Antonio Weinrichter: «La modernidad llegó tarde al cine español» 

Hay algo de Antonio Weinrichter como eminencia gris del cine en España que conmueve: años dentro de salas oscuras, décadas de festival en festival, le han convertido en un periodista sarcástico y con cierto desencanto respecto a la raquítica cultura cinematográfica local. Estudioso de heterodoxos, su labor en la difusión de otras cinematografías solo puede ser juzgada como encomiable. Entre medias, como quien no quiere la cosa, adaptó la trilogía Agárralo como puedas al castellano. Esperemos que no se enteren los cinéfagos más intransigentes sobre esto último…

Tu apellido tiene una historia curiosa, que quizá los lectores disfruten al conocerla.

Sí, tiene un sonido curioso (risas). Mi apellido, Weinrichter, es de origen austriaco, aunque ya sabes lo que decía Berlanga: «el Imperio austrohúngaro cambió mucho de fronteras». Mi abuelo paterno estuvo establecido en Alemania y mi padre en esos años treinta estudió en Berlín. Yo siempre le decía «estabas allí y…» 

Entonces…

Cuando empezó lo malo allí, en el año 38, se vino a España, ya que tenía las dos nacionalidades. Yo siempre le preguntaba «¿pero tú?». También en ese final de década el nazismo dominaba, pero no había ocurrido el holocausto. Este le provocó un bombazo a la cabeza de la gente allí.

Leyendo las memorias de Stefan Zweig, uno tiene la impresión de que los políticos y la ciudadanía no fueron conscientes en ese mundo germanohablante de lo que hacían.

Los políticos alemanes, Hindenburg y todos, pensaban que no pasaba nada. Aun así, siempre pasa igual…

¿Cuándo empezó a fascinarte el cine? ¿Cuáles fueron las películas clave en tu «arrebato», citando el clásico de Iván Zulueta?

La culpa la tuvo un cura. Yo estudié con los jesuitas y hubo un sacerdote que cuando teníamos catorce años nos ponía una película y luego discutíamos. Eso luego lo ha explotado mucho José Luis Garci en sus programas de televisión.

Es curioso lo del interés de los religiosos por el cine: así empezó también la Seminci de Valladolid como «Semana de Cine Religioso».

Sí, bueno, pero también los jesuitas eran los progres de aquel tiempo. De hecho, la mitad de mis profes se salieron de curas. Luego este sacerdote estaba muy orgulloso de mi y decía «Antonio escribe por ahí» (risas). Tengo todavía las fichas que hacía de las películas: los fans de André Bazin recordaban que en los cincuenta se hacía lo mismo.

Bazin, que fue el creador de la teoría del autor en el cine, también venía del entorno cristiano.

La Iglesia quiso controlar el cine durante muchos años: estuvo en sus manos como método de formar a los jóvenes. Todo eso cambia en los sesenta, cuando aparecen desnudos, sexo y comentario político, pero durante mucho tiempo no. También todos los dictadores han querido controlar el cine. Bazin no era el peor, el más cristiano, hubo otros de mayor rigor religioso…

Siguiendo con mi prehistoria, luego voy a la universidad, donde conozco a Fernando Trueba. Iba con él a la Filmoteca, aunque soy licenciado en Psicología, no en Ciencias de la Imagen.

Es la etapa de ese grupo Trueba, Carlos Boyero y Óscar Ladoire. Este último hacía textos picantes en La Guía del Ocio.

Sí, eran unos gamberros. En los colegios mayores ponían cine e iban a reventar las asambleas, porque no eran políticos. Yo programaba el cineclub de ingenieros industriales, es lo que estudié primero antes de Psicología, y por aquel entonces todo se politizaba. Ponías Paseo por el amor y la muerte de John Huston, que en el fondo son hippies en el siglo XII, y al final sale el de Comisiones Obreras diciendo «así es como se explotaba a la clase trabajadora». ¡Pero si solo son campesinos todavía! Lo que hacía el grupo de Trueba, creo que Boyero estuvo poco después, era entrar en esa discusión política y reventarla desde dentro. Luego hubo una revista de cine llamada Contracampo, que trajo la crítica de cine postestructuralista. La mayoría de sus críticos acabó en la universidad, y que eran el principal blanco de sus ataques. Odiaban a los políticos y los teóricos…

Es en esa época donde se inicia la «vendetta» de Trueba contra el cine experimental de Jean-Luc Godard.

Siempre se metía con Godard. Salíamos de ver Ici et Ailleurs, una película suya sobre Palestina que es un panfleto, pero formalmente es muy buena. Trueba decía «vaya puta mierda» (risas). Pero él iba: habíamos ido a ver solo veinte personas una película de Godard sobre Palestina. Es un excelente conversador, pero podría aplicar las cosas que critica a sus películas. Eso que dice que no tiene base el autor, su chiste de autor/autista…

Coincide en ese «endiosamiento» al cine libre que tiene Pauline Kael frente a Andrew Sarris.

Yo era el único que leía a Kael en ese tiempo: tenía muchos fans, pero también bastante prensa en contra. 

Kael comparte el odio a Kubrick de Trueba: los dos le detestan.

Mira, allí estoy yo también. No odio a Kubrick; detesto el cine de Kubrick. Volviendo a Kael, era famosa porque atacaba la política de «autores» de Sarris. Era la única que atacaba ese paradigma y era absolutamente divertida. Cuando Sarris, por poner un ejemplo, decía que en varios filmes de Raoul Walsh había escenas parecidas, «una mujer hace tal cosa con un hombre», Kael respondía «bueno, la mofeta también tiene acciones parecidas, siempre huele lo mismo». También Eloy de la Iglesia o Jesús Franco eran parecidos, pero su interés resultaba nulo como artistas de cine, no por su ideología.

¿Qué películas fueron claves en tu vocación cinematográfica?

Fue más la tertulia de los jesuitas que películas, aunque me marcaron filmes como El halcón y la flecha. Era cine de aventuras sin mayores pretensiones, que ahora la ves de mayor y dices «qué buena es». También de esa adolescencia Sed de mal, Charada y Dos en la carretera. En los cine club no recuerdo películas que me marcaran, pero pronto llegó la filmoteca y allí nos formamos todos. Tenían sesiones continuas, de cuatro a doce de la noche, y yo me metía y no salía de allí.  

Estudiaba Ingeniería Industrial con buenas notas, fue reabrir la filmoteca ese año y ni me presenté a los exámenes. Descubrí allí a cineastas del este como Miklós Jancsó, cuyos planos secuencia luego siguió Béla Tarr o Dušan Makavejev, un yugoslavo que murió hace poco y me gusta mucho. Le robé la expresión a este último de «la línea del vientre» para titular mi libro de Bigas Luna. La línea del vientre es el sexo y la comida: algo perfecto para ese cine de Luna de señoras y pitanza (risas).

Ese mundo erotómano y mediterráneo catalán…

Sí. Volviendo a los cine club, yo puse Toma el dinero y corre de Woody Allen en uno de estos y fui severamente reprimido por la ortodoxia del Partido Comunista Español.

Eso recuerda a la legendaria crítica de El padrino que se publicó en Triunfo escrita por Fernando Lara. La llamaba «superficial» y «tímida» respecto a los poderes capitalistas allí.

No fui un defensor tampoco de El padrino en el momento, aunque ahora la veo como un clásico. Yo era más de Scorsese: la que me gustaba era Malas calles. La película de Francis Ford Coppola era aquello que se llamaba «cine retro»: en ese género estaba la mejor, que era Chinatown, y estaba también Tal como éramos, El gran Gatsby, etc. El contraste con Malas calles, el rock and roll y las Ronettes, ese cine de hijos de puta…

Nunca he tenido claro, por tus biografías, si empezaste en la crítica o la adaptación de películas al castellano… 

No, lo de la adaptación de películas era una cosa lateral que hacía y de lo que viví muy bien muchos años. Yo me beneficié respecto a mis colegas de que era el que mejor conocía el inglés: los que sabían idiomas conocían solo un poco francés. Tiraban de referencias francesas como mucho; mi gran ventaja es que yo leía directamente en inglés. Leía las publicaciones de la biblioteca Washington Irving en Madrid…

Esas firmas señeras de los setentacomo Pauline Kael en New Yorker o Rolling Stone. Diego Manrique nos contó cómo se suscribió a esta última…

Yo también me suscribí a la Rolling Stone. Primero, salía baratísimo y era un periódico con salida quincenal. La revista estaba muy bien…

Cuéntanos, la historia es genial, el error de adaptación que llevó a «condensador de fluzo» en la trilogía de Regreso al Futuro y del cual eres en parte culpable…

Joder, la anécdota es estupenda, pero no he podido nunca confirmarla. Yo traduje Regreso al futuro dos y tres, pero utilicé las traducciones de la primera. Entre ellas, creo, estaba la traducción «condensador de fluzo». Yo inventaba muchas paridas…

¿Eres el creador del mítico diálogo de Marty McFly con su jefe de «esto es una broma fax, una broma fax»? 

Eso sí: Regreso al futuro II soy yo.

Es probable que sea la mejor película de Robert Zemeckis. Marcó a directores como Nacho Vigalondo y toda nuestra generación.

Sí, seguro: es la que mejor se mantiene. El problema es que no nos dimos cuenta en el tiempo…

Es muy moderna, además: todo ese juego de montaje con las líneas temporales…

Sí, claro. Eso lo hizo luego Quentin Tarantino ¿no? Los saltos en el tiempo. Lo del «fluzo», siguiendo con las adaptaciones, es probable que fuera un error que heredé. Aunque no lo tengo seguro: tendríamos que ver la versión doblada de la primera y ver si está o no está. 

Nos encantaría conocer más anécdotas de adaptaciones.

Sí, claro: traduje muchísimas. Pesadilla en Elm Street, hablando de cine de terror, comienza con una secuencia en la que un tipo dice una burrada a una estudiante, pasando esta última de él. Dice, en el original, algo como «le va a pasar el cortacésped por el coño». Fui a la sesión de doblaje donde estaban el dueño de la película y el del estudio. El actor decía algo así como «eres tonta». Me quejé y me dijeron que «es que si no no coincide con la boca del fotograma» (risas). También me quitaron las groserías en Los gemelos golpean dos veces, especialmente las que decía Danny DeVito: «te voy a revisar los bajos».

Te quitaban todas las groserías.

Todavía cobro por esas adaptaciones. De la SGAE recibo tres euros al año por Regreso al futuro. Incluso, llegué a traducir todas las de Spike Lee…

¿Cómo podías traducir el argot afroamericano, el argot negro, de esos filmes?

Porque conocía el inglés; tenía esa fama. Pude entenderlo porque estaba suscrito a la Rolling Stone desde inicios de los setenta y había visto cosas como el musical Hair, que tenían mucho argot popular.

En España, todavía, se traducen cosas de argot popular como «dig it» mal: en un reciente libro-biografía de Anagrama se convirtió en «excavar».

Sería algo así como «molar» en castellano. Tenía un diccionario de inglés pequeñito, inglés slang (lo que llamamos argot), a lo que se unía mi pasión por la música negra. Mantuve esa afición hasta el inicio del rap y aquí tengo un mp3 con ochenta gigas de música negra (risas). También traduje Cuatro bodas y un funeral en otro registro…

¿Cómo pasas de traducir argot afroamericano a británico? ¿Se puede traducir ese «wit» (ingenio) de la comedia británica?

El «wit» no se puede traducir por los actores españoles: tienes que ser muy actor inglés, muy Maggie Smith y gente así. No se puede adaptar: es como ser castizo, como las películas de Berlanga.

Cómo subtitular o doblar a Luis Escobar…

Yo he dado un curso a americanos de cine español durante muchos años y tenía que explicarles la película El verdugo. Que vayas en una furgoneta, con un cadáver, y que te pares a tomar un café, haciendo esperar a la familia. Te preguntaban «¿Por qué pasa esto?» y tenías que explicarles el concepto de «el cafelito». Con las películas de Agárralo como puedas, que también traduje…

¿Tradujiste esas películas? Fueron un clásico generacional para muchos.

Sí, las tres: metía pufos todo el rato. En un momento diciendo Priscilla Presley cursiladas metí el verso de una canción de Elton John. Y pasó. Las groserías no me las dejaban, pero eso sí pasó. Eran chistes de la cultura americana del tiempo, yo leía también Mad. Soy muy fan de las mujeres norteamericanas, las mujeres cómicas, como Tina Fey o Kristen Wiig y especialmente Kate McKinnon.

Es la mejor cómica del reciente casting del Saturday Night Live.

Los cómicos también me gustan, pero adoro las mujeres cómicas.

Existe una tradición muy fuerte en Norteamérica, hay menos en el Reino Unido

¿Cómo qué no? Existe Emma Thompson, aunque es cierto que el cómico del Reino Unido se viste de mujer: no existe espacio para ellas (risas). Adoro la comedia romántica con tías guapas, elegantísimas y además payasas: Irene Dunne, Carole Lombard, etc. 

Volviendo a la crítica, ¿dónde empezaste?

Empiezo a escribir en una revista llamada Ozono, que era como El Viejo Topo. En esos últimos años de Franco e inicios de la democracia había como una efervescencia de publicaciones. Acabada la dictadura, todo el mundo se puso a ver filmes de Woody Allen o Bogart, de cine negro, y me quedé solo: nadie quería ver en la filmoteca películas de cine espeso. ¿Qué quiere decir esto? Que la gente iba a ahí porque era un acto de lucha cultural.

Es la razón del éxito de público de filmes difíciles como El desencanto o las primeras películas de Carlos Saura.

Saura al morir Franco se queda sin tema.

Eso lo decía Francisco Umbral sobre la «gauche divine», respecto al editor Carles Barral, «murió Franco y se quedaron sin tema».

Esto me lo decía también el realizador Stephen Frears respecto a Margaret Thatcher. Tú fíjate: en Estados Unidos han estado cuatro años con Donald Trump y gracias a él cómicos como Bill Maher o Stephen Colbert estaban sembrados. ¿Cómo se van a meter ahora con Joe Biden, que es un viejecito? (risas).

De hecho, el gran programa satírico de donde viene Colbert, The Daily Show, perdió también calidad sin George W. Bush como enemigo.

Es que Obama está claro que es listo, no hace el ridículo. Biden hace más el ridículo, aunque todavía no se meten con él. 

Volvamos a la revista Ozono …

Escribía un balance de la programación en la filmoteca: es lo único que había hecho. Dos o tres años después comencé a escribir en Dirigido Por y en esa época publicaba en todas partes. Un chico más joven que yo, Pedro Calleja, que escribía en los fanzines de la movida creo que en La Luna de Madrid, publicó un diccionario sobre «gente en la pomada»: salía en esa lista con la definición «escribe en todas partes». Lo que duró, eso sí, fue mi presencia en Dirigido Por y especialmente la colaboración con festivales.

Colaboré muchos años, de manera intermitente, en San Sebastián, y llevo ahora más de veinte años en el festival de las Palmas. Creo que estar en festivales es tan importante como escribir: te obliga a ver películas, programar las que puedes y lo que te dejan los agentes. Los agentes controlan los festivales.

Se llegó a hacer una cena de pago, pagar para comer con él, cuando estuvo David Lynch en Madrid. El poder de este autor y la avidez de su agente…

He entrevistado a Lynch unas cuantas veces: eso fue que vino a hacer una especie de Master Class sobre yoga o algo así. Hay una película de Lynch, Carretera perdida, donde hay un cambio de cabeza, cambio de perspectiva, y en la sesión de prensa en Madrid vimos los rollos cambiados. Creo que era el dos en lugar de el tres y todos salimos pensando «qué mal está Lynch». Luego lo entrevisté en París y se empezó a reír. No es fácil que se sonría Lynch, y decía que «seguro que mejoraba» y «si lo llego a saber, lo hago así». También te digo que no hay que fiarse de los directores de cine en las entrevistas. Uno de mis mejores trabajos fue ir a Sitges, a su festival, muchos años…

Es la etapa canallesca, antes de que se convirtiera en el Festival de Cine Fantástico de Cataluña, dominado por «la tribu de la camiseta negra».

Sí, sí, «la tribu de la camiseta negra». Esto lo dice Jordi Costa, era uno de ellos. Eran chicos con camiseta negra y que vivían con mamá: a veces no conocían hembra (¡incluso varón!). Las colas de Sitges eran gente discutiendo apasionadamente sobre si Saw V era mejor que Saw IV. Mi trabajo era porque sabía inglés y te llamaban: inicios de octubre. Estabas con los invitados y acababas tomando copas con David Cronenberg o Wes Craven. Yo no soy muy fan de ese tipo de cine, del terror y fantasía (el que adora Costa), y de los que lo hacen tampoco. Si vieras las cosas que te contaban en la intimidad. Luego los que me gustaban, Cronenberg, no los consideraba directores de género. He escrito mucho sobre este último…

Sus primeros filmes no son tan género «fantástico», de hecho.

Tú pones Shivers, Vinieron de dentro de…, al lado de Halloween y no son de género. Te lo dice él mismo: joder, ¡Cronenberg ha dormido en mi casa! Hubo una etapa de mi vida que…

El concepto de despertarse y ver a Cronenberg mirándote. Qué puto miedo.

Con los amigos uno es así ¡y el caso es que se acordaba! Coincidimos en el estreno de su adaptación de Burroughs, El almuerzo desnudo, y me preguntó qué tal estaba Adela, mi mujer. Regresando a Cronenberg como fuera del género, él comentaba que podía haber hecho La mosca sin ningún efecto especial, pero le divirtió hacerlo así. En el fondo, decía, es la historia de un enfermo terminal y habla sobre el cáncer, sobre la muerte.

Vienes de ese tiempo y la pregunta es sempiterna. ¿Cuál es la responsabilidad de Pilar Miró en «esclerotizar» el tejido industrial de cine en España? No permitió desarrollar películas populares, que permitían sobrevivir a las otras y mantener un mercado de mayor envergadura.

No soy historiador del cine español, aunque lo seguí durante años. Los problemas del cine español son varios: la Ley Miró es solo una etapa y mientras otros cines estaban en sus «nuevas olas» nosotros estábamos antes. Todo ese postcine es el tiempo del libro Problemas del nuevo cine con todos los críticos y realizadores italianos aquí llegó tarde. Estábamos en otra cosa: hacíamos cine político. La modernidad llegó tarde al cine español.

Es lo mismo que pasó con los países del este: los directores que te he citado eran a la vez modernos en escritura, pero también políticos. Cuando acaba el periodo de Franco, del 76 al 81, hay un periodo muy interesante donde hace sus películas Bigas Luna, Eloy de la Iglesia, etc. Toda esa generación la homogeneiza la Ley Miró, aunque no tenga nada que ver en su génesis. Por aquel tiempo hace sus buenas películas Manuel Gutiérrez Aragón, cuyos primeros filmes están bien, pero ahora me costaría ver las últimas. Mariano Ozores se quejaba en esos años de que «no le daban subvenciones».

Su cine permitía mantener el otro…

Los historiadores de los que me fío, José Luis Castro de Paz y otros, consideran que el mejor cine español se hizo a la muerte de Franco, el más arriesgado. Por ejemplo: Bilbao de Bigas Luna. Eso no lo paga la Ley Miró. Y, al final, Luna no hizo películas como hacía en los ochenta sino estilo Vicente Gómez.

Un poco antes, películas crípticas contra la dictadura como El espíritu de la colmena, podían ser mucho más efectivas como crítica política que todo lo que subvencionó el PSOE.

Ha tenido muy mala descendencia ¿eh? Todo el mundo ha hecho películas con niños en la guerra o posguerra aquí. Género detestable: todo lo buena que es la original, como Psicosis, no justifica las copias posteriores.

¿Cuándo descubres a Atom Egoyan y a Werner Herzog? Parecen haber sido tus primeras obsesiones.

Herzog lo descubro mucho después ¿eh? Egoyan es de la época de los festivales, en el año 83 o 84. En esos años voy a Berlín y a Cannes, cuando inauguran el «Palais…», el palacio de Congresos. Tenía una pantalla espectacular: ver películas en nuestros cines en comparación es verla en una Blackberry. Descubrí muchas cosas maravillosas allí; entre ellas No matarás de Kieslowski. 

Volviendo a Egoyan…

Sí, lo descubrí en el 83 o el 84, tengo amistad con él y he escrito un libro. A los festivales de cine, a los que he ido por televisión o prensa, tienes que cumplir con un programa. Yo iba por Dirigido Por y solía ir al fórum donde se ponía cine más experimental; la película armenia del año. Me chupaba esas cosas mientras había un grupo de gente española que iban, comían y veían cosas juntitos. Es decir, no se enteraban nada (risas). Yo tenía amigos australianos, suecos, ingleses que me decían «vete a ver esto». Me suelen mosquear las cosas que no entiendo, Egoyan en inicio, me mosquea. De hecho, escribí un libro sobre él en 1987. 

Citas mucho Speaking Parts de Egoyan y sus partes de vídeo casero en ese libro ¿Por qué el formato vídeocasete, ya sea VHS o Beta, tiene ese efecto hipnótico en la gran pantalla? ¿Los colores? ¿Ese ruido televisivo?

Eso tenías que verlo en cine: Speaking Parts proyectada funciona mucho mejor. Yo la tengo en DVD y ya es todo digital. Atom Egoyan se quejaba de eso «está pensado para un efecto collage». Él decía que había inventado ese vídeo casero, con sus filmes Speaking Parts y Family Viewing, y eran gente grabando cosas de su vida privada. Acabó realizando instalaciones de eso con sus creaciones de vídeo casero. Cuando se puso Steven Soderbergh de moda yo me quejaba diciendo «Pero si esto lo hizo Egoyan antes» (risas). Utiliza esas texturas, ese contraste, para crear un efecto collage.

¿No es una obsesión el vídeo casero en el cine norteamericano indie de aquella transición de los ochenta a los noventa? Recuerdo Sexo, mentiras y cintas de vídeo y unos cuantos thrillers más comerciales como Acosada.

Sí, y antes de ellos está una película muy interesante de John McNaughton que es Henry: retrato de un asesino y tiene ese tipo de secuencias. 

Recuerdo el odio enfermizo de Nani Moretti en Caro Diario a esa película.

Es una película que no te dice «qué malo es ese hombre». Moretti, tengo que decir, es uno de los hombres graciosos que conozco del cine. Pero eso de filmar un asesinato lo inventa mi «admirado» Kubrick en La Naranja Mecánica, cuando se meten en una casa. Henry, retrato… es una versión aumentada de eso, se graba desde una cámara externa y dicen aquello de «veámoslo otra vez…».

Quiero que incidas en la conexión David Lynch y Atom Egoyan que apuntas de Cahiers… en tus libros. ¿Quién imita a quién? Es difícil no ver influencia de Speaking Parts en Carretera perdida…

Lo que pasa es que Lynch «molaba» y Egoyan nunca ha molado en Francia. En ese país lo han puesto muy mal, yo recopilé todas las reseñas, y decían que «era Lynch en pobre». ¿En qué se parecían? Tenían esos universos personales extraños…

Tenían un concepto cajón de sastre para los dos realizadores: «neo noir».

Egoyan tiene una cosa interesante y es que sus películas son enigmáticas. Sigue un modelo que ahora está de moda en las series: diversos hilos narrativos al principio que no sabes cómo van a seguir y que tienen una estructura circular y resonante: se amplifican unos a otros. En una película de cine negro, incluso en una actual como Fargo, se empieza así, pero poco a poco se va deshaciendo el nudo. Egoyan realizaba una cámara de eco, que era parecido, y muchas veces hablé con él para que hiciera un thriller. Y, de hecho, lo hizo: realizó una película llamada Where the Truth Lies, donde aparece el cadáver de una chica en una habitación de dos cómicos inspirados en Dean Martin y Jerry Lewis. Aunque ya no mola, claro (risas). Se desarrolla como un thriller, metiendo flashback falsos, siendo un poco redundante (eso ya lo hemos visto en Alfred Hitchcock…).

¿De dónde viene esa sexualidad perversa de Egoyan? ¿Y su homoerotismo? Es tan extraño como fascinante, sus imágenes quedan grabadas en la retina de todo espectador (El liquidador, Exótica, etc.).

Es muy rara, sí. Él está casado con una actriz que es su musa, Arsinée Khanjian, que es muy atractiva y que creo que es la que manda en su vida (risas). 

Se ve en El Liquidador.

Él es como un pastelito, muy educado, además. Hay una película llamada Calendar donde dos trasuntos de Egoyan y su mujer van en una road movie a la tierra de ella. Son de origen anatolio y armenio. En ese viaje ella está casada, pero se enrolla con el intérprete: está como «cornudito», pero a la vez él hace la película.

Hay una película doméstica también que hizo para el centro Pompidou en París, que he podido ver y de distribución limitada, Citadel, donde Egoyan graba a su mujer visitando a su familia. Es una estructura parecida a Calendar, sin trasuntos esta vez, y son de nuevo ella y él: se enfada con Egoyan y se enrolla con el primero que pasa por ahí. Ahí yo creo que es un chiste más bien: ella tiene mucho carácter; los hemos tenido invitados en el Festival de las Palmas. Egoyan es también una persona muy teatral, es muy culto y ha dirigido óperas. Me ha llegado a citar obras directamente de Lacan. Estructura magníficamente las películas: El liquidador acaba con el gesto de la mano en la casa en llamas que explica todo lo anterior. 

Son estructuras narrativas circulares…

Eso no lo hace Lynch: la estructura está muy medida. Me gusta mucho o la estructura muy libre (Godard o Cassavetes) o muy controlada.

¿Fue clave Miramax en la proyección de Egoyan? Resulta difícil pensar que llegara a ser conocido en Europa sin esa fenecida distribuidora…

Exótica fue clave porque tenía sexo: era el filme que permitió sacar la primera versión de mi libro sobre él. Me lo encargó la distribuidora de cine que llevaba los Renoir, Alicia Luna, aprovechando el tirón de ese filme. No tuvo buena crítica en Francia; la tenía en Canadá, Inglaterra, Alemania, etc. Quizá solo en la revista Positif en Francia.

¿Se puede considerar Ararat como la gran pieza de «memoria histórica» del cine indie norteamericano? Es difícil encontrar otra película que esté a su nivel.

A mí me gusta mucho. Lo que pasa con Egoyan es que es bueno mucho tiempo y luego cambia la percepción: lo cuento en mi libro. Él sigue la tradición de directores exóticos que he comentado, aunque sea de Toronto, donde también es Cronenberg. Es una ciudad que produce monstruos (risas). Atom Egoyan se hace famoso porque es un director modernista… hasta que se centra en los estudios culturales luego de Ararat. Habla de su familia armenia, del papel de la mujer, de los géneros, pero eso ya estaba en sus películas. 

En Family Viewing aparecían grabaciones familiares, con el divorcio del papá, las grabaciones con su amante y numeritos sexuales. Va grabando y borrando la cinta: elimina su historia. Eso era lo que era bueno de Egoyan, no sus perversiones, sino la idea de que con el vídeo borro la memoria. Que fueran armenios es lo de menos. Luego de Ararat comienza a realizar estudios culturales, directores transnacionales. Y a mí no me interesa nada. ¿Qué interés tiene que Lucrecia Martel sea producida por Almodóvar? Que sea una buena película, su condición argentina no es determinante. Egoyan ha pasado de ser un director modernista a ser un director armenio…

La narrativa cede espacios a lo que se llamaban «viajes antropológicos».

Se convierten en «estudios culturales» porque Egoyan es armenio. 

Las últimas ediciones de Documenta Madrid están monopolizadas por esos viajes antropológicos o estudios culturales.

Era más interesante cosas como la escena de la censora en El liquidador. Allí la mujer de Egoyan trabaja cortando escenas calientes y recoge todos los pedazos cortados para enseñárselos a su madre armenia, que no habla inglés (risas).

¿Cómo llegas a ser el hombre referencial de la crítica al documental en España? Tan pronto como 2004, en tu libro Desvíos de lo real, afirmabas que «el documental estaba de moda».

Tuve esa suerte: no sabía que me iba a dar tanto juego. Descubrí una veta, incluso antes: escribí un artículo académico en 1998. Estoy orgulloso de ese texto, que era larguísimo. Allí hablaba del falso documental, del documental en primera persona, del cine de archivo, etc.  Llegué a realizar una proyección sobre este en el Festival de Gijón. Lo que me pasó, a nivel biográfico, es que perdí el vicio por el cine a finales de los noventa. Me tocaba hacer la crítica de La Momia II, con bastantes páginas, y recordé una cita del crítico Serge Daney, figura clave de la crítica postclásica de cine. Vio venir el posmodernismo, lo llamaba «el cine de efectos», y a la pregunta del porqué no analizaban una secuela de Star Wars Y respondió: «Ya hemos hecho la crítica de la primera». Y eso que él todavía no conocía que iban a hacer franquicias de casi nueve películas: los filmes de terror como Halloween o Saw…

Quentin Tarantino dice aquello de «en los ochenta los estudios podían predecir aquello que funcionaba y lo que no. Eso era esta década: una película que habías visto una y otra vez».

Claro, él venía de ese cine indie sin franquicias. Pero eso ya había empezado a cambiar antes: lo escribí en mi libro del cine independiente de EE. UU.: Dentro y fuera de Hollywood. La tradición independiente en el cine americano. Allí explico los autores que desarrollan todo ese cine independiente: la semilla de la destrucción comenzó en el año 1975 con Tiburón, a la que siguen Star Wars, Indiana Jones, etc. En ese año Universal comienza a realizar una campaña de saturación previa y todo el mismo público va a ver esta película el mismo día y a la misma hora en todo el mundo: lanzaron así quinientas o milsolo de Tiburón.

En la primera temporada de Saturday Night Live muchos sketches acababan con tiburones atacando a los actores: la película de Spielberg llegó a la médula del imaginario colectivo norteamericano.

Es cierto que cambió el cine: solo se dieron cuenta comentaristas de la industria, no tanto críticos de cine. Los críticos vivían esta década con los autores como Coppola, Altman…

Pauline Kael era la mayor defensora posible de Robert Altman…

Yo también soy fanático de Altman. 

Carlos Saura nos contó que le quiso producir una película de Altman.

Sí, Altman tenía un lado dramático: ahí está Tres mujeres, que es una película que a mí me fascina. Cuando ponía esa película en la escuela flipaban y decían «¿Qué es esto?».

Altman es tan irregular…

Es muy irregular.

Es similar a John Huston: no entiendes qué pasa entre película y película.

Sí, ambos dos son muy vitalistas. A Altman le gustaba la vida, fumarse un porro; es lo contrario de Kubrick: este último controla todo.

Quiero volver al documental, si te parece: en tus libros hablas del «desafío» del documental de «no ficción» actual, que adquiere elementos ficcionales…

Esa es una pregunta de la que doy cursos enteros (risas). Ayer di una conferencia de cómo el cine de no ficción y el documental debe integrarse en la historia general. Es decir, los inicios de los sesenta no son solo los años de los diez óscar de West Side Story, sino también de Al final de la escapada o L’Avventura e incluso Psicosis. Un documentalista como Chris Marker es tan interesante como cualquier director y Werner Herzog es mucho mejor como creador de documentales que como director de cine. Fue fruto mi interés sobre el documental viene de un deslumbramiento…

Es curioso que tu deslumbramiento con el documental coincide con el boom del falso cine de autor producido por Miramax.

Descubro en esa época, donde arrasaba Shakespeare in Love (que es muy flojita), el ensayo cinematográfico de Godard, Agnès Varda o Chris Marker. Estaba aburrido del cine normal y otras películas se estaban haciendo: Marker llevaba haciendo cine desde los años cincuenta.

La última película de Orson Welles, F for Fake, es de las pioneras en este género

Welles tiene tanta importancia en el cine de ficción como el de no ficción: recuerda que Ciudadano Kane comienza con un falso documental.

Excelentemente recreado.

Luego, en su vejez, hace Fake. Pero, entre medias, hizo ya un documental para Gina Lollobrigida que es muy parecido a esa saga de nombre The Trip que hace Michael Winterbottom con Steve Coogan y Rob Brydon. Es un ensayo en el que él habla de Italia, una no ficción, y ves a Lollobrigida solo el último minuto.

Godard y Welles eran editores prodigiosos, son capaz de pegar planos inverosímiles

Son montadores muy buenos, sí. 

Contaba Orson Welles a Henry Jaglom en el libro de Biskind que no hacía «segundas tomas»; que filmaba editando mentalmente.

Eso lo hacían también muchos artistas de cine clásico, porque sabían que era la única forma de que los productores no cambiaran sus películas. Lo hacía John Ford en sus películas: así no se las podían cambiar.

Volvamos a la no ficción.

Con el documental, a finales de los noventa, comento siempre que es como un niño al que se le quedó pequeña la ropa. Había pasado de ser un bebé a Hulk (risas). Existían ensayos, cine documental, cine experimental, found footage…

El «metraje encontrado» ha dado pie tanto a historias líricas, melancólicas, sobre recuerdos como a filmes sórdidos estilo Capturing the Friedmans; película difícil de ver.

Esa es muy sórdida, sí. Ponía a veces un par de escenas en clase: es un ejemplo de película que ficcionaliza. Es muy morbosa.

Quiero recuperar a Herzog y su obra documental para acabar este repaso. ¿No contrasta su manera de filmar realista con su uso muy marcado de la música? Recuerda a Kieślowski en mezclar técnicas de documental con bandas sonoras cargadas.

Llevo casi quince años dando vueltas al documental y todo lo que se hizo. Siempre se dice «si hay algo de ficción, el documental es falso». Esa frase de «no hay que enseñar, hay demostrar». O ahora eso que dices tú sobre la música. Yo respondo ¿por qué? ¿Por qué va a ser inmoral?

Decía Éric Rohmer que era «el más falso amigo» en el cine.

Sí, pero porque en los filmes de Rohmer la música es un pleonasmo, siempre sobra. Es como en los filmes de Antonioni: destruye el estilo personal de cada uno. El uso malo de la música en el documental es cuando se utiliza para empatizar, subrayar, un plano. Querejeta ha hecho varios documentales donde añade efectos de sonido e incluso música a imágenes del tiempo. No se fía de las imágenes, que son la hostia, y añade efectos sonidos y las revienta: pretende hacerlas más verosímiles. Es decir, sale Manuel Azaña de un coche para entrar en las cortes en el año 35 y oyes el sonido de la puerta del auto…

No es necesario hacer eso.

Encima pone musiquita de violines, te lo juro. Existe otro filme parecido, Un instante en la vida ajena de López Linares muy bonita y con metraje encontrado donde dicen aquello de «entonces ese año nos fuimos a Sevilla» ¡y ponen música de sevillanas! Pero, bueno, ¡imbécil! Que estas películas del año 32 en Super 8 son tan bellas que hay que verlas de rodillas (risas). Eso es lo que dices tú. 

El reciente documental de Umbral era muy cargado en música también. Era mucho más poderoso un especial que le dedicó RTVE solo con su voz…

Es un problema crónico del cine documental y de no ficción aquí: siempre se pone la peor música. En ese sentido, la música no está bien, ni mal: depende de los fines que se busquen. Como el montaje o la fotografía. Reacciono violentamente a esto de la música porque es una queja típica de gente que no ve documentales.

¿No crees que Herzog no distingue entre ficción y no ficción? Su prodigioso documental donde monta pozos incendiados en Irak con música de Wagner es un ejemplo…

Eso se llamaba Lessons of Darkness y es espectacular. Lo que pasa con Herzog es una cosa curiosa. Hay una cantidad de directores de ficción que han pasado de esta al documental: Welles hizo unos cuantos, Herzog hizo otras cosas. Hay una ley, que podemos filmar cuando quieras: «cuando un director de ficción hace documental, siempre sale algo muy interesante…» Pero no siguen las normas del documental: hacen trampas. Al que más se le nota es a Herzog. Se comentaba siempre la escena de Herzog con los monjes tibetanos en Wheel of Time, en la cual solo quedaba uno de ellos y luego el viento aparece por el prado. En una entrevista, luego, Herzog decía «ese plano lo fabriqué».

De nuevo, la polémica sobre la foto de Robert Capa del miliciano y su construcción previa.

La no ficción es una categoría más amplia que el documental. Estarían así el reportaje televisivo, el documental cinematográfico, el cine de no ficción y el experimental en torno a la apreciación de la verdad. 

Esos géneros son el equivalente a los libros actuales de Carrère, ahora que le han dado el príncipe de Asturias.

Sí, exacto. Esto que en literatura se acepta más, en el audiovisual es más crítico. 

Arcadi Espada es el especialista en esta crítica sobre la verosimilitud de la no ficción, incluso en piezas audiovisuales.

Sí. ¿Sabes cuál es la ventaja en ese tipo de cine sobre la literatura? Que lees a Carrère y habla él, mientras que las películas hablan ellas por sí mismas. En el Festival de las Palmas en la sección «banda aparte», otro de mis homenajes a Godard, hice un ciclo de chicas hablando con material de archivo. Y el poder que tienen esas voces es…El problema del cine español es el oído: música, sonido y voz.

Se trabajó muy tarde la voz en España por abuso del doblaje. 

Sí, pero en otros países también llegó tarde. Tampoco el sonido directo es la panacea: John Cassavetes, al que adoro, popularizó aquello del sonido solapado, los diálogos mal grabados, y ahora es la normal. Joaquín Oristrell realizó una comedia llamada Sin vergüenza que está Rosa María Sardá con un actor joven que es su hijo y ellos discuten. Se va el chico enfadado y ella dice «lo que peor llevo es que no vocaliza» (risas) ¡Los actores jóvenes no vocalizan! En series españolas, no exagero, llego a poner subtítulos. Estoy harto de escuchar a Mario Casas balbuceando. Estoy viendo a Kate Winslet en Mare of Easttown, que es realmente un poco más de lo mismo estilo Fargo, y hablan muy bajito, pero se entiende cada silaba.

¿Son los últimos filmes de ficción de Herzog más convencionales? Contrastan con el experimento constante en su obra documental, como si fueran alimenticios…

No las veo. Los documentales sí intento verlos, ya que el tío siempre está haciendo el loco por ahí. Es bien curiosa la tentación que tienen los directores de ficción en hacer documentales, siempre acaban cayendo, aunque no den dinero. El problema es que luego de ver los documentales de Herzog no te gusta ver documentales normales: son un rollo.

Has comisariado ciclos de cine japonés, además de escribir un libro. ¿De dónde viene tu interés? ¿Tiene que ver con la forma poco occidental a excepción de Akira Kurosawa de los realizadores japoneses?

Kurosawa era el más occidental: yo era fanático de Kenji Mizoguchi. El interés por el cine japonés viene del orientalismo, que se remonta a más de cien años: Claude Debussy escuchando música japonesa, los bonsáis, etc. Lo trata Roland Barthes en El Imperio de los Signos: es una cultura autónoma, cerrada y distinta. Barthes dice en su obra que Japón es «un imperio de signos» de la cual busca significados. Son filmes marcianos de un país que no es tercermundista y que no ha sido colonia.

Existe una continuidad cultural…

China, incluso, llegó a ser colonia; Japón nunca. 

El propio teatro Nō, esa coreografía de las escenas, es casi imposible de imitar en occidente.

Eso es así. Cuando más te metes en la cultura japonesa más te fascina: mi amigo Luis Miranda, que ha hecho una tesis sobre Mizoguchi, es realmente obsesivo. Otro conocido está haciendo una tesis sobre Yasujirō Ozu. Son formalistas absolutos: Kubrick a su lado es Mariano Ozores (risas). No podemos compararnos en formalismo con los japoneses.

Pasando a tus libros de mujeres, has lanzado un repaso primigenio al cine de Coixet, que tanto tenía de «no ficción» al inicio, y una biografía de Michelle Pfeiffer. ¿Por qué no ha existido una tradición fuerte de cineastas femeninas? 

Eso es debido a la distribución de roles en la profesión. Cuando una mujer hace una película buena, todos lo celebramos: Wanda de Barbara Loden, por ejemplo. Te preguntas: «¿Por qué no hay más películas como esta?». Hay directoras en EE. UU., Elaine May o Kathryn Bigelow, y también en Francia como Agnès Varda. 

¿Por qué las nuevas oleas europeas de cine no tuvieron más mujeres cineastas, fuera de Varda?

Hubo una llamada Nelly Kaplan, pero a mí no me parecía interesante. Ahora sí hay cineastas francesas muy buenas como Agnès Jaoui; mujer de teatro, realizadora y guionista. También Nicole García.

Quiero volver a tus últimos años de trabajo. Fuiste clave al ser el «alma» de Días de cine, el hombre que estaba detrás Gasset como figurín cínico. ¿Cuánta libertad había en esa RTVE de los años noventa para criticar el cine? ¿Podíais llegar a destruir en una crítica las producciones de esa casa?

No estaba yo solo: también estaban Jordi Costa y Sergi Monfort. La libertad era toda. Con el cine español, eso sí, éramos más precavidos en el tiempo. Hubo un moderno del tiempo, Tinieblas González, que hizo un corto sobre El Cuervo de Edgard Allan Poe. El tipo no entendía que un poema es una cosa que rima: no se puede traducir «flown before» y el subsiguiente «nevermore». Hizo una traducción literal del poema, se puso en San Sebastián, y claro… Era todo un personaje nocturno el director: muy amigo de muchos del mundillo y hubo problemas en el sentido de «cómo te metes con este que…». Y también no me dejaban hablar del cine de «no ficción»

¿No te dejaban?

No, eran así de paletos.

¿Quién escribía los aforismos de Gasset? Puede que fueran los mejores monólogos standup que se han hecho en España.

Eran suyos. No sabía escribir a máquina, ni a ordenador, y a veces se los dictaba a una chica muy graciosa que trabajaba por allí. Gasset era la persona más divertida del mundo, pero yo me fui por su culpa. Después de diez años y tal…

Sospecho que era ciclotímico.

Sí, era muy divertido en su etapa eufórica. Es como el personaje del borracho en Luces de la ciudad de Charles Chaplin: cuando está ebrio te lo pasas genial, pero cuando está sobrio… Ese es Gasset. Ahora, cuando era divertido… Yo lo conocí en el Festival de Berlín, tomando copas, y así me llamó para el programa. Íbamos todos a un bar que se llamaba El Tercer Mundo y allí veías a Méndez Leite cantar rancheras con Ana Belén y yo que sé. Una vez llegó Gasset con un alcohólico completo —Gasset no lo era— que se llamaba Honorio Rancaño. Este último dirigió la Mostra de València años. Entraron y pidieron dos anises y te decían: «¿Dónde está mi compañero?» tras varias copias después. Parecía un gag. Se tomaban los dos anises que traían cada uno: así conocí a Antonio Gasset.

Es ese rollo crítico de cine alcohólico, que tantas anécdotas de Boyero ha dado…

Sí, a mí Boyero dejó de hablarme porque preparaba un libro de Herzog. Luego volvió a hacerlo cuando me eché una novia que era amiga suya. Te preguntabas ¿de qué dependo para ser su amigo? (risas). En cuanto Gasset, desde 2004, desde que me fui, dejamos de hablarnos.

Saliendo de las anécdotas, volviendo al cine y cuando ejercías tu profesión, ¿no ha habido un eclipse de esa ola de cine independiente a inicios de los noventa? Los más prometedores como Julio Medem han acabado haciendo anuncios…

Yo escribí un artículo sobre esto en una revista, no de cine, que se llamaba «El nuevo cine vasco». Junté para la foto a Bajo Ulloa, Medem, Álex de la Iglesia y varios más, creo. Cinco eran. Decían que eran colegas y amigos, pero que lo del nuevo cine vasco no… También lo hice con mujeres directoras y decían lo mismo, «soy una mujer que hace películas, no una mujer directora». Lo que pasa es que el cine español no tiene seguidismo: estoy harto, ya con mi edad, de ver gente prometedora en los festivales y a los dos años están poniendo copas en el bar. Con Julio Medem me ha pasado como con Egoyan: Mirito Torreiro me propuso un libro sobre él para el festival de Málaga y le dije que no.

La frase de José Luis Cuerda sobre el cine español: «naufraga en océanos de autocomplacencia provocados por la cocaína».

Cocaína, pero también autoestima. Con Gasset en con el que más he tomado de eso en mi vida, era colega de Sabina y… Tenían un mexicano al lado del congreso: lo cerraban y nos quedábamos ahí. Pero, vaya, sin cocaína se puede ser también muy soberbio y lo son sin ser apenas nada, ya que no hay industria, ni dinero. De qué viven, de qué van. En la ceremonia de los Goya me molestan muchísimo esos números musicales tipo Hollywood…

No pueden imitarse bien…

No pueden y, además, ¿qué tiene que ver eso con el cine español? El que más me quería de esa generación de cine vasco era Juanma Bajo Ulloa, ya que yo lo ponía bien cuando estaba peleado con todo el mundo. No hicieron carrera nadie. Me interesa más otra generación, la cual nombré cómo DGenerados, que son los digitales del dos mil en adelante: Isaki Lacuesta, Andrés Duque, el colectivo Los Hijos, María Cañas, etc. Ahora hay uno muy interesante, Lluis Escartín. Todos eran digitales, hacían cine muy largo y no tenían problemas con actores que no vocalizaban (risas). 

¿Has llegado a ver El año del descubrimiento, de Luis López Carrasco?

Estoy pendiente de verla, les pedí un link porque ver cuatro horas en un cine…(risas). Ahora ya no puedo.

En los noventa también hacías crítica en periódicos importantes,  el ABC. ¿Mantuviste esa libertad? ¿Cuál es el grado de presión en una distribuidora? 

No, no he tenido ningún problema: he escrito en ese diario más de treinta años. Posiblemente haya menos censura en ABC que en su equivalente de izquierdas, porque en ese diario, en el fondo, mientras no te cagues en la reina… En el diario me dijeron una vez: «Antonio, se cumplen cincuenta años de Lo que el viento se llevó». Yo respondí, «entonces también se cumplirán treinta de Al final de la escapada, ¿por qué no hacemos algo sobre lo clásico y lo moderno?». Y salió a doble página. Por ejemplo: me invitaron a ir a Belfast a entrevistar a Ken Loach, que presentaba Agenda oculta, y me dijeron que sí. Más cosas: la primera cosa en prensa española de Histoire(s) du cinéma de Godard la saqué yo.

Presiones en prensa ninguna; en la tele las había, pero no de Gasset, sino del productor jefazo, que se llamaba Jesús Ortiz. Eran compromisos con la publicidad, con las emisoras, con los productores, etc.  Solo tuve un problema con un texto sobre Carlos Saura en ABC, cineasta que detesto, porque iba a acompañar una ópera de él que patrocinaba el diario. No fue exactamente censura: no salió y ya.

¿No consideras que la crítica de cine ha sido poco profesional en España? Es decir, se pagaba a literatos o periodistas que no tenían la mínima educación formal en cuestiones plásticas.

Sí, pero eso te lo dicen mucho los cineastas cuando los entrevistas o de copas: «No sabéis lo que cuesta poner en pie una película (…) no sabéis como se hacía un travelling». Y es verdad. Ahora, yo no sé si Bazin sabía cómo se hacía un travelling o Serge Daney cómo se producía Star Wars. El crítico es un guía al consumidor. Lo de las estrellitas, que es espantoso, ponía siempre tres… Si me gusta, ya pongo cuatro. Luego hay que leer el texto. Lo que pasa es que los críticos de cine a veces son muy fans. Diego Manrique estuvo muy acertado, dentro de la crítica musical, cuando dijo que era una vergüenza que no incluyeran a Sabina en una lista de mejores discos del rock español. ¡El rock español también es Camela, no me jodas! (risas).

No todo debe ser Velvet Underground…

Con eso me refiero que a muchos críticos les pasa que son más fans que otra cosa. Yo he podido convertirme en académico. Ahora, creo que el mejor discurso de cine lo hace un Daney que un académico; aunque también el mejor académico es el que le gusta el cine.

¿Es lícita la carta que Víctor Erice y otros hicieron contra Carlos Boyero? Jordi Costa nos comentó que era «un linchamiento brutal».

Eso no es verdad. Aunque Boyero no me habla, como te he dicho, el problema es que es un puto fan, no hay profesionalidad. Boyero no ha leído libros de crítica de cine, menos los ha escrito, y no es capaz de tener la curiosidad de descubrir cosas en los festivales: eso que te he dicho de Egoyan.

Se debe reconocer a Boyero ingenio literario…

Ya, pero si quiero literatura me cojo a otro escritor. A nivel profesional es alguien que llega a decir «no he visto la película china que ha ganado porque la pusieron de noche»…

Eso no se debe hacer.

Te están pagando pasta. Boyero, además, va como crítico de El País y no tiene que hacer colas: Cannes es un sistema de castas. Cuando iba a este Festival por Dirigido Por debía estar haciendo cola media hora para ver una película como Algo salvaje de Jonathan Demme. Tengo grabada esa película, como una novia que te ha dejado, porque se llenó la sala y no entré (risas). Claro, si eres un crítico de El País entras seguro; los de mensuales puede que no. Yendo en esas condiciones, ¿cómo puedes decir que no has visto esa película? Llegaba a decir «películas de chinos, que son todas iguales…».

Corre la leyenda urbana de que viendo Anticristo, de Lars Von Trier, llegó a gritar «HIJO DE PUTA» en medio del pase en Cannes. El grupo de Albert Serra le mitificaba por eso.

Un amigo de Albert, que es muy gamberro, me contó otra anécdota de este último: una profesora le dijo «no te aguanto, coge la puerta y vete». Y se llevó la puerta (risas).

¿Cómo juzgas el último audiovisual en España?  ¿Cómo mejorar la enseñanza universitaria del cine en España?

El cine que me interesa más está fuera del sistema: el cine industrial no me parece muy interesante. Ayer vi una película llamada El inconveniente, con Kiti Mánver y Juana Acosta, y no me pareció ni bien, ni mal. Pero el que programa Venecia no la va a poner nunca. En series se hacen mejores cosas, el cine español siempre ha hecho buenas comedias el casticismo, y me gustó mucho Paquita Salas: especialmente la actriz que hace de la secretaria, Belén Cuesta. Sobre la universidad, he estado veintitrés años dando clase y es probable que los últimos años fuera peor profesor. Los jóvenes veían un señor mayor que no conectaba con ellos. Creo que ahora, si no fuera un cinéfilo, estaría muy enganchado al Twitter y esas cosas. Solo me quedaba ya la suscripción a Film Comment: es mi revista de cine favorita…

¿Cuál es el futuro del cine independiente, que estudiaste en el caso norteamericano, en el mundo streaming? Netflix o Amazon Prime tienden a privilegiar un cine clónico, sin riesgo, y que en su planificación es igual al avejentando modelo clásico estadounidense.

Es todo demasiado basado en el algoritmo: «si has visto Fargo tienes que ver esto». ¿Tú qué sabes por qué he visto Fargo? Spotify también funciona así: oyes casualmente un día una canción de Martirio y te acaban recomendando todo el flamenco posible. ¿Tú qué sabes si quiero oír eso? Se tiene que luchar contra el algoritmo, tanto en el ámbito del espectador, como en el de la producción.

Resulta difícil pensar en que aparezca un Egoyan en Netflix…

Ya. Los Egoyan de ahora acabarán haciendo thrillers para Netflix si quieren comer.