente lo que era un hobby se convirtió en un trabajo. Éramos Gema, mi amigo el Rana y yo. Cada uno se cogía lo que más le gustaba, uno comunicación, otro ventas… nos lo repartimos así, sin ningún conocimiento empresarial. Lanzábamos un single, con el beneficio se sacaba el siguiente, y luego otro… Todo reinvirtiendo en lo siguiente. Entretanto, Gema estudiaba periodismo.

Yo me ganaba la vida haciendo figuración, de extra, en cine. Estuve tres años en El Zorro, una serie americana que se rodó aquí, en Colmenar Viejo, me levantaba a las cinco de la mañana y un día hacía de soldado, otro de mexicano… Hubo una secuencia brutal que tengo grabada. Salía el Zorro con todo el pueblo detrás revolucionado, y yo estoy ahí al lado del Zorro con una azada, pero luego en el contraplano sale el alcalde con todos los ricos del pueblo y yo también estoy, pero de soldado. 

La primera referencia de Subterfuge, Te mataré, de La Perrera, me parece un temón.

En esta época recibía maquetas de grupos, no había mucha oferta, me las aprendía de memoria. Esta me la mandaron de San Sebastián y me flipó, así que decidí incluirla en la primera referencia de la compañía, un EP con otros tres grupos, Cerebros Exprimidos, Wipe Out Skaters y Corn Flakes. La Perrera duraron muy poco, luego fueron Nuevo Catecismo Católico y Señor No. Eran unos niños entonces, pero ya eran buenísimos, un ciclón de actitud.

Luego sacaste garaje puro, Los Imposibles.

Me lo pidieron ellos, que eran amigos míos, sobre todo Lagarto, su batería con el que salía muchas noches. Me dieron el máster y probé. No me pareció muy complicado todo el proceso de fabricación, sacamos una primera edición de 500 copias y, después de un concierto en el Ya’sta, vendimos todo. Ahí vi que era posible. El almacén del sello era debajo de mi cama en casa de mis padres. Los metía en mi mochila y me iba a repartirlos por las tiendas, a dejarlos en depósito. El primero que me compró en firme fue Pepe Escribano de Escridiscos y me emocioné. Cada dos semanas pasaba a reponer. Ganar, no ganaba nada, solo para hacer el siguiente disco. Hasta el 94 creo que no tuve un sueldo.

Luego hay un single de Sneakers que es la polla.

Lo es, lo es, pero es casi imposible de encontrar. Hice las 500 copias habituales, lo mandé a un fanzine americano, Maximumrocknroll, los sacaron con una crítica de la hostia y empezaron a pedirnos de todo el mundo. Entonces aquí se quedaron unos cien y el resto se vendieron en Estados Unidos, Canadá, Reino Unido…. Era un grupo ramoniano de unos críos, muy guay. 

¿Y por qué no hiciste más?

Probablemente, porque no me cabían más cosas debajo de la cama (risas). Tenía colonizadas las camas de mis hermanas, los altillos de los armarios, no me entraba más material en casa hasta que cogí la primera oficina.

¿Cómo fue el éxito de Chup Chup?

Me mandaron una maqueta a esa primera oficina que tuvimos, un tugurio en la calle Hortaleza 70. En el edificio había que ir casi pisando a la gente que dormía por la noche en el portal y teníamos alquilada la recepción de otra infraoficina, la editorial que tenían mis amigos de Delincuencia Sonora y Malarians. Tenían un cuartito en la entrada y ahí nos hicieron un hueco. La maqueta me llegó por medio de otro grupo, Kactus Jack, con la idea de hacer un single compartido. En cuanto escuché la canción, reparé en el estribillo. Hice una copia, la llevaba en el bolsillo y la iba probando. La puse en La Vía Láctea, y todo el mundo «¡esto es una mierda, quítalo!». La puse en el Maravillas y, en cambio, fue «joder, esto cómo mola ¿qué es?». Así que percibí dos cosas, que empezábamos a dividirnos y que pasaba algo con ese grupo. 

La suerte fue que Montxo Armendáriz se fijó en ella por consejo de Bruno Galindo para la película Historias del Kronen. Siempre se lo agradeceré mucho a Bruno, porque es uno de mis mayores hitos profesionales. Me dio la oportunidad de negociar con una productora, luego llegó la posibilidad de hacerlo con Pepsi, que la quería para un anuncio y pude trabajar con una agencia de publicidad y vi lo que la televisión te podía proporcionar a nivel promocional.

Además, la banda sonora de la película llegó a Los 40 Principales, lo cual también me dio la oportunidad de conocer qué pasaba más allá de Radio 3. Fue como hacer un máster, en ese momento estaba muy verde en todo. Fíjate si era inocente, que la canción la registré en la editorial de mis amigos que me realquilaban su oficina, porque yo no sabía ni que existía la autoría, menos mal que pude recuperarla tiempo después. 

Harían buen dinero.

Ganaron pasta, sí, sí. Chup, Chup funcionó, pero en su medida. Si nuestras referencias vendían 500 copias, esta hizo 15 000. Una semana antes de sacarlo, Gema y yo estábamos haciendo de figurantes para Todo es mentira, la película de Coque Malla. No considerábamos que fuésemos a vivir de esto. No era una posibilidad ni la buscábamos. Aparte, todo aquello me pilló con el fallecimiento de mi padre, una situación complicada, me tuve que ir a vivir solo, y ahí ya me monté la oficina donde vivía, en la calle Augusto Figueroa. 

Hay singles que sacabas que hoy sería complicado que se entendieran, como Come, puta, come de Hermanos bastardos de Michael Jackson.

Era parte de otro recopilatorio que acompañaba al fanzine. Pienso mucho en esto, en que hoy sería imposible editar algo así. Aunque la letra eran textos del libro American Psycho, el mensaje era el que era. Sus componentes eran Juan Bullón y Javier Almendral, artistas de otros grupos y amigos, era en el momento en el que empezaba Def Con Dos y todo eso, los samplers, etc.

Otros muy buenos que tenías eran Los Eskizos, rock high energy, estilo que luego a finales de la década fue muy popular, con la llegada de la invasión escandinava y todo eso.

Eran unos gallegos buenísimos, con una cultura musical de la hostia, muy majos además. No tuvieron demasiada suerte ni reconocimiento porque en ese momento era complicado y porque fue de los primeros de la escena a los que les golpeó la heroína. Uno de ellos murió. Llegó un momento en que daban un poco de miedo, alguno de ellos y su entorno de amigos se metieron en terrenos muy oscuros. No estábamos familiarizados con el caballo.

Le sacaste un single nada menos que a M-Clan.

Solo les hice la fabricación porque conocía al mánager, Aldo, que era un italiano muy gracioso. La portada era triangular y eso fue un quebradero de cabeza bestial. Solo conservo uno, por supuesto con las puntas deterioradas, y debe tener valor, creo que en ese momento todavía se llamaban Murciélagos Clan y ahí justo se cambiaron el nombre. Un honor, la verdad.

El fanzine tuviste que delegarlo.

Se editaron veintiséis números a lo largo de diez años aproximadamente. Yo dirigí hasta el numero catorce creo, aunque los que me flipan son los ocho primeros que escribía y maquetaba a mano… Luego lo cogieron en distintas etapas Borja Crespo, José Fernando León, Mario Vaquerizo con Pablo Gil…

Todos hicieron carrera después, Mario Vaquerizo no te cuento, J. F. León en Ruta 66 y Onda Cero…

Y Pablo Gil, jefe de cultura en El Mundo. De hecho, Mario conoció aquí a Olvido. Cuando pasó lo de Dover, nos fuimos a una oficina más grande en Tirso de Molina y a él lo contratamos como ayudante de promoción, para trabajar con Gema. Se repartieron los grupos por sus gustos y él se cogió Fangoria. Recuerdo que también le gustaban mucho Killer Barbies y Undershakers, grupos de chicas. Hasta que un día se cogió unas vacaciones y cuando volvió resulta que se había casado en Las Vegas con la artista que era la gran estrella de la compañía en ese momento. Me enteré por la revista Rolling Stone. Me pareció genial.

¿Cómo era el contenido del fanzine? 

Lo que me gustaba en origen, música underground, cine de serie B, los psycho killers y cómic. La música tenía mucho peso, pero no necesariamente era lo más importante. Tuvo una evolución, que es algo natural. Por ejemplo, al principio hubo una fase muy gore, nos gustaba y divertía mucho el género, sacamos cosas ahora impublicables como un «Especial crimen», y luego los directores que llegaron le fueron dando su toque personal. Lo habitual era siempre publicar lo que no te podías encontrar en medios normales. Eso hacían los fanzines en la era pre-internet, mostrarte cosas a las que no tenías acceso de primera mano.

¿Cómo diste con Miguel Ángel Martín, autor de la imagen de la compañía?

Me gustaba mucho el cómic, me compraba El Víbora, Zona 84, Cimoc… todo lo que llegaba a mis manos, y Miguel Ángel Martín era mi ídolo absoluto, mi favorito. Me lo presentó Mauro Entrialgo en el 93, en un bar de Malasaña, y tuve la osadía de pedirle una portada. Hizo la de Sexy Sadie, que a mí me encantó, pero al grupo no tanto. Luego empezó con Álex, algo así como la imagen de la compañía, que apareció en la portada del primer volumen de nuestro recopilatorio Stereoparty. Es un personaje de cómic que ha ido evolucionando con nosotros, creciendo, hasta hoy. Nació como un bebé, empezó a fumar con dieciocho años, ha practicado deportes… A partir de ahí, toda la iconografía del sello se creó con la imagen que nos había dado. También fue algo de manera inconsciente y nada planeado. Creo que ese ha sido uno de nuestros grandes aciertos sin duda.

Llegaste a sacar cómics también.

Hicimos una editorial dirigida por Borja Crespo, creo que debimos editar unos doce volúmenes, pero fue un auténtico desastre, perdimos mucha pasta, pero nos lo pasamos bomba y cumplí otro sueño. Hemos cometido muchos errores, como todo el mundo. Después de lo de Dover también monté una distribuidora, El Diablo. Tenía veintucuatro años, en ese momento escribían sobre mí en los medios llamándome «El rey midas del pop», tenía un ego que no cabía por la puerta y pensé que si era capaz de fichar a los mejores grupos, iba a ser también capaz de venderlos, de distribuirlos. Craso error. Era otra liga, otra gente, otra forma de funcionar, una arquitectura financiera que se me escapaba completamente. Me pasó lo mismo con los cómics, la distribución era muy complicada y fuimos acumulando papel, papel y papel y le tuve que dar carpetazo. Fue muy divertido, sacamos cosas fantásticas de Paco Alcázar, Miguel B. Núñez o el propio Miguel Ángel Martín, pero como te digo, era otro mundo que controlaba como usuario, como consumidor, pero no en cuanto empresa.

Con Jess Franco os acercasteis al cine.

Jess era un vampiro entrañable total y absoluto. Le recuerdo con mucho cariño, pero también confirma eso de que a veces es mejor no conocer a tus ídolos. Me fascinaba y él representaba cosas que me encantaban, como cuando rodaba, un mismo plano lo podía usar en varias películas, era la esencia misma de la serie B. Me atraía muchísimo ese rollo kamikaze que llevaba y su cine era el más infraunderground, no había nada más abajo. Le conocí un día por medio de un amigo, Tomás Cimadevilla, y estuvimos dos años en contacto permanente, casi diario. A su lado, surgió la oportunidad de hacer la película de Killer Barbies, y sobre todo editar ese disco maravilloso que es Crazy World of Jess Franco, con portada de Jordi Labanda.

Os llevó a Nueva York.

Fuimos a una convención de cine fantástico en New Jersey que organizaban los de la revista Draculina. Por allí deambulaban Johnny Ramone, la viuda de Ed Wood, el hermano de GG Allin, y Jess, claro. Era alucinante, allí era una estrella; una estrella bestial. Gracias a todo esto, fueron Killer Barbies y Sexy Sadie y hasta tocaron en el CBGB…

¿Cómo reaccionó el público?

Una recepción buenísima y el que hicimos en la convención de cine fantástico también. La cuestión es que en Nueva York no se para de tocar. En el CBGB tocaron los dos grupos y luego inmediatamente empezaba otro. Había una rotación heavy, pero eso no quita que fuera muy emocionante, estar allí ya fue increíble, donde habían tocado los Ramones, Television, Blondie…

Dr. Explosión fue uno de los primeros buques insignias de Subterfuge.

Con sus dos primeros discos lo que aprendí fue a profundizar en el sonido mono que ellos abanderaban. Su templo sónico era el estudio londinense Toe Rag, y allí fuimos a grabar los dos primeros discos. La verdad es que era un infraestudio, pero con mucho encanto. Cuando volvíamos a España, la gente decía que sonaba mal, pero luego los White Stripes usaron el estudio y ahora resulta que es el sonido genuino. Jorge Explosión es un experto en todo lo analógico y, como la elección de ese estudio te demuestra, un pionero. Es un tío que hasta conserva el hábito de grabar con bata de médico, como en los años sesenta, en el estudio que dirige en Gijón, Circo Perroti, por donde pasan bandas de todo el mundo.

En la sala El Sol, hacíamos treinta conciertos al año mínimo, y muchos de ellos con Dr. Explosión, que se salían a tocar a la calle en la última canción, se ponían en pelotas y aquello era una juerga total. Tuvieron un momentazo increíble. Eran divertidísimos. Jorge un genio; Félix Alimaña, el bajista, un gran escritor, autor de Esa maravillosa gira, un libro sensacional sobre su tour europeo, y Varo su batería, que hoy, junto a la genial Paloma Borbone, dirigen el Funtastic Dracula Festival en Benidorm, que diría que es el festival más autentico que hay en España. 

Lo mismo que hay quienes odian la movida porque consideran que se presta demasiada atención a los grupos de Madrid, tú estabas en Madrid pero sacaste adelante tu sello sacando grupos de toda España.

Alrededor de Australian Blonde surgió el Xixón Sound y se descentralizó un poco todo de Madrid y Barcelona. También empezaron a salir bandas en Euskadi, el Getxo sound, el Donosti Sound… Lo de Gijón fue muy relevante y empezaron a salir muchos grupos y muy buenos. Nosotros fomentamos mucho esa escena, queríamos ver allí nuestro Seattle particular. Gema llamaba mucho a los medios e intentábamos que El País de las Tentaciones, por ejemplo, hablara no solo de un grupo, sino de una escena. Así sacamos a Manta Ray, YellowFinn, Undershakers, Los Buges…

Esos eran todos asturianos, pero Sexy Sadie eran mallorquines, Mercromina de Albacete…

O Los Canadienses de Valencia… Pero el primer grupo por el que aposté seriamente, aunque no me salieron las cosas como hubiera querido, fue Psilicon Flesh, que eran de Madrid. 

Su canción Malfunction era un hit total, al menos en el parque donde yo paraba.

Metían mil doscientas personas en Revólver, eran unas auténticas estrellas, estaban generando una escena en Madrid brutal. Eran tremendos, su directo era acojonante, pero se volvieron un poco tarumbis, creo que perdieron un poco el norte. Yo saqué un mini y un EP y un CD con todos los temas, pero el segundo disco se lo hizo una compañía muy rara y se desconectaron del lado hardcore o crossover de su música, que a mí era lo que más me gustaba de su propuesta, y se fueron a terrenos post metal, tipo lo que luego fue Tool. Creo que podrían haber sido tremendamente grandes. Estaba convencido, me lo creía, tenían canciones, imagen, actitud y un público militante que crecía y crecía.

Ibas a poner de relieve una escena.

En el tercer aniversario de Subterfuge planteé la Subterfuge Invasion centralizada en los Psilicon, pero me salió todo mal. Traje un grupo belga, Catalepsy, de crossover, en el que militaba el hermano de una amiga. Estaban en la onda de grupos que sacaba como My Criminal Pyscholovers o Wipe Out Skaters. Estos últimos eran muy amigos, nos conocíamos de patinar, de salir a conciertos y a bares. Saqué su disco en coedición con Potencial Hardcore, que en esa época fabricábamos juntos con una licencia fiscal falsificada y le pusimos de portada un fotograma de Desafío Total, sin pedir permiso ninguno a nadie claro, ¿para qué? Espero que todo esto haya prescrito (risas). 

El caso es que pensaba que trayéndome a los belgas ya lo tenía hecho, mi primera gira internacional, pero desde el principio me salió todo mal. Iba a haber un posible espónsor y se cayó cuando ya estaba todo en marcha, hice Madrid, Barcelona, Zaragoza y Bilbao. En Madrid, el sitio elegido era la sala Independence en el Rastro y tres días antes la cerraron; además, la fecha coincidió con el concierto de Metallica en el estadio del Rayo. En Barcelona, otro desastre; en Bilbao, otro y, en Zaragoza, cuando volvíamos, ya lo había perdido todo. Lo poco que había ganado en tres años con Subterfuge se había evaporado en cuatro días. 

Perdí tanto que, llegado un momento, comiendo un menú en un sitio a la vuelta del tour en Zaragoza, tuve que decirle al grupo: «Chicos, lo siento pero tenemos que hacer un simpa, hay que levantarse y salir corriendo, no tengo un pavo ni posibilidad de conseguirlo», y mira que corrimos. Volví a Madrid absolutamente desolado, le debía dinero a los belgas, me mandaron cartas mediante un abogado. Estuve como un año enviándoles 5000 pesetas al mes, muerto de miedo.

Quizá estos grupos eran más ruidosos, pero Chup Chup no, y eso es algo que te marca la línea invisible de lo que puede pasar al mainstream y lo que no.

Los éxitos en nuestro caso no iban por una inversión de meter y meter dinero, sino por algo, como ahora, democrático. Al final fue la gente la que decidió que Chup Chup tenía que ser un éxito. Nosotros siempre hemos dicho que la función de las compañías es canalizar ese interés de la gente, mostrar al grupo y las canciones. Dover fue lo mismo multiplicado por diez, o por mil, pero fue igual. El público dijo que quería eso y triunfaron. 

Pero a lo que voy es a que el éxito de Nirvana supuso que los grandes sellos apostaran más por las guitarras y luego se quitaron todos esos grupos de encima. ¿Tú no notaste algo parecido aquí?

El poso del grunge en España fue muy light. Se apostó menos. 

Vosotros lo que sí que hicisteis fue ganaros a la prensa. Gema se puede decir que es una maestra. 

Tiene un don para eso, creo que no ha habido ni hay nadie en España que maneje la comunicación como ella. Aparte, teníamos atractivo. Éramos tres friquis y un gato en un cuarto piso sin ascensor que derrochábamos entusiasmo con todo lo que hacíamos. La oficina estaba llena de parafernalia por las paredes y siempre había amigos y gente de los grupos por allí, era fácil encontrarte a Jota o Florent de Los Planetas, o a Javi y Pedro de La Buena Vida, a Murky de Patrullero Mancuso. Todo eso le llamaba la atención al que llegaba. 

Hacíais muchas fiestas.

Empezamos con las fiestas de presentación de los fanzines. Desde el 90, siempre que había una oportunidad de hacer una fiesta, de imprimir unos flyers y unos carteles donde se viera la palabra Subterfuge, lo hacíamos. Éramos una marca muy reconocible porque fuimos muy brasas. A partir del 93 empezamos con las Stereopartys. Cuando llamábamos a los sitios, la gente no sabía lo que era Subterfuge, el día en que llamé a uno y sabía lo que era sin tener yo que deletrearlo, me dije: «ya está», pero sería más adelante, pasamos mucho años deletreando la palabra Subterfuge. En las fiestas también podía venir gente de otras disciplinas culturales, del cine, del cómic, la literatura, el arte, eso ayudaba a hacerlas muy especiales. 

El Tentaciones fue clave.

Mikel López Iturriaga apostó por esa escena independiente y siempre se lo agradeceremos. Nos dedicó una portada en la que salen todos mis juguetes que colecciono del Rastro. Hicieron una portada muy pop, muy chula, y allí estaban mis cachivaches. Durante unos años fue la referencia en prensa. Realmente, era la prensa de Madrid frente a la de Barcelona, que nos era más hostil, más complicada de acceder. 

¿Hostil a qué?

Siempre ha habido cierto distanciamiento entre la prensa musical con la industria, bueno, cuando la prensa era lo que era e influía. Con Rockdelux hemos tenido una relación tensa siempre, como casi todas las compañías de Madrid. Ahora que estoy entrevistando a mucha gente de la industria en mi podcast Simpatía por la industria musical me han revelado que eso venía ya de atrás. En los sesenta, gran parte de la industria discográfica estaba en Barcelona de forma muy sólida, pero decidieron trasladarse todos a Madrid a partir de los setenta, sobre todo cuando Tomas Muñoz monta CBS en España. Ahí hubo una especie de ruptura entre la prensa, que seguía en Barcelona, y la industria que estaba en Madrid. En nuestro caso, desde el principio noté que era complicado trabajar con ellos. Tenemos poco que agradecerles, la verdad, porque siempre nos dieron poca bola, y mira que siempre intentamos la cordialidad.

¿Se cargaron vuestros discos?

Se cargaron a algunos grupos, pero ese es el criterio de cada uno, ahí no entro y lo respeto, los problemas era que tardaban en sacar las críticas o no las sacaban cuando para nosotros era algo importante. Era complicado. Siempre nos intentamos acercar a ellos, nos gusta tener buenas relaciones personales, pero… En el Tentaciones no, ahí apostaron por Elefant, Acuarela, Siesta, Jabalina, por nosotros… por esa escena independiente incipiente. En esa época también empezaba el FIB creado por los hermanos Moran en la Sala Maravillas, el germen de lo que es ahora todo esto, algo de lo que no éramos conscientes en ese momento, claro.

Se produjo un fenómeno contradictorio, lo alternativo se convirtió en mainstream.

Más que mainstream, fue que empezamos a acceder a todas partes. Nosotros fuimos quemando etapas. Cuando sacamos a Australian Blonde, no estábamos ni en Madrid Rock. Entramos en la tienda con ese disco. Y en el Corte Inglés entramos con Dover. El éxito y las ventas nos iban permitiendo conquistar parcelas. También hubo un episodio importante, que hubo gente a la que no le gustó, que fue sonar en Los 40 Principales. Para mí, siempre que haya un canal que ponga mis canciones, ahí vamos a estar. Esta emisora decidió darnos un hueco y fuimos la única compañía de ese estilo por la que apostó realmente. Sonaron los Fresones Rebeldes, Killer Barbies, Sexy Sadie y, por supuesto, Dover y Australian Blonde… En televisión, el vídeo de Sexy Sadie nos había costado 5000 pesetas y nos daba mucha vergüenza, pero a Carlos Rioyo, el director del canal, le encantó y le dio muchísima rotación. No se podían creer el presupuesto con el que lo hicimos, en aquel entonces los clips se rodaban por dos millones mínimo. 

¿Quién os criticó por sonar en Los 40?

El éxito se lleva muy mal en este país. Cuando las cosas empiezan a funcionar no todo el mundo lo asimila igual. Había que buscar algo para criticarnos y esa era fácil, así que parte de la ortodoxia independiente lo utilizó como si fuera algo malo. También intentaron desvirtuar el éxito de Dover porque sonó en un anuncio de Radical Fruit, como si hubiera sido algo relevante en ello. En ese momento ves que el éxito es tan difícil asumirlo tú como que lo asuman los demás, pero estos guardianes de la supuesta ortodoxia dos días después estaban intentando presentar cosas en Los 40, y claro, los grupos que no podían entrar en esos canales pues también sentían frustración y los teníamos a todos en la puerta de la oficina.

En una entrevista en TV3 he visto que os medio reprochaban haber recurrido a las marcas para promocionar vuestros grupos.

¡Fuimos pioneros del branded content! Hicimos muchas campañas con Pepsi y Radical Fruit Company, pero no nos pagaban nada. Era visibilidad pura y dura, un escaparate. Entonces, te metían una canción en una serie o en un anuncio y, aunque no te pagasen, estaba guay por la visibilidad. Ahora es todo lo contrario. Simplemente, nosotros lo que hacíamos era una búsqueda continua de ventanas para mostrar nuestros grupos. 

¿Qué pasó con el fanzine Mondo Brutto? Llegaste a juicio con ellos.

La semana pasada estuve con ellos, con Marciano Pizarro y Grace Morales, y nos dimos un abrazo después de veinte años. Para mí era una espinita que tenía clavada. Fue una gilipollez supina, cosas que con el tiempo empiezas a digerir y analizar. Sacaron un artículo, una especie de fantasía, escrito por Luis Landeira, un cuento de Navidad que giraba en torno a mí. Salía mi mujer de aquel entonces, Gema, amigos, compañeros, gente que quería… Un poco cruel, la verdad. Lo pasé mal yo y lo pasó mal mi entorno. También era un momento complicado para mí, tenía un ego desmesurado, había ganado mucha pasta, la atención de los medios generalistas, sentías que todo el mundo te adoraba y admiraba, tenía veinticinco o veintiséis años, pasta, juergas, drogas… 

Hicieron este artículo y estuve muy mal asesorado por los abogados que tenía en aquella época. Ellos ni siquiera lo llevaron, se lo pasaron a otros, a cambio de una comisión, claro, y estos me pusieron la cabeza loca y me sacaron el dinero. Decidieron que había que emprender acciones judiciales y me metí en un lío tremendo. Les demandé y fuimos a un juicio que tardó años en salir. Cuando ya lo tenía casi olvidado, llegó la fecha y el asunto resucitó. Al final, con buen criterio, fue desestimado. No tenía ni pies ni cabeza.

Años después hice las paces con Luis, le dije que me arrepentía y me contestó que él no, lo que me pareció muy honesto por su parte, me hizo hasta gracia. Salí perdiendo con la jugada, perdí dinero, perdí a los que consideraba amigos, perdí un fanzine que me encantaba, joder, sentía devoción por él. Aprendí al menos a ver las cosas en su medida, y por supuesto, a no confiar en los abogados (risas).

¿Cómo llevas la dirección de los artistas? ¿Das consejos, sugerencias, órdenes…? Me parece que hubo un disco de Sexy Sadie, el que produjo Fernando Pardo, que lo guardaste en un cajón porque no te gustó el resultado…

El Onion Soup se quedó en el cajón porque sonaba mal, creo que también por culpa del grupo, que mostro mucha desidia. Primero lo grabó Paco Loco y no quedó bien, sonaba muy bajo. Se regrabó con Fernando Pardo y salió sin chicha, muy plano, no había por dónde cogerlo. Pero al surgir la opción de hacer Onion Soup Triturated, el disco de remezclas con Big Toxic, fueron las pistas que utilizamos, así que no se quedó en el cajón. 

Nos habían pedido un tema para la película Cuernos de espuma, de Manuel Toledano, un director amigo de los excesos que murió poco después. Era una historia delirante con drag-queens en Nueva York, la verdad es que muy adelantada a su tiempo. La primera remezcla que se hizo quedó tan bien que aprovechamos, como no sabíamos qué hacer con ese máster, para sacar el disco, que era pura electrónica, el primer gran disco de remezclas hecho aquí, y que tuvo bastante tirón, aunque en aquel momento todavía hubo mucha gente a la que le costó entenderlo. 

Los artistas son complicados per se. A todos los que me han pedido consejo, se lo he dado. Siempre he intentado sugerir por dónde creía que debía ir su sonido o sus canciones y creo que me ha funcionado. Devil Came to Me es un disco de Dover, pero antes hablamos mucho de música con ellos. Siempre estoy mandando canciones a los grupos, trabajos de productores, comentando influencias, etc… No impongo, pero sí sugiero. A algunos les ha venido muy bien. Fangoria, cuando conocí a Alaska, había dejado prácticamente la música y creo que el compartir música con ellos les ayudo a reactivarse…

En esa época era de minorías, tenía un público nicho.

La gente conocía a Alaska por la calle, pero ya casi ni actuaba. Había dejado la noche, la sala Stella, el Morocco. Estaba en el campo con un novio hippie que tenía y estudiando historia. Les convencí para que volviesen a grabar, les presenté a Carlos Jean, que les podía hacer una buena producción y conectaron. Al final, los que no me han escuchado a veces creo que se han equivocado ellos y, otras veces, no niego que lo que yo he dicho no iba a ninguna parte. Evidentemente, no soy infalible.

Entonces sí que hay algo de intervención.

Absolutamente, pero repito, sugiero, no impongo. Creo que es bueno aplicar la experiencia, lo que llaman ahora Know how al trabajo de otros.

Dover habían vendido quinientos discos con Everlasting-Carloline y…

Yo tampoco les había prestado demasiada atención. Sabía de ellos por amigos. En septiembre u octubre del 96, me llamó el batería Jesús Antúnez para preguntarme si me interesaba la maqueta nueva que habían sacado. Me dio buen feedback toda la historia y lo que me contó, pero al principio todo fueron complicaciones. Él trabajaba en una imprenta y ellas en la tienda de ropa de su madre en Majadahonda. Para poder reunirnos, tenían que quedar por la noche y yo a esas horas, en una época en la que me despertaba con un porro en la boca, ya era un despojo humano. Quedar a las diez de la noche para mí era una tortura, además, me levantaba muy pronto. Todo eran dificultades, pero empezaron a surgir conversaciones, a fluir, a llegar a un acuerdo, y decidí incluir una canción en el Stereoparty 2. Grabaron Loli Jackson, era tan buena y explosiva que la puse la primera en el disco y ahí empezó todo. 

Petaron.

Pero yo no era consciente. Hicimos una fiesta en El Sol para presentar el Stereoparty donde aparecían y la sala estaba llena. La cola daba toda la vuelta a la calle Caballero de Gracia y volvía. Había seiscientas personas dentro y seis mil fuera. Estaba encantado pensando: «Hostia, lo he petado ¡con Sexy Sadie! lo he conseguido por fin». Fue un crecimiento exponencial y no previsto. En Anoeta meses después eran quince mil personas viéndoles, y Gema y yo al ver tanta gente en lo que estábamos pensando era en la oportunidad de darle flyers de los Fresones Rebeldes y Mercromina a tanta gente, no en el exitazo que estábamos teniendo, eso no era lo importante. En ese momento inicial ya empezamos a tener tensiones con la banda, crecían muy rápido…

¿Por qué?

Porque el éxito es difícil de asimilar por todos, pero por el artista más. Esto me ha pasado muchas veces. A los grupos cuando los firmas te miran como «joder, este tío, que valiente, se va a gastar su dinero y tiempo en mí» y, de repente, si hay éxito, la relación cambia y te ven como «joder, este tío se está llevando nuestro dinero». En el caso de Dover, todo lo que pasaba tenía también un sentido. Les estaban volviendo locos. Tenían detrás a las siete multinacionales que había, se los llevaban de viaje por el mundo a ver estudios y cosas así. Al final, se fueron con una que les dio un dineral, les crearon un sello para sacar a sus colegas y llegaron a un acuerdo con nosotros que nos vino guay a todos. Siempre todo desde el plano del respeto.

El éxito es lo que tiene y cuando es tan increíble, todavía te entristece más que se enrarezca. Como aquel día en San Sebastián, en Anoeta, estaba Íñigo Argomaniz, mánager de La Oreja de Van Gogh, diciendo que desde Mecano no había tanta gente ahí. También íbamos a hacer la sala La Riviera, se cayó la palmera y tuvimos que cambiar de sala, pues no pasaba nada, hicimos dos Palacios de los Deportes que se vendieron en doce horas. Fue, desde otoño del 96 hasta enero del 98, que se firma la venta, una verdadera locura. Pasaron cantidad de cosas a una velocidad…

En quince meses os los quitaron.

Realmente nos empezamos a distanciar antes, en cuanto empezaron las cosas a ir muy bien. Igual yo no supe gestionarlo en su medida, porque mi problema es que estaba pensando en el siguiente disco de Subterfuge, que era el de los Fresones Rebeldes. Una cosa que tiene la culpa de muchas cosas que me han pasado en cuanto a gestión y empatía con los artistas, es que a mí lo que me gusta es hacer discos. Prepararlos, elegir el repertorio, el diseño, el productor, grabarlo, pero el día en que está listo para ir a fabrica ya no me interesa porque estoy emocionado con el siguiente. 

Con Dover llegaba gente a comprarme veinticinco mil discos en firme con fajos de dinero grapados. Diez millones de pesetas en la mano. Fue una locura. Vendimos noventa mil casetes. Todo el mundo los quería. Todas las radios. Comía cada día con alguien de una multinacional, veían claramente que por músculo financiero podían comprar Dover, pero, mejor, por qué no llevarse Subterfuge entera. Así que era un día sí y otro también de cantos de sirena.

Y no vendiste. 

Un par de veces estuve a punto, pero me alegro de no haberlo hecho. He podido atravesar todas la crisis que vinieron después tomando mis propias decisiones y con la increíble sensación de no haber tenido nunca un jefe. Si acierto bien y, si fallo, pues también, es mi decisión y solo tengo que rendir cuentas conmigo mismo.

Me suena en alguna entrevista escuchar a Gema decir que con Dover no llegasteis a ser amigos.

Tampoco es así, pero en general el sentimiento de amistad con los artistas me ha provocado problemas, me he confundido muchas veces. Piensas que son amigos y no lo son. Ninguno, ninguno. Normalmente, te haces muy amigo del grupo fracasado, del que no tiene éxito, porque su éxito es tener una compañía, y que es con el que tienes que hacer un labor de psicología. Con Dover es ahora cuando somos amigos, les quiero muchísimo. Antes, cuando trabajábamos, a mí Amparo Llanos me daba miedo. Ahora la amo. En el plano contractual y laboral, es un error enorme confundir amistad y trabajo. 

¿Por qué crees que Dover funcionó tan bien? La verdad es que, objetivamente, los tres primeros temas del disco son demoledores… 

Yo te diría los seis primeros. Me encantaría tener un diagnóstico claro, pero no tengo la certeza. Sé que es un disco que inmediatamente cuajó a un público muy amplio. Hay gente que me cuenta que le encantó cuando tenían once años, pero luego había metaleros, poperos y punks a los que también les gustaba. No sé si volverá a pasar, pero se viralizó antes de que existiera el término. A la compañía también la pilló en una etapa de madurez y sabíamos hacer las cosas mejor. Igual personalmente no supimos gestionar el éxito en cuanto a relación con la banda, pero estuvimos a la altura de la producción, fabricación, comunicación, y creo que hicimos un marketing fantástico.

¿Te gustaron los cambios que metieron después?

Me gustó mucho el cambio a electrónica, Let Me Out, que certificaba los genios que eran. El disco africano no lo entendí, pensé que el single era para despistar y luego volverían al rock, pero me equivoqué. Lo que sí que no entendí fue la inquina con el grupo y ese disco, parece que las estaban esperando y aprovecharon ese momento. 

Dijiste que vuestro éxito no fue Dover, sino sobrevivir a Dover.

Esos son mis dos grandes éxitos. Vuelvo a lo mismo, con veinticinco o veintiséis años facturar setecientos millones de pesetas, recibir admiración y atención de todo los medios, el ego se me infló tanto que cometí luego el error, por ejemplo, de montar la distribuidora El Diablo. Fue el típico error que en los ochenta cometió DRO, que trabajaban con una distribuidora independiente que se llamaba Pancoca, y que se arruinó con el merchandising de una gira de Miguel Ríos y estuvieron a punto de irse a la mierda. En Inglaterra había más ejemplos. La monté y gran parte del dinero que gané con Dover se fue por ese agujero. Era una pérdida constante, no lo sabíamos manejar. Éramos muy inocentes para ser distribuidores. De repente teníamos que ir a ver a unos tíos que vivían en Valladolid, que eran los que movían todas las tiendas de Castilla y León, dos señores de pueblo que no hablaban de música, hablaban de unidades… También nos fuimos a una oficina de seiscientos metros cuadrados en Tirso de Molina, éramos veinticuatro personas; veinticuatro personas fumando porros todo el día. Contraté a todos mis amigos, era una fiesta constante. A pesar de los pesares, lo pasamos bien… 

Me salvé porque el grupo Prisa montó Gran Vía Musical, una estructura de distintas empresas musicales, querían darse una pátina independiente y pensaron en comprar Subterfuge. Les dije que no estaba en venta, pero que igual la distribuidora, que tenía un catálogo independiente de la hostia, les podía interesar, y se lo coloqué por pérdidas. Compraron la distribuidora y también se llevaron a mis amigos, que es lo que realmente me preocupaba, así que salí bien de esa. En ese momento decidí volver a una estructura pequeña, de no más de diez personas, nos cambiamos a la calle Monte Esquinza, una zona afrancesada, tranquilita, y ahí tuve la suerte de romper la pauta, empezaban muchos cambios. Porque la que me venía encima, toda la transformación de la industria discográfica, era buena. Si la llego a hacer en los vapores de Tirso de Molina habría sido un pelín difícil de gestionar (risas). 

¿Cómo fue lo de Undrop?

Ahí pareció que el rey Midas existía. El otro día me encontré por cierto al batería en el aeropuerto, que iba a tocar en Love the 90s. Mi historia con ellos es acojonante. Un amigo de la comunidad malasañera se hizo Hare Krishna y venía a verme a las oficinas. Me habló de unos suecos que había conocido en el templo y me trajo su maqueta, que incluía Train, y me pareció la bomba. Cosas del destino, ese día me llamaron de Pepsi y me preguntaron qué tenía en ese momento, que necesitaban un tema y a un grupo para una acción. Les ofrecí a Undrop y se quedaron maravillados. Todo coincidió, yo encantado, pero claro, en ese momento mi reto era convencer a unos Hare Krishna de que hicieran un anuncio de Pepsi. 

Fui al templo de la calle Espíritu Santo, se lo conté y se negaron, Krishna aquí, Krishna allá… Cambie de estrategia, y les dije que era una oportunidad de visibilizar a su comunidad, porque la canción llevaba el mantra metido en medio y que todo el mundo lo iba a escuchar. Nos tuvimos que ir a Brihuega a hablar con el jefe supremo de los Hare Krishna en España para pedirle permiso, un señor regordete que parecía un Budilla, un tipo salao, la verdad. Le conté toda la historia y al final aceptó.

Me llevé a Undrop a una reunión con los ejecutivos de Pepsi. En medio de una mesa larguísima, a un lado nosotros y al otro, los de traje; había unas latas, en un momento dado, uno del grupo se levanto, cogió una lata y se puso a bebérsela, y se descargó la tensión, todo empezó a fluir y cerramos el acuerdo. Ahí colé una canción muy buena, un hit, luego ya el disco fue un poco truño. 

Iban para nuevos Dover.

Parecía que iban a ser los nuevos Dover, sí. Para que te hagas una idea, un promotor de Alicante contrató a Dover por cien mil pesetas y metieron más de cinco mil personas. Al año siguiente, al mismo empresario, Undrop le costaron cuatro millones. Eso sí, no metieron ni veinte personas. Los caprichos del éxito.

¿Fromheadtotoe no fue un intento también de buscar otros Dover?

Fue un intento de trabajar con un grupo que nos gustaba. Estaban con B-Core y me vinieron con una buena propuesta para un disco nuevo, pero en ningún momento pensé en ellos como sustituto de nadie o como unos Dover 2. Estaba claro que un grupo con una tía cantando en inglés podía funcionar, pero Dover eran estribillo-estrofa-estrofa-estribillo y Fromheadtotoe era más de tendencia deconstructiva, más emo. Aparte, visualmente eran muy potentes. Metí pasta, ilusión y estímulo y no pasó nada, me dio mucha pena, la verdad. No sé si se pensaron que teníamos la varita mágica del éxito, pero como no funcionaba la cosa se fue generando una mala relación y eso no ayuda; cuando llega sin que el éxito ni haya asomado, es una cosa bastante triste. 

En los noventa mantuviste la vista en los ochenta, aunque estuvieran proscritos, sacaste las maquetas de Los Vegetales, Farmacia de guardia…

Sí, la colección Canciones desde la tumba. Un divertimento. También saqué ahí el último concierto de Alaska y los Pegamoides, que fue en Bilbao, y el disco de sus primeras maquetas. 

Eso era anticool en los noventa.

Pero me gustaba y me gusta mucho la arqueología musical. Quise hacer una marca que no sacase reediciones, sino discos que no habían salido nunca. Y sigo con ello. El último ha sido Negativo, el grupo de Ángel Altolaguirre y de Borja Zulueta, el hermano de Iván Zulueta, que se grabó hace cuarenta años y estaba en un cajón. Ahí nunca he buscado reconocimiento de nada, era y es saciar mi curiosidad y mi pasión por esas historias ocultas. Igual que con los discos que le saqué a Alfonso Santiesteban y toda la colección de Música Para un Guateque sideral. Tenía músculo financiero por los discos que vendía y parte lo dedicaba a esto. 

¿Santiesteban tiraba?

En España algo, pero con el boom del easy listening o el lounge, nos pedían mucho de Japón, Italia, Alemania, Francia… Todavía nos piden licencias de canciones suyas para series, la última vez para una película italiana hace poco. Trabajar con él y recuperar su catalogo es de las mejores cosas que me han pasado.

¿Con Najwajean tenías una estrategia orientada a las pistas de baile?

Totalmente, y fue un invento mío. Yo les junté pensando en Tricky y Portishead, que en ese momento me encantaban y pensaba que habría hueco aquí para una propuesta parecida. Su disco No Blood ha envejecido de miedo, sigue siendo maravilloso, y la producción de Carlos Jean, sublime. La versión que hicieron además del I’m Gonna Be (500 milles) de Proclaimers para el anuncio de Retevisión fue espectacular y la empresa nos pidió fabricar trescientos mil singles para regalar en las tiendas. Fue un campañón tremendo.

Coleccionas discos del sello Pax del Vaticano.

Empecé porque, de casualidad, sin buscarlo, en un mercadillo de Zarautz me compré la colección de discos de una monja. Unos cien discos y muchos eran de ese extraño sello que desconocía hasta entonces. Había espirituales negros cantados en castellano, óperas rock grabadas en iglesias, y empecé a investigar. Pax era una discográfica que se había creado con motivo del Vaticano II con Pablo VI. Para modernizar la iglesia, montaron una compañía de discos. Había discos versiones de Bob Dylan, estaba Kiko Argüello, el de los Kikos… musicalmente tiene un valor relativo, pero me encanta el contexto, esas iglesias de ladrillos, las misas cantadas. La iglesia se acercó mucho a los barrios y a las clases obreras hasta que Juan Pablo II se cargó todo eso. La verdad es que me encantaría hacer un libro y una exposición con las portadas, que son espectaculares, y conectarlo con las iglesias de barrio, su arquitectura y todo eso.

Mi impresión es que hasta la crisis, la gente en general aspiraba a ser sofisticada, pero después hubo una oleada de conversiones a la política. ¿Notaste este fenómeno?

Sí, claro. Mucha gente que nunca había dicho nada empezó a enarbolar banderas de tal o cual causa. Supongo que fue aparejado a la crisis del bipartidismo y la aparición de nuevas propuestas más glamurosas, menos casposas como lo tradicional. No me gustaría llamar al pensamiento crítico una moda, pero sí que se produjo una especie de auge. 

En esa nueva política, lo llamado indie se convirtió en un blanco fácil para apalear.

Recuerdo sobre todo lo de Russian Red, que dijo que era de derechas en una entrevista y a tomar por culo. Yo soy progresista, porque es lo que he mamado en casa, pero por ejemplo cuando hicimos el veinticinco aniversario de Subterfuge con el ayuntamiento de Ana Botella, todo fueron facilidades. Luego, intentamos plantear el treinta aniversario con Manuela Carmena y fue imposible. Fuimos al Matadero y en ese momento dependía de Romy Arce, que decía que la gente no quería cultura, sino areneros para que jugaran los niños. Frases lapidarias. Creo que nos veían como unos frívolos con la cultura, como una expresión burguesa… Meses después, en una comida que le organizaron a Carmena con la cultura, le conté toda la historia a la alcaldesa, a la que había votado, cómo no, y dijo que no podía ser, que lo iba a solucionar. Volví a verles y, por supuesto, no conseguí nada (risas). Es triste, pero la cultura a veces trabaja mejor con la derecha porque tiene cierto sentimiento de inferioridad en este ámbito. Es una ironía absoluta. 

Otro gran descubrimiento fue Anni B. Sweet.

La gran artista de la compañía en los últimos años a todos los niveles. También a nivel emocional, porque llegó siendo una niña de dieciocho años. Un chico que trabajaba aquí trajo sus canciones, la llamé y en una tarde había cerrado un acuerdo con ella. El primer disco funcionó lo justo, pero en un momento dado surgió la oportunidad de hacer el Take on Me de A-ha, y se incluyo en un anuncio y directamente empezó a funcionar y a venderse… Su crecimiento orgánico ha sido muy guay, cero forzado, sigue siendo muy joven pero tiene un talento y una carrera por delante espectacular.

Con Vanexxa montaste algo muy Rosalía.

En ese momento no lo entendió nadie. Era un juguete roto de las multinacionales, sacó un disco con RCA de niña, la compañía metió mucha pasta, pero fue un fracaso. Se retiró varios años y reapareció con nosotros. El disco tuvo repercusión, fue hasta portada de El País Semanal. Tenía un concepto un poco cabaretero, pero aquí se ve lo importante de las estrategias. El primer disco estuvo bien, pero en el segundo, en la presentación en el FNAC, vino con una camiseta de los Ramones, sin ningún atisbo de estrategia. Era una tía cuyo concepto artístico dependía de su imagen y ahí, efectivamente, dejó de conectar con su público. 

¿Cómo viviste la decadencia del disco o del formato físico?

Como todo, absolutamente inconsciente. Aunque el cambio ya lo presentí la primera vez que vi la copia de un cedé. Decían que era como en los ochenta con las casetes, pero…

… pero le habían dado a la gente el máster…

Absolutamente. El asunto de la manta no iba tanto con nosotros. Estar ahí para Subterfuge era un éxito o un reconocimiento, pero también empezaba lo de Napster. El error fue pensar que todo esto a quien perjudicaba era a las multinacionales. Ellos fueron contra Napster y los manteros por lo penal, con todo, mientras, en paralelo, iba creciendo toda la red de programas de intercambio de archivos. Llegó un momento en que sacábamos discos a la venta y veíamos que la venta declinaba de forma bestial. Fue una caída impresionante. Hubo alguna subida, pero ya 2006 o 2007 fueron años absolutamente dramáticos. Poco después se juntó la crisis de formato con la crisis económica, momento en el que encima aterrizan las plataformas de streaming. Imagínate cómo era que yo recuerdo haber tenido una liquidación de Spotify de veinticinco euros.

Si me dicen en 2002, cuando el ochenta y cinco por ciento de mis ingresos era la venta física, que en 2022 iba a ser el diecisiete por ciento, en ese momento cierro, acabo la carrera y me saco la oposición de profesor de Historia del Arte. A todo esto, únele la crisis del formato, que las nuevas plataformas para escuchar música no daban dinero y la crisis económica global, y a todo también súmale un bullying social bestial. Nos decían a las compañías que habíamos estado robando, que éramos unos ladrones, gente a la que admirábamos como Nacho Escolar hablando de la gratuidad de las cosas, el todo gratis… 

De repente, era ¡hostia! Cogías un taxi o ibas a un bar y, cuando comentabas que trabajabas en una discográfica, te decían «anda, coño, os estáis yendo a la mierda». Fueron momentos durísimos, pero la música fue la primera en sufrir la revolución digital, era lo más fácil para que fluyese por los cables. Luego vino el cine, luego la publicidad y, finalmente, la prensa, que creo que no estuvo a la altura. El otro día un amigo que era vendedor de inmobiliaria me comentaba que le habían despedido porque en su oficina habían comprado unas gafas Oculus y ya no había necesidad de ir a los pisos, se acordaba de mí hace años.

Ante esta situación, me quedé paralizado. No sabía por dónde coño ir. Empezamos a diseñar una estrategia 360 de asumir roles como el management de los grupos. Hacernos mánagers de nuestros grupos. Al primero que se lo dije fue a Marlango. Quedé con ellos y me pasé una semana sin dormir comiéndome el coco. No sabía ni cómo decírselo. Cuando me senté delante de ellos, me temblaba la voz. Se lo dije y me miraron… Solo la cara que me pusieron fue de «¿Qué coño me estás contando?». Entonces pensé que todavía quedaban muchos años para algo así, pero hoy tenemos una estructura afortunadamente sólida y firmar un contrato 360 es condición sine qua non para fichar por la compañía. Por la mía y por todas. 

Nos costó asumirlo, claro. Había un gremio que era el de los mánagers, pero tuvimos que entrar a participar ahí, de las giras, del merchandising, de la editorial y, entre todo, sumar. Al final, la forma de sobrevivir ha sido esta. Antes se fichaban artistas para vender discos y el mánager se forraba si funcionaba y sin riesgo. Ahora, se firma a un artista para que toque y tú amortices toda tu inversión global. Ese veinte por ciento del mánager actualmente es para la compañía. 

Recogéis el negocio integral.

La gran novedad ahora es el tema editorial para sincronizaciones y licencias para series y demás, tenemos gente trabajando solamente en eso, es una de nuestras principales fuentes de ingresos, y ayuda tener un catalogo de tantos años. 

Ahora el problema también es captar la atención. Tenemos Spotify, los podcast, webs y blogs, Twitter, Facebook, Instagram, Tiktok, Netflix, HBO, Filmin, el fútbol, WhatsApp y Tinder, que también consume mucho tiempo, igual que el porno. En toda esta competencia por la atención tan sumamente hipertrofiada, ¿cómo metes un artista?

Confiando en que encuentren su oportunidad de visibilizacion. Por ejemplo, ahora tenemos dos grupos que funcionan muy bien, La La Love You y su historia es de cuento. Estaban desaparecidos, sacamos un disco en 2014 y no pasó nada, en 2018 Amaia los nombró en La Resistencia y ¡bum! Sacaron un tema, El fin del mundo, y cincuenta y cinco millones de escuchas. Es suerte, si no los hubiesen nombrado igual seguirían ocultos. Luego, Niña Polaca, que ha ido tocando y subiendo, haciendo temazos, creciendo en la pandemia. De tocar en salas para cuarenta personas a llenar El Sol, luego Joy Slava, luego el Ochoymedio, luego dos Ochoymedios… 

Hay que confiar. A veces también saco cosas sabiendo que no van a trascender. McEnroe por ejemplo es mi gran grupo, para mí lo más guay que he sacado en la vida, pero son tíos que no quieren tocar y me tengo que joder. Podrían ir a muchos festivales y hacer salas en invierno, pero pasan. También esa democratización para bien o para mal le ha dado el poder a la gente, tú colocas los grupos y si el público soberano decide que sí, pues funciona. 

En este negocio de la música había muchos bon vivants y ahora tiene más tintes de estajanovismo.

Es lo que dice Fernando Pardo, los músicos ahora son obreros. Se levantan, tienen que hacer su Instagram, su Facebook, componer, ir a hablar con uno, tocar… Cuarenta horas semanales, como uno que se dedica a hacer paredes. Se han acabado los años sabáticos, se han acabado los años para componer exclusivamente. Ahora la gente quiere canciones, directos, contenidos en redes y no puedes desparecer ni tres meses. 

Ha sido una reconversión industrial, pero fue muy llamativo lo poco que el artista defendió su sector. Mira cómo acabó Ramoncín. En el cine hay un problema y salen a la calle, a luchar por sus derechos, el productor, los actores, el tramoyista, todos juntos. Aquí nada. Amaral dijo que los grandes ladrones estaban en las compañías de discos. Por favor, yo, que la he visto tocar para diez personas porque iba para acompañar a su A&R, mi amigo Javier Liñán, y estaba yendo día sí, semana también, a sus conciertos para darles apoyo. 

Dentro del tsunami contra las compañías, otra fue la de la autoproducción. Ya no hacían falta, pero de pronto fue como ¿ah, que me tengo que pagar yo la comunicación? ¿Ah, que me tengo que pagar yo la distribución?… Ahí ya se vio para qué estaban los sellos y su trabajo. 

Los artistas a los que les basta YouTube para llegar a su público a mí, precisamente, a lo que me recuerdan es a las antiguas escenas independientes, donde todo iba por maquetas y todo era posible dentro de ellas, aunque no fuese profesional…

Es una pasada. Es otra era y da muchísima más interacción. En YouTube han podido hacer lo que han querido y se ha generado esa escena urbana, pero también tiene que las plataformas les han apoyado a muerte. A Spotify nosotros, me refiero a mí como persona, no le interesamos, quieren chavales que van a consumir Spotify el resto de su vida. Yo todavía pongo la radio, pincho y compro vinilos. A estos chicos, a estas nuevas propuestas, y que algunas editamos nosotros, les han cuidado de manera especial, los han expuesto y situado, y se han conectado con otras plataformas para crear el éxito. 

Es como lo del reguetón. Un género al que las compañías no le hicieron caso, la MTV no ponía sus vídeos, en Los 40 Principales no sonaban, pero fueron creciendo y creciendo y ahora el máximo número de escuchas lo tiene un artista del género, y todos han tenido que incorporarlo tarde; tarde, pero ahí lo tienen. Lo necesitan para estar conectados con la actualidad.

YouTube quizá sea igual que el disco en su día. La posibilidad de fabricarlos en masa creó los artistas y las estrellas del siglo XX tal y como las hemos conocido. No hay que olvidar que detrás del rock, por ejemplo, estaba, más que una concepción artística, un negocio, la búsqueda de un remanente que tenían los jóvenes, por su paga o sus primeros trabajos, y la posibilidad industrial de producir discos con canciones dedicadas a ellos. Ahora el streaming, por la misma ley, creará otra cosa. Otro producto ajustado a esa demanda.

Ahora veo que hay muchos artistas de YouTube que pueden estar generando dos mil o tres mil euros al mes. Unos pocos mucho más, pero creo que falta ambición. Tampoco me parecía mal lo de querer ser una estrella del rock. Ir a los hoteles, tener fans en la puerta. Ahora les da igual. De hecho, hay muchos que tienen bastantes escuchas en Spotify y tal pero luego no venden una entrada para un concierto. No interesan en directo. Son fast food. Cada dos semanas sacan un tema, tienen a los seguidores enganchados, fans a los que les vale de todo dentro de un sonido o una forma concreta de comunicarse, pero ya no hay trascendencia. Esa que yo sigo buscando. Para mí no hay nada más gratificante que ver a un artista subirse a un escenario a defender un trabajo que hemos hecho todos, compañía y medios, y que el público lo arrope. No me parece ni mejor ni peor, pero me da un poco de pena que desparezca, porque creo que es la parte vital de esa historia. 

Tienes fama de descubrir grupos, te llamaron rey Midas, pero luego se te iban a sellos más grandes. ¿Cómo fueron los divorcios?

Duros, duros. A Australian Blonde los metí yo en la boca del lobo, hicimos con RCA lo de Historias del Kronen y tal y, de repente, en la multi dijeron «¿quién es este? Este aquí no pinta nada». Llegamos a un acuerdo, pero fue muy duro porque fue la primera vez. El caso de Dover ya lo hemos hablado. Es como cuando te deja tu pareja, crees que no puede estar mejor con otra persona que no seas tú, pero luego, pasa el tiempo, y ves que, en perspectiva, era lo mejor. Con Marlango hicimos un disco que funcionó muy bien y luego llegamos a un acuerdo, pero de forma muy amistosa. Con Fangoria hicimos dos discos que los reposicionaron, nos quedaba uno, pero ya estaba Mario ahí de mánager, lo intenté, pero no fue posible. 

Ya muy al principio Wipe Out Skaters se fueron con una compañía de Barcelona que se llamaba Mondo Stereo, les vinieron con cantos de sirena, se llevaron también a Pop Crash Colapso, pero no pasó nada. En este negocio lo de ser cabeza de ratón o cola de león es muy importante. Aquí tenían un sello dedicado en cuerpo y alma a ellos, pero bueno, la vida es así. Eliminator Jr., donde tocaba el joven Nacho Vegas, conocido entonces como Nachín, fue otro de mis primeros desengaños. Me dejaron por Elefant con un mensaje en el contestador automático. Me sentó fatal. 

En otras ocasiones, fui yo el que tuve que desprenderme de ellos. Undrop, viendo cómo se había hinchado y cómo se estaba deshinchando, me di cuenta de que tenía que soltarlos. Quedé con Sony, pedí una pasta y fue como las acciones de la bolsa, cada día valían menos. Al final los vendí por lo que me dieron. Fangoria me dio pena, claro.

Por Mario Vaquerizo, otro «monstruo» creado por ti.

Nunca olvidaré la cena en el Thai Gardens en la que me dijo que Fangoria se iba a Warner para seguir creciendo. Igual que Carlos Jean, que era mi amigo, se fue en cuanto recibió una oferta de Emi, pero bueno, son circunstancias, lo entiendo y asumo… En la época chunga, ya con toda la crisis, por 2011, cuando menos te esperabas que pudiera haber multinacionales al acecho, saqué Face, de Zombie Kids, que fue un exitazo bestial y, efectivamente, me los quitaron también (risas). Recientemente nos ha pasado con Viva Suecia, ahora no son las multis, son los promotores de festivales los que te los quitan, ellos son las nuevas multinacionales. 

¿Qué les aportan?

Tocar por todo su circuito de festivales. Si hay una cosa buena de la pandemia, fue que de repente los grupos se volvieron a centrar en sus canciones, porque ahora firmas a un grupo y lo primero que te pregunta es cuándo va a tocar en el Chimpún Sonora. Es para decir: «Tío, llevas cuatro años ensayando, te ha prestado atención una compañía y lo único que quieres es tocar a las tres de la tarde, con cuarenta grados, en un escenario vacío, para que te paguen doscientos euros». 

Y ver su nombre impreso en la piedra Rosetta que son los carteles de los festivales.

Ahora hay promotores que tienen muchos festivales y puedes ver perfectamente quién lleva qué solo con los carteles, porque se los intercambian entre ellos. Son las nuevas multinacionales, el peligro que tenemos los sellos independientes son ellos, porque son los que tienen medios para conquistar. Han venido a cambiar las reglas del juego, sobre todo porque los artistas quieren ir a los festivales, es su obsesión. El desarrollo artístico requiere componer, grabar, cuidar a los fans y todo eso, que está muy bien, pero al final siempre es: «¿y los festivales?».

Ahora, entre tus divertimentos, estás haciendo un podcast, Simpatía por la industria musical, entrevistando a profesionales del negocio discográfico, en un proyecto que lleva a Subterfuge a la radio dentro del «todo es posible» de internet.

Me parece apasionante la historia de cómo se implanta todo el marketing moderno, la transformación de la industria y sus códigos. La llegada de la CBS de Tomas Muñoz. Me ha encantado hablar con gente como Rafael Revert, director de Los 40 Principales. Me contó cómo un día un representante de La Voz de su amo fue a llevarle discos a su despacho, él contestó que no hacía falta, que ya se los compraba él, pero ahí se dio cuenta de la ruptura,de que la radio había pasado a ser un lugar donde poner canciones a algo instrumentalizado por la industria. Me parece un momento muy descriptivo. La historia de Gonzalo García-Pelayo me parece alucinante. Juan de Pablos, estuve con él dos horas emocionado escuchándole. Poder hablar con Rosa Lagarrigue, Daniela Bosé, Javier Liñán, Nando Luaces o el grandísimo Jesús Ordovás, con él empecé a grabarme cintas de la radio, el que me descubrió mucho de lo que me gusta. De las últimas, me quedo con la de Servando Carballar, el fundador de DRO, le dije que si él no hubiera existido, yo no existiría. Y por supuesto, otra de las que más me ha gustado, la de Diego A. Manrique, un auténtico placer porque le considero el último gran prescriptor.

La verdad, estoy feliz haciendo el podcast, pero, sobre todo, también muy ilusionado con lo que supone Subterfuge Radio como plataforma de podcasting. Me recuerda mucho a cuando empecé con el fanzine, desde cero y sin saber a dónde me va a llevar. Es una aventura paralela y autónoma a la compañía, así que la estoy disfrutando de manera especial. Tres años después tenemos una parrilla sólida con programas estupendos como Truco o trato con Víctor Lenore, que es un lujo, Código Macarra con Iñaki Domínguez, el sorprendente Casa Cavestany con Carlos Cavestany, las chicas de Gente 2020, Pijas marrones, además de producciones en clave de docupodcast como Solo hablas de movidas de hace 20 años, campo en el que queremos profundizar en esta nueva temporada. Además, hemos organizado junto a Spainmedia el primer festival iberoamericano de creación sonora Estación Podcast, que ha sido un exitazo y repetiremos en 2023.

¿Cuál es la receta del éxito cuando te decides por un grupo? Gema ha hablado en entrevistas de captar o entender el zeitgeist.

No hay que estar en la vanguardia, sino en las tendencias de lo que se escucha y saber que un hit, es un hit. Hay artistas que sacan discos buenos, se hacen nombre, pero no tienen el hit, esa canción que transciende y ejerce de llave de todo. La receta es canciones; canciones y, también, muy importante, disposición para trabajar. Ahora si me encuentro con cuatro descerebrados que hacen temazos, si percibo que no van a currar, no los ficho como hubiera hecho hace veinte años.