París, 1969. Una mujer jovencísima de ojos azules, flequillo alborotado y dientes separados sale llorando de las oficinas de la revista Vogue. Se llama Carole, tiene veinticuatro años y acaba de ser despedida. No tiene más estudios que el título de bachillerato de letras que había obtenido en Suiza. Ni más ingresos que el cheque del finiquito que porta en su bolsillo. Sin embargo, todo eso no importa. Aquel día Carole no tenía un plan B, pero sí una necesidad: almorzar. Y a veces solo hace falta hacer caso a un rugido de tripas para que tu vida cambie por completo.
«A partir de ahora es una mujer libre, ya no tendrá más jefes que aguantar». Sin querer admitirlo, Carole se estaba sintiendo cada vez más y más convencida por las palabras de aquel joven que acababa de conocer en la cafetería en la que había parado a comer. Tras horas de conversación descubrió que ese muchacho de mirada hundida y corta estatura era poeta, se llamaba Jean Genet y estaba completamente fascinado con un aparato revolucionario que había llegado hace poco al mercado. Insistía a Carole en que, con el dinero del finiquito, debía hacerse con él. Era una inversión de futuro.
La vehemencia con la Genet hablaba de aquel invento resultaba hasta contagiosa. Tanto, que nada más terminar de comer el poeta, Carole y Paul Roussopoulos —amigo de Genet y futuro marido de Carole—, se encaminaron al número 1 del boulevard Sebastopol de París para comprar la segunda videocámara portátil que se vendió en Francia. El primero en adquirirla había sido, quince días antes, Jean-Luc Godard.
Para Carole aquella máquina era un milagro. Rápidamente entendió que el aparato que tenía entre sus manos no solo contaba con infinitas posibilidades técnicas que explorar, sino que también le brindaba un inmenso poder: el de dar voz a quien hasta entonces no la había tenido. Con la segunda ola del feminismo ya avanzada, Carole tenía claros cuáles eran sus intereses y sus prioridades. Quería que mujeres de todo tipo se situasen delante de su objetivo. Ya fuesen amas de casa, estudiantes, obreras, activistas o prostitutas. Su experiencia le había demostrado que, cuando a una mujer se le daba la oportunidad de hablar sobre cualquier tema, siempre tenía cosas interesantes que decir. Más aún si el asunto en cuestión era el sexo:
La primera vez que intimé con mi marido no sentí nada. Era muy potente en lo sexual, así que lo intentó cuatro o cinco veces. Y a la sexta, pasó algo que yo misma llevaba intentando cinco años que pasase. Me corrí y lloré. Entonces él me miró como diciendo: «¿Qué pasa?». Le dije que me había corrido por primera vez y él, que ya tenía veinte años, me contestó: «Ah, pero ¿las mujeres se corren? ¡No me digas, Marie-Therese! No lo sabía».
Extracto de Y’a qu’à pas baiser! (Basta con no follar).
Si hay una seña de identidad que caracteriza la obra de Carole Roussopoulos, es sin duda el humor con el que abordaba sus producciones. Carole era inteligente. Sabía que el hacer reír a la gente era un recurso muy útil para acrecentar la eficacia de sus mensajes. Lo había aprendido de sus compañeras del Movimiento de Liberación Femenino (MLF), un grupo radical feminista que realizaba acciones protesta tan insolentes como ingeniosas. La favorita de Carole fue la que filmó en agosto de 1970, cuando el MLF organizó una marcha para llevar una corona de flores a la tumba del soldado desconocido en el Arco del Triunfo —un monumento que honra la figura de aquellos hombres que murieron en la guerra sin haber sido identificados—. Sin embargo, la ofrenda no era para él. En la banda que rodeaba la corona podía leerse: «¿Qué hay más desconocido que el soldado desconocido? Su mujer».
Además de graciosa, Carole Roussopoulos era rebelde. En 1973, cuando la interrupción del embarazo aún era ilegal en Francia, estrenó el documental Y’a qu’à pas baiser! (Basta con no follar), un manifiesto a favor del aborto y la contracepción libre y gratuita. El título se lo regaló involuntariamente en una entrevista una mujer que observaba con rechazo la primera manifestación proaborto en Francia:
—¿Y esto por qué es?
—Por un aborto libre y gratuito
—¡Basta con no follar!
—¿Usted no folla?
—¡Sí! ¡Pero con cuidado!
– ¿Cómo? Explíquemelo
—No seáis tan vagas. En cuanto acaba, ¡arriba!
Polémico hasta la saciedad, el documental de Carole iba todavía un paso más allá. Y’a qu’à pas baiser! recogía de manera explícita a una mujer que observaba serena y relajada a través de un espejo cómo una militante feminista le practicaba un aborto mediante el método Karman. Las imágenes podían haberle costado años de cárcel. Pero el miedo no la detuvo. Dos años antes ya se había expuesto al mismo peligro cuando declaró públicamente haber abortado.
Lo hicieron ella y otras trescientas cuarenta y dos mujeres. El «Manifiesto de las 343», impulsado por Simone de Beauvoir, se publicó en la revista francesa Le Novel Observateur un 5 de abril de 1971. En él aparecían nombres de mujeres anónimas, pero también de grandes personalidades de la sociedad francesa: Catherine Deneuve, Agnès Varda, Christine Delphy, Bernardette Lafont o Françoise Sagan. Entre todas ellas se encontraba también una reconocida actriz que, desde hacía unos años, estaba tomando una deriva distinta en su carrera artística. Una vía más política. Más feminista. Se llamaba Delphine Seyrig.
Uno de los primeros recuerdos de Delphine Seyrig tiene lugar sentada sobre las rodillas de Luis Buñuel. Nacida en Beirut, hija de una navegadora y un arqueólogo franceses, la infancia cosmopolita que vivió dando tumbos de un país a otro hizo que, en algún momento de su niñez, Delphine acabase aterrizando sobre las rodillas buñuelescas. Para el momento en que director y actriz volvieron a encontrarse, ella ya era todo un icono de la nouvelle vague francesa gracias a Alan Resnais, el director que le había otorgado en 1961 su primer papel protagonista en la película El año pasado en Marienbad.
A partir de entonces, la imagen de Delphine comenzó a asociarse con la de una mujer de manicura impecable, salto de cama plumado y pocas líneas de guion. La boca, mejor cerrada. Los papeles que interpretaba respondían a un ideal, a una ensoñación diseñada para satisfacer el deseo masculino. Aun así, en sus actuaciones Delphine siempre intentaba dotar a estos personajes de cierta complejidad y profundidad. Aunque eso molestase. El autor del guion de la película de Resnais, Alain Robbe-Grillet, aseguró sobre ella que «habría querido alguien menos inteligente, más carnal […], que hubiera sido algo así como una estatua de carne incomprensible». Cansada de interpretar siempre el mismo papel de diva etérea, Delphine tomó una decisión: había llegado el momento de apartarse temporalmente del objetivo para empezar a agarrarlo.
Arrastrada por ese impulso, una tarde de 1974 Delphine tocó el timbre del estudio de Carole Roussopoulos. No iba sola. La acompañaba su amiga Iona Weder. Ambas habían acudido hasta allí para inscribirse en los talleres de vídeo que la directora impartía los fines de semana. Carole apuntó ambos nombres. Ninguno le sonó familiar. Estaba más que orgullosa de no ser una persona cinéfila. Hasta entonces, su gran desconocimiento en términos cinematográficos la había ayudado a no sentirse acomplejada por los grandes autores. A no bloquearse creativamente. Y, también, a no saber que una de las actrices más importantes del país acababa de convertirse en su alumna.
Lejos de dañar el ego de Delphine, la ignorancia de Carole fue para ella un alivio. Por primera vez en mucho tiempo la actriz podía forjar una amistad que partía desde la igualdad, no desde la admiración o el prejuicio. Durante el taller, Delphine y Carole conectaron. Se hicieron amigas. Muy amigas. Y, poco después, compañeras de trabajo. Asumiendo todo lo que ello conllevaba. Lo bueno y lo malo.
Su primera pelea tuvo lugar en Hollywood. Allí se encontraban filmando el primer trabajo audiovisual de Delphine, Sois belle et tais toi (Calladita estás más guapa), un documental en el que veinticuatro actrices francesas y estadounidenses se abrieron en canal ante la cámara de Delphine para contar sus experiencias en la industria cinematográfica. En medio del rodaje, Carole explotó. No entendía por qué Delphine la había llevado como cámara si solo deseaba hacer planos fijos y estáticos. «Haberte traído un trípode» le espetó a su compañera.
Ignoraba que Delphine estaba siguiendo una estrategia. Todo era cuestión de conseguir que el mensaje fuese lo más eficaz y convincente posible. Y para ello solo había que copiar el encuadre que utilizaba en televisión la persona que probablemente calculaba más al milímetro la eficiencia de su discurso: el presidente de la República. «Si la cámara se mueve, no es posible prestar atención al mensaje y lo que más quiero en el mundo es que la gente escuche lo que tienen que decir estas mujeres a las que les están planteando estas preguntas por primera vez en sus vidas», contestó Delphine a Carole.
Una de esas veinticuatro mujeres entrevistadas fue la conocidísima actriz Jane Fonda, cuyo testimonio es uno de los más estremecedores que se escuchan en toda la cinta:
La primera vez que me puse delante de una cámara […] me maquillaron tanto que no me reconocí. Cambiaron completamente mi cara. Me dijeron que querían que me tiñese de rubia y que me rompiese la mandíbula un dentista, para así ahuecar mis mejillas y pronunciar más los pómulos. Más tarde me hicieron saber que con la nariz que tenía no podría hacer tragedias, ¡nadie me iba a tomar en serio! Además, el jefe de Warner quería que me pusiese pecho, no le gustaban las mujeres que tenían poco. Quedó claro que era un producto comercial al que tenían que arreglar para poder vender, porque desde luego iban a invertir mucho dinero en mí.
Con cinco kilos más cada una —«nos encantaba parar en los drive-ins a comer cheeseburgers», contó Carole en una entrevista—, el documental terminado y su amistad renovada, regresaron a Francia. En casa, a Delphine le esperaban tres proyectos sobre la mesa. Eran los guiones de tres películas que iban a ser dirigidas por tres mujeres —Marguerite Duras, Liliane de Kermadec y Chantal Akerman—. Las aceptó todas. Delphine ya no era solo actriz. Se había convertido en militante feminista. Y, como tal, ya no le interesaba ser de nuevo esa «estatua de carne incomprensible». Ni una dama aburguesada, ni un hada madrina. Lo que Delphine quería hacer ahora en la gran pantalla era empanar filetes.
En Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Delphine Seyrig pela patatas. Pero también hace las camas, lava los platos o empana filetes en secuencias que duran hasta cinco minutos. Delphine es Jeanne Dielman, un ama de casa cualquiera. Fue algo que su directora, Chantal Akerman, siempre tuvo claro. Nadie más que Delphine podía interpretar este papel:
¿Que por qué escogí a una mujer tan guapa? Porque los hombres se imaginan que las mujeres que están en su casa son feas […] Si este papel lo interpretaba alguien a quien estamos acostumbrados a ver haciendo la cama o lavando los platos, no se vería. Igual que los hombres no ven a sus mujeres lavando los platos. Por eso Delphine era perfecta. De repente, todos esos gestos se hacían visibles.
A pesar del éxito que cosechó la película de Akerman, Delphine sentía que la necesidad de actuar se iba desvaneciendo en su fuero interno. El descubrimiento del vídeo había supuesto para ella «una revelación, un placer enorme, una revancha incomparable contra el hecho de que me convocaran a las seis de la mañana para peinarme y maquillarme y rodar, de que tuviera que estar así o asá» contaba a la filósofa feminista Françoise Collin en una entrevista. Por ello se embarcó en el proyecto que sus amigas Carole e Iona Weder estaban poniendo en marcha: un colectivo de vídeo feminista.
Se llamaron a sí mismas «Les Insoumuses» (Las Insumusas) y su premisa principal consistió en «hacer cine sin tener que pedir nada a nadie». Las producciones de Carole, Delphine e Iona emergían de la emoción. No creaban desde la ambición, sino desde el puro arrebato. Y sobre todo desde la rabia. A partir de ella rodaron películas como SCUM Manifiesto 1967 —una performance basada en el libro de Valerie Solanas— y convirtieron Maso y Miso vont en bateau (Maso y Miso van en barco) —su pieza más conocida y celebrada— en una reelaboración feminista del misógino programa de televisión Un día más y, uf, el año de la mujer se habrá acabado. Programa cuya invitada especial y cómplice fue Françoise Giroud, quien era por aquel entonces la ministra de Asuntos Femeninos francesa.
No tardó en llegarles una llamada procedente Gobierno. Al otro lado del teléfono se encontraba el jefe de gabinete de la ministra Giroud. Maso y Miso vont en bateau, que había sido proyectada en cines durante un mes, estaba dando mucho que hablar. Demasiado. Por ello, el equipo de Giroud tenía una pregunta que plantearles: «¿Qué queréis a cambio de retirarla?».
No sabían con quién estaban hablando.
No sabían que cuanto más importante era alguien, más ganas tenían Delphine, Carole e Iona de hacerle frente. La película jamás se retiró y la irreverencia de estas tres amigas siguió intacta hasta el día de su muerte.
En el año 2009, Carole Roussopoulos falleció sin poder ver finalizado su último trabajo. Hacía pocos meses que había empezado a producir un nuevo documental sobre la vida de su amiga y compañera Delphine Seyrig, quien había muerto a causa de un cáncer de pulmón en 1990. Un proyecto que quedó marchito hasta que Callisto McNulty, su nieta, decidió rescatarlo en 2019 para transformarlo en un homenaje a la amistad de ambas cineastas.
Así nace Delphine y Carole, un documental que muestra la historia de dos mujeres que, sencillamente, podrían haberse conformado, pero que decidieron no hacerlo. Para ellas, callarse no era una opción.
Sabían que no era cosa de guapas.
