John Williams: cincuenta y dos veces sí 

Si preguntáramos a un purista o a un estudioso del séptimo arte, probablemente lo negaría, pero abramos debate: el cine le debe a la música (casi) tanto como a la imagen.

Ya sea en presencia o en ausencia, se ha convertido en parte de su lenguaje. El uso que se hace de ella marca la diferencia entre una secuencia épica y una mediocre, y esto nos tienta a pensar que muchas películas han conseguido brillar por la música que las acompañaba. 

Es tentador también pensar que alguien le hubiera dado, alguna vez, el consejo de brillar a John Williams. Como si una persona, un ser de carne y hueso, pudiera desarrollar la capacidad de, literalmente, irradiar luz o reflejarla de algún modo. Según la RAE, se admitiría también como definición «sobresalir en talento» si es que hablamos, y es el caso, de una persona. 

Pero no seamos ilusos, no se trata solo de una cuestión de talento —aunque también—. Naturalmente, cuando uno está bien educado, bien cuidado y, por qué no decirlo, bien nacido, todo en la vida es un poco más fácil. John Williams nació con la música «en las venas», como se diría coloquialmente. Y es bonito pensar que la magia de la genética tuviera la capacidad de perpetuar generaciones de músicos en cada familia, pero lo cierto es que se trata más bien de una cuestión ambiental. 

En concreto, su padre, Johnny Williams, era un reconocido baterista y vivía de la música junto al icónico quinteto de Raymond Scott. La influencia de un músico apasionado daría, a su vez, lugar a una nueva generación de músicos. Así, dos de los tres hermanos de John decidieron en algún momento dedicarse a la percusión de forma profesional, y él, a los cinco años, tuvo la oportunidad de ingresar en la eminente escuela de música Julliard de Nueva York, donde dio ya claras muestras de una gran destreza musical. Otro pequeño aporte de la estirpe: su hijo, Joseph Williams, ha sido vocalista de la banda Toto intermitentemente.

Mientras empezaba su formación en el arte que lo llevaría al estrellato, tuvo su primer contacto con otro mundo que le sería bien conocido en un futuro próximo: el cine. 

A los seis años pisó por primera vez un estudio de grabación de Hollywood cuando acompañó a su padre a la grabación de la música de la película Rebecca of Sunnybrook Farm (1938) en el 20th Century Fox Scoring Stage. Veinte años después volvería a pisar un estudio para grabar la música de Daddy-O (1958).

En definitiva, podríamos hablar de un ambiente o una crianza propicia: temprana estimulación artística, formación excelsa y contactos en el mundillo. Básicamente estamos ante una receta para el éxito, y una de las rápidas. 

Aun así, ser el hombre vivo con más nominaciones a los Óscar —cincuenta y dos, nada menos, solo superado por Walt Disney— no es cosa fácil ni algo que podamos achacar exclusivamente a factores ambientales o genéticos. Algunos nacen con estrella, pero aprender a brillar es otra historia. Aun con todas las facilidades, uno tiene que probar lo que vale. No se trata de una valoración subjetiva. Si no aprendes a brillar, jamás tendrás un hueco entre los genios de la historia, pero John Williams consiguió irradiar luz. 

Lo hizo. Aprendió a brillar. Se quedó con la música o, mejor, con la música y el cine. Un curioso binomio que merece toda nuestra atención en este preciso instante. 

El cine se ha nombrado comúnmente como el «séptimo arte» por su aparición cronológica con respecto al resto de prácticas artísticas, pero resulta casi inevitable pensar también que el nombre viniese dado por ser una acumulación del resto de todas ellas. Con un poco de cada una, las hilvana y las descompone. Las usa a su antojo y en su beneficio. Pero de entre ellas, la música se desliga casi como una entidad aparte, mientras que las demás se mantienen en un armonioso conjunto. 

Desde las primeras obras cinematográficas que representaban escenas cotidianas, un poco como la fotografía, o las primeras narraciones que bebían directamente del teatro, hasta el desarrollo de un lenguaje cinematográfico propio con complejos movimientos de cámara, un trabajo actoral que le es propio y un uso de la música puramente narrativo, el cine ha recorrido mucho camino y es difícil saber de qué otros modos evolucionará en los próximos años. 

La música tiene el poder de afectarnos de forma curiosa. Según la teoría griega del ethos, o la teoría de los afectos, la música influye en el estado de ánimo de quien la escucha. Las regiones del cerebro que se estimulan con la música son las relacionadas con la comida, el sexo y las drogas. Es capaz de desactivar en cierto modo la parte lógica de nuestro cerebro, escabullirse por la puerta de atrás y colarse en el backstage de las emociones. Y este interesante efecto que genera en nuestro cerebro ha sido aprovechado por los cineastas desde que el cine es cine, o casi. 

En los albores de la creación cinematográfica, la interpretación musical en vivo durante las proyecciones tenía una única finalidad: cubrir el sonido de las bobinas de las cintas en marcha. Pero poco tarda en apreciarse el valor narrativo de la música para acompañar la acción cinematográfica y, tras un primer periodo en el que se aprovechaban las obras clásicas directamente acopladas a la trama, el mundo ve por fin —o mejor, escucha, o las dos cosas— las primeras composiciones escritas para cine.

Entre 1914 y 1915 las bandas sonoras comenzaron a tomar fuerza. Se escribía música específica para que acompañara a distintas obras, con especial mención a Joseph Carl Breil, uno de los primeros compositores de bandas sonoras con algunos títulos conocidos pero controvertidos como El nacimiento de una nación (1915), de David Wark Griffith y otros hitos del cine como Cabiria de Giovanni Pastrone (1914). El cantante de jazz (1927) está considerada la primera película de cine sonoro en la que desaparecería el acompañamiento musical en directo. Louis Silvers, considerado el primer compositor de bandas sonoras para cine, fue el encargado de ponerle música.

A partir de este momento comienza una época de esplendor para la composición musical cinematográfica. En concreto resuenan los nombres de Erich Wolfgang Korngold y Max Steiner, y hay quien diría que las influencias de las primeras bandas sonoras beben directamente de Gustav Mahler —Max era su discípulo en Viena—. 

También el mismísimo Camille Saint Saëns dejó un importante poso en la historia música cinematográfica. Considerado uno de los primeros compositores de música para el cine, se le atribuyen otros logros como tener de alumno a Gabriel Fauré o influir en la nueva ola de música francesa con exponentes como Debussy o Ravel.

Uno de los principales acontecimientos en los siguientes años llega con el estreno de la película King Kong (1933) con un uso virtuoso de la composición musical de Max Steiner que lograba transmitir las emociones del gorila y que, de hecho, salvó la película de un fracaso comercial porque consiguió emocionar al público a pesar de unos efectos visuales muy pobres. Supuso un antes y un después en la historia de la música en el cine e incluso se rumorea que la actriz principal, Fay Wray, tuvo miedo de que el acompañamiento musical eclipsara su actuación.

Después llegaría una época en la que las productoras discográficas ven en el cine una oportunidad de oro para vender discos. Se abre un periodo marcado por los éxitos de los Beatles y películas promocionales como Hard Day’s Night (1964). No obstante, la composición específica para el cine no desaparece, pero se aleja de la sinfonía más clásica para acercarse al pop. Una de las figuras más relevantes de esta época será la de Bernard Herrmann, usual colaborador de Hitchcock y compositor de la eterna banda sonora de Psicosis (1960), pero también de la de Ciudadano Kane (1941) o Taxi Driver (1976). Incluso podemos ver su nombre en los créditos de Kill Bill (2003). 

El arte de la composición musical para cine continúa evolucionando. La música acentúa las escenas, nos aporta información narrativa y define el género. Se convierte en una extensión del guion y, por tanto, de sus personajes. Y así, cada nuevo encuentro personaje-música-espectador, se convierte a su vez en un recuerdo. El valor narrativo de la música para el cine, ahora sí, es casi tan importante como el de la imagen.

Aparecen nuevas figuras en el mundo de las bandas sonoras cinematográficas y entre ellas, sin duda, John Williams es la que merece una mención de honor. Él es a todas luces el compositor musical para cine más relevante de la historia, con más de ciento cincuenta bandas sonoras y cinco estatuillas del Óscar acumulando polvo en alguna estantería de su casa, además de las ya mentadas cincuenta y dos nominaciones al galardón, entre otros muchos premios.

Los premios por sí solos quizás no impresionen a mucha gente, pero hay más. John Williams es definitivamente uno de los precursores, si no el principal, del llamado «nuevo sinfonismo», movimiento que perdura hasta hoy y que consiste, como es lógico, en la vuelta de las composiciones sinfónicas al mundo del cine.

Sucedió en 1977 cuando comenzó a grabar la música para Star Wars: A New Hope. Si bien en la misma época había obras de grandes directores que se habían rendido ya a los pies de Beethoven o Strauss —el gran Kubrick, entre otros—, aquí empezaba un nuevo periodo de creación sinfónica exclusiva para el cine. Retomaba los principios de la primera etapa sinfónica, con Max Steiner y Erich Korngold como cabezas de cartel. Por sugerencia de Spielberg, John Williams pudo trabajar en esta saga junto a George Lucas y brindarle la partitura que quedaría grabada a fuego en los espectadores y que es, incluso a día de hoy, una suerte de fenómeno de masas.

Pero uno no llega ahí de la nada. Después de su aterrizaje en los estudios de grabación de Hollywood desarrolló un laborioso trabajo de pulido (necesario, naturalmente, para el brillo). En sus primeros años se dedicó a observar y absorber —dos cualidades intrínsecas de todo genio que se precie—. De sus contemporáneos: Alfred Newman, Bernard Herrmann, Elmer Bernstein, Dimitri Tiomkin y Franz Waxman, principalmente, absorbió los pormenores del arte de la composición para cine. Aprendió aquí a orquestar y trabajó mucho como pianista de estudio. Empezó a apuntar a lo más alto y pronto se hizo notar entre músicos, productores y directores. Entre otros, un jovencito Spielberg puso sus ilusiones en trabajar con John en una de sus películas.

Más arriba, este texto rezaba algo relativo a que la música, más que acompañar al cine, lo moldea, y que constituye una diferencia notable entre la percepción e incluso el recuerdo que tenemos de una obra. En el caso de John Williams, probablemente no podamos recordar ninguno de los títulos en los que ha trabajado sin que inmediatamente nos venga a la cabeza la música que compuso para acompañarlos, especialmente en sus trabajos con Spielberg. 

En concreto, según recoge Andrés Valverde en su libro John Williams, vida y obra, Los rateros y Los cowboys son las bandas sonoras por las que el director se fija en su trabajo. Más adelante se daba un encuentro entre el joven Spielberg y un Williams con varios éxitos a sus espaldas y una importante trayectoria de composición para cine, que abarcaba géneros muy diversos y colaboraciones con varios directores exitosos. 

Pero, después de tantos grandes nombres en la historia de las bandas sonoras, ¿por qué es John Williams tan importante? Bueno, ya lo hemos dicho. Su música impulsó por sí misma un nuevo periodo en la escuela de la composición de bandas sonoras. Ha tenido muchos otros logros, está claro, pero quien posee la fuerza disruptiva suele ser siempre recordado por provocar el cambio. Es, en su arte, un revolucionario. 

De su colaboración con Spielberg saldrían grandes títulos, desde Tiburón (1975) hasta Parque Jurásico (1993) pasando por Indiana Jones (1981) o E.T. el extraterrestre (1982). Ciertamente, su trabajo con el director ha sido la levadura que más rápidamente ha elevado su carrera. Director y compositor han colaborado juntos en más de veinte películas, muchas de ellas grandes éxitos de taquilla. Cualquiera que conozca la obra de ambos tendrá que admitir el peso de la música de Williams en el éxito de la obra de Spielberg. No obstante, el compositor ha trabajado con muchos otros directores para bandas sonoras y también ha compuesto múltiples obras de concierto.

Musicalmente hablando, su obra desborda personalidad. Sin entrar en demasiados detalles, podemos hablar de una clara predilección por los instrumentos de viento y un sonido épico gracias al uso recurrente de triadas disminuidas, con intervalos de tritonos o también poliacordes. Tiene una clara inspiración en el lenguaje orquestal romántico, postromántico y de parte del siglo XX —Mahler o Strauss serían referentes del periodo— materializado en el uso de un rango tonal amplio, progresiones armónicas elaboradas y grandes orquestaciones. Su estilo es generalmente inscrito en el neorromanticismo o neosinfonismo y bebe de las influencias de Max Steiner o Korngold, entre otros, pero a su vez, como es un compositor de su tiempo, incluye algunas particularidades de vanguardia como un mayor protagonismo de la música modal (en lugar de la tonal) o de la politonalidad.

La influencia del jazz también deja huella en sus composiciones, especialmente acusada en sus primeros trabajos, así como la de otros compositores contemporáneos que ya hemos mencionado. Generalmente es nombrada la influencia de Gustav Holst y la música de Los Planetas en la composición de la banda sonora de Star Wars y otras piezas en su obra (hay quien habla abiertamente de plagio). También se habla de plagio por los grandes parecidos entre la «Marcha imperial» y la «Marcha del amor por las tres naranjas» de Prokofiev. Hay quien prefiere recurrir a la más amable «inspiración». 

Pero, sin duda, una de sus principales influencias fue Wagner, y de dicha influencia surge una de las razones por las que su obra se ha convertido en un referente en sí misma. Es uno de los máximos exponentes en la introducción del leitmotiv en la música cinematográfica. El concepto proviene directamente de la obra del compositor alemán y hace referencia a un motivo musical que es recurrente a lo largo de una composición y tiene el poder de evocar a personas, conceptos, objetos. En las composiciones de Williams vemos cómo efectivamente una pieza musical se relaciona con personas (véase la «Marcha imperial» con Darth Vader), animales (como en la música para Tiburón) y objetos (el tema del arca en Indiana Jones). 

Pensemos en cualquiera de sus obras, las mencionadas, o las que le vengan al lector a la mente en un ejercicio de imaginación. La evocación de un mundo concreto e inimitable es determinada casi exclusivamente por la aportación musical. Quizás sea aventurarse decir que ningún músico, compositor o melómano que se precie reniega de la relevancia de John Williams en su arte. 

Ha conseguido colarse en el imaginario colectivo. Su música continúa llenando auditorios con importantes giras en las que se interpretan sus composiciones en vivo. Los espectadores acuden emocionados a reencontrarse con su infancia y salen habiendo visitado, de nuevo y sin ayuda de ningún órgano relacionado con la visión, fotograma a fotograma, sus películas favoritas. John Williams sigue brillando por mérito propio.