Drácula de Bram Stoker: un desafío a la reina

Decir que el conde Drácula es el personaje victoriano por antonomasia puede parecer, pese a la coincidencia cronológica, una aseveración excesiva. En una época en que las mujeres habían de ocultar sus piernas tras ornamentados vestidos, en un tiempo en que se pensaba que el sexo era una enfermedad del alma, no parece posible, a priori, que el célebre personaje de Bram Stoker, un monstruo ávido de poseer mujeres, mujeres que además caen lánguidas en sus brazos, como fulminadas, haya de prevalecer sobre los arquetípicos personajes que anticiparon Jane Austen o las hermanas Brontë. Sin embargo, Drácula es una creación puramente victoriana porque solo pudo haber nacido en aquella época concreta; lo es por oposición a toda una escala de valores, porque Stoker logró, sirviéndose de un libertino enmascarado, oculto tras el mismísimo anticristo, sonrojar y atemorizar a una generación entera de ingleses reprimidos.

Abraham «Bram» Stoker, que había nacido en Dublín en 1847, diez años después del ascenso al trono de la reina Victoria, alumbró un personaje excéntrico y seductor, que hacía que su víctimas, todas mujeres, se cuestionasen no solo la educación recibida sino su propia vida entre los mortales. Con estas premisas, que la novela nunca sufriera la censura ha de responder por fuerza a una habilidad sobresaliente del escritor para sugerir en vez de mostrar, para esconder tras un esquema complaciente (Cristo/Anticristo, Bien/Mal) su verdadero propósito.

Pero vayamos por partes. Bram Stoker no inventó los vampiros, sino que aprehendió una serie de leyendas que sobrevolaban Europa y les dio forma y certificado de inmortalidad. Su Drácula es único porque, a diferencia de los etéreos vampiros ancestrales —desde lamia, de la antigua Grecia a El vampiro del doctor Polidori—, surge de una alianza entre folclore y realidad histórica, tomando aquel de esta tanta carne como fue necesaria para rellenar de verosimilitud al personaje. Drácula es un monstruo humano, con intereses y padecimientos humanos, que hace posible una identificación al menos parcial con su persona, lo cual, como sabemos, es requisito indispensable para encandilar al lector común. Que ese lector quedase fascinado irreversiblemente con el monstruo stokeriano solo pudo darse en un contexto en que el sexo, la religión o la muerte, temas fundamentales del libro, eran interpretados de un único y excluyente modo, producto de la destilación de un dogma.

Amor, sexo y religiosidad del vampiro

Drácula discurre de la novela gótica a la de aventuras, merced, como manda el tópico, a un grupo de héroes improvisados, y todo ello haciendo sus convenientes paradas en el folletín romántico, que en este caso es un romanticismo sexual y tortuoso. El modo de amar de Drácula, un monstruo que sí tiene esta capacidad, es una mezcla de atracción y dolor, un amor que mata. Su amor por Mina es en cierto modo platónico, tal y como entendían Ficino y sus discípulos de la Academia florentina este sentimiento que «atraviesa el mundo y lo rapta». Es decir, es un amor basado en una fuerza formada, por este orden, de belleza, atracción y deseo. Mina representa la luz que proviene de Dios, el orden, la belleza y la sensualidad, esta última característica, clave para nuestra interpretación, deudora de las aportaciones renacentistas a la idea clásica. Enfrente tenemos el caos, un estado primitivo de oscuridad, previo al propio mundo, que encarna el tenebroso conde Drácula.

Los románticos, de Goethe a Schiller, admiraron a León Hebreo y sus Diálogos del amor, asumiendo parte de esa asociación indisoluble de belleza luminosa, atracción ingobernable y deseo como espada de Damocles que dura más allá de la vida, y Bram Stoker, gran lector y admirador de Goethe, de cuyo Fausto tomó algunas de las líneas maestras para abocetar su personaje, desarrolló esta visión del amor en la relación de contrarios entre Mina y Drácula. La telepatía, por ejemplo, recuperada por los humanistas italianos durante el Renacimiento y añadida a la idea clásica del amor, se observa en el control a distancia que Drácula ejerce sobre sus enamoradas víctimas, con quienes se comunica uniendo sus pensamientos, a menudo a través del sueño. 

No es gratuito, por tanto, que el propio Oscar Wilde asociara la época victoriana con un «Renacimiento inglés», en el caso del arte, forjado a partir de las tradiciones clásica y romántica:

Lo llamo nuestro Renacimiento inglés porque es, sin duda, una especie de nuevo nacimiento del espíritu del hombre, igual que lo fue el gran Renacimiento italiano del siglo XV, en su anhelo de un modo de vida más bello y refinado, en su pasión por la belleza física, en su atención exclusiva a la forma, en búsqueda de nuevos elementos para la poesía, de nuevas formas artísticas y de nuevos goces imaginativos e intelectuales; y lo llamo nuestro movimiento romántico porque es nuestra expresión más reciente de la belleza (…) Hay dos espíritus —el helénico y el romántico— de los que puede decirse que conforman los elementos esenciales de nuestra tradición intelectual y de nuestro patrón permanente del gusto. (…) creo que al valorar el espíritu sensual e intelectual que preside nuestro renacimiento inglés, cualquier intento de aislarlo del progreso, el movimiento y la vida social de la época que lo ha producido equivaldría a despojarlo de su verdadera vitalidad y, posiblemente, confundir su significado.

Bram Stoker creó su obra a partir de las revisiones que sobre la cosmovisión clásica y renacentista habían hecho artistas como Keats, Wordsworth, Blake o los mencionados Goethe y Schiller. Y dentro de esas revisiones, entronizó los conceptos de belleza y sensualidad. Drácula ansía los cuellos frescos, jóvenes y femeninos, la carne tierna. Es el deseo de Drácula un deseo reprimido e impaciente, que ha de ser saciado en dos vertientes: la humana y la vampírica; necesita de igual modo, para que nos entendamos, alimentarse de sus víctimas y yacer con ellas. O al menos restregarse. Las interpretaciones han sido infinitas: ha habido feministas como Andrea Dworkin que percibieron en el libro un alegato a favor de la liberación de la mujer, que va adquiriendo fuerza a medida que avanza la historia; cristianos que interpretaron el triunfo de Cristo y de la pureza frente al pecado carnal; hippies en su más amplio sentido cronológico que vieron en Drácula al primer libertino; moralistas que encuentran en la novela una descarada mitificación de la posesión masculina —que incluye el asesinato, si este fuera necesario— de la amada; y, por último, la de aquellos que ven en la intensa pero taimada sexualidad del libro el producto feliz de la mente reprimida de un irlandés que, en plena época victoriana, sufría en silencio los rigores de la frigidez y que quizás tenía alguna parafilia oculta. 

Según la moral victoriana, la pérdida de semen equivale a la pérdida de vida y según se cansa de repetir Drácula, no hay más vida que la sangre. Y partiendo de esta reminiscencia bíblica («la sangre es la vida») hay quienes han querido ver en Drácula de Bram Stoker una alegoría del cristianismo, surgida en una época de profunda rigidez religiosa. Si vamos más allá, el propio conde sería una parodia grotesca de Cristo, tal y como sostiene Juan Antonio Molina Foix: «Drácula promete [como Cristo] la resurrección y la inmortalidad, aunque la primera imponga sus lúgubres condiciones y su promesa de una vida eterna sea únicamente una corporeidad animada que hiede en la tumba». Según él, el pasaje en que Drácula se abre una herida en el pecho para que Mina le chupe la sangre es una «obscena parodia del sacramento de la eucaristía», pues hace alusión a la mítica relación entre el pelícano y sus crías, que en la iconografía cristiana es un emblema de Cristo en la cruz. «En este esquema alegórico —continúa Molina Foix— Reinfield sería una especie de Juan Bautista, que anuncia la llegada de su maestro. Y la invisibilidad del conde enfatizaría la alegoría religiosa de que no podemos ver a los vampiros porque, o bien no creemos en ellos, o decidimos no ver aquellos aspectos de nosotros mismos que más se parecen a los del vampiro».

Recordemos que Vlad Tepes era un valiente voivoda, un cruzado, un guerrero que, según mascullaban sus vecinos en los mentideros del lejano oriente europeo, además de frenar las arremetidas turcas contra Occidente, empalaba a sus enemigos como se ha empalado toda la vida cualquier cosa: metiéndoles un palo por el culo. Muchos localizan en esta simpática afición del conde la primera de las referencias sexuales en la vida de un hombre que antes de convertirse al vampirismo, cuando aún no había sido tocado por el mal, ya tenía sus cosas, en este caso sus arrebatos sodomitas. Luego ya orientaría sus apetitos, centrándose solo en mujeres jóvenes y bellas, a imagen y semejanza de su ángel caído. Es entonces cuando Dios lo castiga por alejarse de él, obligándole a compartir mesa para los restos con el mismísimo Satán. La brutalidad de Tepes ya estaba en Tepes antes de ser Drácula y a ella le empujó la religión y su afán por conservarla pura, limpia de contaminantes extranjeros. Drácula pues, según esto, no sería más que una víctima.

Una víctima que, en su delirio, conserva cierta lucidez, pues vampiriza solo a las mujeres como un medio para controlar a los hombres. Les chupa la sangre, las somete y las convierte a su religión, a su satanismo. Los abnegados esposos sucumben del mismo modo, a través de la posesión ajena de lo que más quieren, y es indudable que a este particular se refirieren las interpretaciones feministas del libro (está documentada la militancia en este tipo de movimientos, entonces absolutamente antisistema, de la madre de Stoker y del propio Stoker en su juventud). Drácula hace proselitismo al modo de las religiones y su fin último sería el de llegar de un confín remoto —en este caso Transilvania, ciertamente remoto a los ojos del londinense medio de la época— para llenar de vampiros el mundo, para extender su religión maligna. A evitar semejante amenaza se dedicará Van Helsing, que encarna la comunión perfecta —entonces una suerte de amancebamiento— entre ciencia y fe que quería proyectar el desarrollado Occidente. Aunque este vence, es Morris, ayudado por el propio Harker, a cuya esposa ha poseído Drácula, quien mata a la bestia. Drácula pues muere a manos de sus víctimas, no de la todopoderosa fe encarnada en el polifacético doctor holandés. 

A esta pelea entre Oriente y Occidente, que hiede a temor a lo desconocido, se suma el hecho de que el conde tenga en los cíngaros a sus únicos aliados entre los hombres. Estos gitanos del este, con su idioma impenetrable, sus ritos oscuros y su piel morena son tan demoníacos como el propio Drácula. La extremada moral religiosa victoriana, por tanto, crearía monstruos como el conde Drácula, que solo es vulnerable a las reliquias religiosas antiguas, a los símbolos importados del Medievo, cuando la fe era una imposición de la que no era posible desmarcarse, a riesgo de perecer en la hoguera.

Un monstruo victoriano

Del carácter coyuntural de tamaño vampiro victoriano vendría la necesidad de garantizar la supervivencia del mito a través de un reciclaje continuo del que finalmente se ocuparía el cine. La leyenda hubo de reinventarse, pues no hubiera sido posible su pervivencia según la versión del escritor dublinés. Cada época, por decirlo de otro modo, ha exigido su propio vampiro idiosincrásico y por ese camino hemos llegado, gracias al epidérmico tiempo que vivimos, hasta los vampiritos medio eunucos de Crepúsculo. La interpretación que de la sexualidad vampírica han hecho casi todas las adaptaciones y reinvenciones posteriores —empezando por la película de Coppola—, que optaron por explicitar a su manera las escenas eróticas concebidas por Stoker, da buena muestra de lo que decimos. El escritor irlandés, condicionado por su tiempo, lo que hizo fue sugerir, sobre todo en dos momentos —la seducción de Harker por las tres vampiresas y la de Mina por Drácula—, un escarceo sexual; es decir, el acto sexual no es mostrado de una manera explícita, sino que se insinúa para que el lector interprete y, dejando ir su imaginación, vaya más allá. Stoker no hizo que se consumase la infidelidad de Harker —si se puede puntuar como infidelidad sucumbir a tres jóvenes de porcelana recorriéndote el cuerpo con la lengua, de la cabeza a los pies— y en la película de Coppola, como recordarán, al insulso Keanu Reeves le falta tiempo para ceder al trío de golfas chupasangre que le rondan. Y lo mismo ocurre en el caso de Mina, cuyo célebre bautismo de sangre parece en la novela más una violación que un trance extático y apasionado, como nos quiere hacer ver el director de El padrino.

Así recogió el doctor Seward en su diario el testimonio de Mina: 

Sentí que las fuerzas me abandonaban y que estaba a punto de desmayarme. No sé cuánto duró aquella monstruosidad, pero cuando apartó su espantosa, asquerosa y socarrona boca, tuve la impresión de que debió pasar mucho tiempo. ¡Y vi que le goteaba sangre fresca! (…) Se rasgó la camisa y con una de sus largas y afiladas uñas se abrió una vena en el pecho. Cuando empezó a brotar sangre, con una de sus manos cogió las dos mías, sujetándolas fuertemente, y con la otra me agarró por el cuello y me apretó la boca contra la herida, de manera que, o me ahogaba o tragaba algo de… ¡Oh, Dios mío! ¿Qué he hecho? ¿Qué he hecho yo para merecer esta suerte?

Está la inocente Mina, encarnación arquetípica de la joven inglesa de finales del s. XIX, resistiéndose a un deseo que de veras siente ante el torrente de virilidad, sexo duro y depravación que simboliza Drácula, aquí un irresistible conquistador cuyo refinamiento en el cortejo deviene apetito descontrolado cuando siente el aliento de sus víctimas. No es casual pues que Gerard Lenne, uno de los mayores estudiosos de la obra stokeriana, haya definido al personaje como un «don Juan de ultratumba».

El Drácula original era un ser maligno pero vulnerable, oscuro pero pintoresco. Se le podía vencer. Todos sabemos ahora cómo hacerlo, y hasta Van Helsing, que se enfrentaba a él por primera vez, pudo documentarse igualmente en polvorientos anaqueles sobre el modo de destruirlo. Un noble reptante cual serpiente (esta habilidad inspiró una de las imágenes más potentes y reproducidas del libro: «El conde salía lentamente por la ventana y empezaba a reptar, cabeza abajo, por el muro del castillo hacia aquel espantoso abismo, con la capa extendida en torno suyo como unas grandes alas»), extravagante como una casamiento cíngaro, escabroso pero sencillo y transparente como cristal de Bohemia, daba mucho miedo a las jovencitas inglesas que leían en la penumbra de su acogedor hogar la novela, pero difícilmente hubiera podido aterrorizar a las generaciones venideras. De hecho, el suspense —verdadero resorte del miedo— es prácticamente nulo, pues no son necesarias ni cincuenta páginas de libro para que sepamos que el tipo está como una cabra, domina a los lobos, tiene pelos en las palmas de las manos, no se refleja en los espejos y duerme en un ataúd, siempre por el día. Tampoco le vemos comer, por lo que el bueno de Jonathan Harker algo podría haber sospechado sobre sus peculiares desarreglos alimenticios. Es por tanto un terror, el de esta novela, que hoy nos toca muy de refilón, aunque apreciemos su calidad —yo soy de los que dice que la novela es buena y está estupendamente escrita— y el arrojo de su autor para exponer ciertos temas.

Drácula es la primera obra maestra de la literatura popular, una novela que, por todo lo dicho, nacía para desafiar a su tiempo de un modo ambiguo pero indudable, haciendo que el propio Bram Stoker, acaso absorbido por el atractivo de su criatura, desapareciese tras ella, quedando para la posteridad como una sombra difusa, misteriosa, del vampiro transilvano.