Frases que nacen en la noche

De niña, era ella, Agota Kristof, la que le contaba cuentos a su abuela cuando esta iba a acostarla. Eran historias inventadas, «hermosas y terroríficas», que luego seguían en sus sueños. Más tarde, estando ya en el internado, empezó a prestar atención a esas «frases que nacían en la noche» y así surgieron sus primeros poemas. Lo contó en La analfabeta, un conjunto de textos autobiográficos que siempre se arrepintió de haber publicado. También contó que en esa época de la adolescencia empezó a llevar un diario. En él anotaba su dolor —relacionado, sobre todo, con la separación de sus hermanos— y dejaba constancia de lo vivido en la infancia antes de que se perdiera para siempre. Como era demasiado íntimo, se inventó una especie de escritura secreta para que nadie pudiera entender lo que decía. Algunas décadas más tarde trató de recrear aquella infancia truncada por la guerra. El resultado fue El gran cuaderno, la novela que la haría conocida en medio mundo. 

El gran cuaderno arranca cuando la madre de los dos hermanos protagonistas (llamados simplemente «nosotros») los deja al cuidado de la abuela para protegerlos de la guerra. En el pueblo no los alcanzarán las bombas —al menos al principio—, pero les lloverán los insultos y los golpes de los mayores, incluida la propia abuela, que se dirige a ellos con el cariñoso apelativo de «hijos de perra». Para subsistir en un entorno así, los gemelos ponen en marcha un método educativo alternativo. Sus «ejercicios de endurecimiento del cuerpo y del espíritu» no tienen nada que ver con los de san Ignacio de Loyola, pero tienen su lógica, no muy diferente, por cierto, a la de algunos tratamientos utilizados para curar las fobias. Si la teoría dice que, a fuerza de exponernos a situaciones que tememos, dejaremos de sentir miedo, es lógico —aunque equivocado— pensar que, a base de recibir patadas y puñetazos, dejaremos de sentir dolor. Lo mismo es aplicable a los insultos, la suciedad o el cariño. Una vez completada su educación, serán capaces de tomar las decisiones que sean necesarias para su supervivencia, no importa lo moralmente cuestionables que puedan ser. De todo ello dejarán constancia en su inseparable cuaderno, escrito en un lenguaje descarnado, en consonancia con su espíritu endurecido. 

Cuando apareció la novela en 1986, muchos se acordaron de El pájaro pintado, de Jerzy Kosinski, publicada dos décadas antes. Las dos novelas transcurren en algún país centroeuropeo durante la Segunda Guerra Mundial. Los protagonistas son niños enviados por sus padres a un entorno rural alejado de la guerra; en ambas el remedio acaba siendo peor que la enfermedad: los niños son víctimas de abusos de todo tipo y, al final, terminan por sumarse a la fiesta de la deshumanización. Pese a las similitudes de la trama, las lecturas que se hicieron de los dos libros no pudieron ser más opuestas. Los críticos no vieron «más parábola o simbolismo en El pájaro pintado del que hubo en Buchenwald». Todos dieron por hecho que se trataba de un relato autobiográfico, y cuando se supo que la infancia de Kosinski no había sido como se contaba en la novela, se sintieron estafados (más aún cuando la sombra del plagio se extendió sobre ella). Con El gran cuaderno ocurrió justo lo contrario. Se vio en ella una fábula moral, una parábola de Europa, un artefacto literario posmoderno, un palimpsesto narrativo que representaba los vericuetos de la identidad… Pocos sospecharon que pudiera tener tanto de autobiográfico. 

En gran medida fue la propia escritora la que dio pie a todas estas interpretaciones con los siguientes libros de la trilogía. En La prueba (1988) y La tercera mentira (1991), Kristof se dedicó a añadir giros y recovecos a la cada vez más laberíntica narración. También se encargó de subrayar el carácter ficticio de lo contado en El gran cuaderno. (Me pregunto cuánto quedó en la Kristof novelista de aquella niña que con catorce años desarrolló una escritura secreta para que nadie supiera qué le dolía.) Al final de El gran cuaderno uno de los dos hermanos logra pasar al otro lado de la frontera. En La prueba nos enteramos de que se llaman Claus y Lucas —hasta entonces solo eran «nosotros»—, y de que fue Claus el que pasó al oeste. Lucas lleva un diario para enseñárselo a su hermano cuando vuelva, pero cuando lo hace, Lucas desaparece, por lo que todos piensan que no es más que una invención de Claus. El hecho de que sus nombres sean variaciones de las mismas letras refuerza la hipótesis de que son la misma persona. Lejos de aclarar al enredo, La tercera mentira aporta nuevos datos «reales» sobre el pasado y pone en entredicho lo que se contaba en El gran cuaderno. Cuando al final se produce el reencuentro de los hermanos y el lector cree que por fin todo cobrará sentido, se vuelve a encontrar ante un nuevo espejismo. La maraña ideada por Kristof resulta ser un laberinto de espejos. 

Entre todos los lectores confundidos, destaca Slavoj Žižek, que hizo una de las interpretaciones de la trilogía más contradictorias de las que tengo constancia. El hecho de que los tres libros presentasen versiones distintas de los mismos acontecimientos y pusieran en duda la veracidad de lo contado era típicamente posmoderno; pero su simplicidad, con frases más propias de una redacción escolar, la convertía en una obra antiposmoderna. Es decir, para Žižek, las novelas de la trilogía eran a la vez posmodernas y antiposmodernas. También dijo que leyendo El gran cuaderno había descubierto qué tipo de persona quería ser. Es más, si hubiera más personas como esos «dos monstruos éticos sin empatía», el mundo sería un lugar más agradable.

El problema de Žižek, además de su constante afán de provocación, es que tiende a llevarlo todo a su terreno. Dudo mucho que Kristof pretendiera ser antiposmoderna. Sencillamente, las frases de El gran cuaderno son simples porque decidió escribir en francés, un idioma que no era su lengua materna y que tardó años en aprender a leer. Tal vez pensó que para escribir sobre su infancia desde la perspectiva de dos chavales lo más apropiado sería utilizar un lenguaje que durante años manejó como una niña (de hecho, en lo que respecta al francés, durante mucho tiempo se consideró una analfabeta; de ahí el título de su libro autobiográfico). 

Además de la elección del idioma, hay otros hechos de su vida que podrían explicar, al menos en parte, algunos aspectos de la trilogía. El hermano menor de la escritora, Attila, es también escritor. Escribió sobre lo ocurrido en aquellos años, aunque lo hizo en forma de novela negra. Tenemos, por tanto, dos hermanos que escriben de manera muy distinta, a veces sobre los mismos acontecimientos. ¿Qué relato es el verdadero? Por otro lado, la separación de los hermanos cuando uno logra pasar al oeste hay que entenderla de forma literal. En 1956, Agota, su marido y su hija de cuatro meses lograron huir a Austria en mitad de la noche. Después continuaron su marcha hasta Suiza. Si se hubieran quedado en Hungría, su marido habría tenido que ir a prisión por motivos políticos. Para no despertar las sospechas de las autoridades, la escritora se fue sin despedirse de sus padres y hermanos. Fue traumático. En una entrevista muy reveladora, y poco conocida, que concedió a Riccardo Benedettini en 1999, afirmó que habría sido mejor quedarse en Hungría y que su marido hubiera cumplido la pena. Dos años pasan rápido, vino a decir. En 1968 regresó a su país para ver a su familia. Después hubo más visitas; sin embargo, siguió viviendo en Suiza hasta el final de sus días. 

Con todo, aunque a veces es posible encontrar algunos paralelismos entre las novelas y las vidas de sus autores, rara vez se da una correspondencia exacta entre ambas. La ficción implica siempre una transformación, y a menudo suele ser más interesante el resultado de esa metamorfosis que el material real en sí. No obstante, se ha especulado tanto con las novelas de Kristof que me parece necesario recordar aquí lo que dijo la propia escritora: «No hay ningún mensaje (…) Quería contar un poco de mi vida. Así es como empezó. En El gran cuaderno, era mi infancia lo que quería describir, lo que vi junto a mi hermano Yano. Es puramente biográfico». Al entrevistador le impresionó que cada vez que le preguntaba cómo o por qué había creado un personaje o una escena, ella respondiera simplemente que conocía a esa persona o la había presenciado. Un ejemplo de ello es la escena en que la criada de la rectoral se come, entre risas, una tostada delante de las narices de un judío que pedía un trozo de pan. Parece demasiado cruel para ser verdad, pero según la escritora eso es justo lo que hizo su criada austriaca cuando los judíos pasaron por el pueblo escoltados por los alemanes. 

También están extraídos directamente de su infancia los ejercicios de silencio, de inmovilidad y ayuno que solía practicar con sus hermanos, especialmente con Yano, un año mayor. Los ejercicios de crueldad con los animales eran cosa de él. Cuando se enteró de que Agota estaba escribiendo sobre aquel periodo, le recordó: «No te olvides del gato» (el humor, negrísimo, debe de ser cosa de familia). Se refería al momento en que colgaron a un gato de un árbol y lo estiraron tanto que empezó a sufrir convulsiones. Cuando lo bajaron estaba inmóvil, y deformado, pero enseguida se puso en pie y salió corriendo como alma que lleva el diablo. Como no volvió a acercarse a la casa, en la novela los gemelos le dicen a su abuela que no se preocupe, que de ahí en adelante ellos se ocuparán de los ratones. 

Cuando Agota Kristof empezó a escribir El gran cuaderno quiso hacerlo desde su perspectiva y la de su hermano Yano. En un principio el narrador en primera persona del plural eran ellos dos, pero no funcionaba narrativamente y decidió inventarse a los gemelos. Eso dio lugar a que muchos pensaran que se trataba de una alusión a la condición humana dividida (hubo quien comparó la trilogía con El vizconde demediado, de Calvino, o quien vio una representación de la mente escindida propia de la esquizofrenia). El sistema desarrollado por Claus y Lucas para sobrevivir a los adultos era perfectamente eficaz, pero tenía una vulnerabilidad: no podían estar separados el uno del otro. Agota y Yano no eran gemelos, pero eran tan inseparables como los hermanos de la novela. Hay una anécdota en La analfabeta que muestra hasta qué punto lo eran. Un día, para hacer rabiar a su hermano Tila, tres años menor que ella, Agota le dijo que no era su verdadero hermano, que sus padres se lo habían encontrado abandonado. Al enterarse de lo que había hecho, sus padres la castigaron. Pero tuvo compañía: Yano se sumó a la «broma» y, acariciando la cabeza de su hermano pequeño, le dijo: «Te quiero, bastardito». «Sé que lo ha hecho expresamente para que lo castigaran —escribe Agota—, por solidaridad, porque sin mí se aburre».

Por supuesto, que haya elementos autobiográficos no significa que todo sucediera tal y como la escritora lo relató. La temible abuela de El gran cuaderno, por ejemplo, nunca existió. Kristof contó en el documental Le Continent K (Eric Bergkraut, 1998), que había tratado de escribir sobre su historia, pero al final se encontró escribiendo sobre otras cosas, que ella llamaba «mentiras». Hay algo refractario en las experiencias que nos han forjado, más aún si tienen un carácter traumático. Sin embargo, aunque se resisten a ser examinadas de forma directa, siempre encuentran la manera de salir a la luz, a menudo disfrazadas de otra cosa. Cuando se sienta a escribir, Agota nota que las palabras tienen vida propia. Lo sabe desde la época del internado: «Cuando me duermo llorando, nacen frases en la noche. Dan vueltas a mi alrededor, cuchichean, adquieren un ritmo, riman, cantan, se convierten en poemas» (La analfabeta, p. 31). Pero intuye —y la intuición es clave en su escritura— que, pese a no ser del todo fieles a lo ocurrido, esas frases que atraviesan la noche y salen por el otro lado del sueño son, en muchos sentidos, más verdaderas. Al fin y al cabo, han nacido en sus profundidades. 

Por más vueltas que le dio, Kristof nunca logró explicar del todo aquella trilogía que, en cierto modo, empezó a escribir en la época del orfanato. Como dijo en Le Continent K, tal vez sea la persona menos indicada para hacerlo. Esta afirmación puede parecer sorprendente, pero lo cierto es que no debería extrañarnos. La parte de la persona de donde surgen las palabras que nacen en la noche no es exactamente la misma que la que después las pasa a limpio o contesta las entrevistas tratando de explicar lo escrito. Pese a no tener del todo claro por qué lo hacía, Agota siguió escribiendo. Después de la trilogía, publicó la magnífica Ayer y estrenó varias obras de teatro, pero llegó un momento en que dejó de necesitarlo. Además, empezó a creer que nada de lo que pudiera salir de su pluma igualaría lo que ya había escrito. Claus y Lucas o Sándor Lester, protagonista de Ayer, ya se habían encargado de dejar constancia de todo lo que tenía que decir. A partir de ese momento se dedicaría principalmente a dormir, para poder soñar, y a leer, sobre todo novelas policiacas, tal vez las que había escrito su hermano Attila.