Que cunda el pánico: la furia de la naturaleza arrasa Hollywood (I)

—Mi profesor de ciencias de noveno grado me dijo una vez que si pones una rana en agua hirviendo, saltará enseguida. Pero si la pones en agua fría y la calientas gradualmente, se quedará ahí cociéndose hasta morir.   

—¿Qué es eso, Harry, tu receta de la sopa de rana?

—Es mi receta de un desastre.

Harry Dalton (Pierce Brosnan) y Nancy (Arabella Field) en Un pueblo llamado Dante’s Peak. 

Primeras señales

Hollywood se encontraba en plena transición entre finales de los años sesenta y principios de los setenta: las cúpulas de los estudios languidecían, los catálogos y las compañías cambiaban de manos, las recaudaciones llevaban años desplomándose. Una nueva generación de cineastas —Francis Ford Coppola, Steven Spielberg o Martin Scorsese, entre otros— amenazaba con cambiar las reglas del cine. Los disturbios, los movimientos estudiantiles, los magnicidios, la guerra de Vietnam o la crisis del petróleo alteraban el barómetro social. En este escenario la industria puso de moda faraónicas cintas sobre catástrofes que perseguían el éxito de masas, un género que ya se había manifestado durante la Gran Depresión.   

Aeropuerto (George Seaton, 1970), basada en la novela superventas homónima de Arthur Hailey y producida por Universal Pictures, fue el antecedente de una corriente de cine de catástrofes. El ficticio aeropuerto Lincoln International se enfrenta a la peor tormenta de nieve en años. Un Boeing 707 —la película sirvió de magnífico escaparate para promocionar las bondades del modelo, en un momento financiero delicado para la compañía debido a la recesión— despega con un pasajero dispuesto a hacer estallar una bomba. Un fastuoso thriller nominado a diez Óscar —ganador de uno para la insigne Helen Hayes como mejor actriz de reparto—, que tiene el honor de ser una de las primeras producciones en superar los cien millones de dólares de recaudación. Inauguró una saga y sentó las bases del género: gente normal enfrentada a circunstancias extremas, que lidia con las incontrolables fuerzas de la naturaleza y la imprevisible condición humana. 

La aventura del Poseidón (Ronald Neame, 1972) fue un empeño personal del megalómano productor Irwin Allen. Fascinado con el poder destructor de la naturaleza y con los nuevos avances tecnológicos de la industria, estaba  dispuesto a ofrecer al público la misma fórmula, con un realismo y espectacularidad inéditos. En esta adaptación de la novela homónima de Paul Gallico, una ola gigante voltea un trasatlántico de lujo dejándolo semihundido, con los supervivientes atrapados en sus entrañas. Implicaba construir complejos decorados que reproducían el navío boca abajo, donde los actores y especialistas tendrían que interactuar con fuego y agua. Nadie quería abordar semejante reto técnico; Allen tardó tres años en levantar el proyecto. La extinta Twentieth Century Fox se implicó ofreciendo inicialmente un escueto presupuesto de cinco millones de dólares, pero la delicada situación financiera que atravesaba obligó a cancelar la producción. El audaz Allen la rescató, rebajando la petición hasta la mitad y consiguiendo el resto por su cuenta. Logró un éxito apoteósico de casi cien millones de recaudación solo en Estados Unidos.  

El siguiente título canónico que apareció entre el puñado de secuelas y réplicas más o menos afortunadas tiene de nuevo el sello de Allen: la paradigmática El coloso en llamas (John Guillermin e Irwin Allen, 1974). Adaptaba dos novelas: La torre, de Richard Martin Stern y El infierno de cristal, de Thomas N. Scortia y Frank M. Robinson. El productor y director, convertido en el rey del cine de catástrofes, contó con el respaldo de dos mayors: Fox y Warner Bros. Una alianza establecida para superar los desafíos que planteaba la historia —el rascacielos más moderno y alto del mundo es pasto de las llamas el día de la inauguración— y facturar una película aún más impactante. Fue otro clamoroso triunfo que superó la meta de La aventura del Poseidón, al cual no pudo hacer sombra Universal Pictures con la excesivamente grave Terremoto (Mark Robson, 1974). 

En este año, 1974, los químicos Frank Sherwood Rowland y Mario Molina publicaron en Nature un artículo sobre los efectos perjudiciales de la acumulación en la atmósfera de los fluorocarburos (CFC) —unos compuestos químicos empleados en aerosoles, aislantes térmicos o líquidos de refrigeración—. Al alcanzar la estratosfera y entrar en contacto con la radiación solar, liberaban cloro y destruían la capa de ozono, cuya función es filtrar la radiación ultravioleta y propiciar la vida. Aunque los hallazgos dieron que hablar, aún se necesitaban pruebas para corroborarlos. 

En 1975 el geoquímico Wallace S. Broecker publicó un artículo en la revista Science en el que acuñaba el término «calentamiento global», englobando las consecuencias de la alteración del efecto invernadero natural, necesario para regular la temperatura de la Tierra. Según los pronósticos —entre otros, del climatólogo Syukuro Manabe, pionero en el desarrollo de sistemas computacionales para predecir las variaciones climáticas— los grados aumentarían debido a la acumulación en la atmósfera de dióxido de carbono (CO₂) —junto a otros gases de efecto invernadero—, debido a la quema de combustibles fósiles. 

La ola catastrófica se desvaneció tras encadenar fiascos desde finales de la década; la presidencia de Ronald Reagan (1981-89) traería otras modas con nuevo músculo. En 1985 el geofísico Joe Farman, junto a otros, demostró en un artículo de Nature que la capa de ozono sobre la Antártida se había reducido un 40 %. Se debía a la emisión de los CFC, entre otros compuestos, confirmando las teorías de Sherwood Rowland y Molina. Serían merecedores del premio Nobel —compartido también con otro químico, Paul Crutzen— diez años después. El agujero de la capa de ozono copó titulares y movilizó a la comunidad internacional: en 1987 se firmó el exitoso tratado de Montreal, donde se alcanzó un acuerdo histórico para proteger la capa de ozono y prohibir el uso de los clorofluorocarburos. Entró en vigor en 1989 y fue revisado y actualizado en protocolos sucesivos, como el de Copenhague en 1992. Si los objetivos siguen cumpliéndose, para la década de 2060 o 2070 se recuperarán los niveles de capa de ozono previos a los años ochenta. Los CFC fueron sustituidos por otros químicos, los hidrofluorocarburos (HFC), que empezaron a usarse de forma masiva en los años noventa. A mediados de esta década, agravaban el calentamiento global al acumular en la atmósfera miles de veces más calor que el CO₂. De repente, los elementos volvieron a bramar en el cine con potestad.  

Aire

Los noventa fueron los años de los efectos visuales digitales, en plena efervescencia y favor popular. Twister (Jan de Bont, 1996) trajo el resurgimiento del cine de catástrofes. Grabó en la retina de los espectadores la icónica imagen, repetida hasta la saciedad en los anuncios y avances de televisión, de una vaca volando a merced de un tornado —un accidente que puede darse en la vida real—. El clímax veraniego para un niño de once años. Como buena película-acontecimiento, es una ruidosa montaña rusa concebida para escapar de las tardes calurosas. Invita a vivir una aventura furibunda y ligera que sucede en poco más de veintucatro horas, acompañando a una pandilla de excéntricos «cazadores de tornados» que podrían ser personajes de Los autos locos. Su objetivo: conseguir que un tornado succione un prototipo de sonda capaz de desplegar una serie de sensores en el interior para estudiar su anatomía y comportamiento. 

Hacer realidad esta historia exigió un nivel de recreación e interacción de efectos especiales físicos y digitales que no había sido alcanzado hasta el momento. Una promoción que fascinaba al público de la época; aún conservaba la suficiente inocencia para anonadarse con estos reclamos. El factor emocional no quedaba en un segundo plano gracias a la buena química de su pareja protagonista —al modo de la comedia de enredo de los años cuarenta—: Helen Hunt y Bill Paxton, la mayoría del metraje a bordo de una flamante camioneta Dodge Ram roja. Una elección personal del director, el holandés Jan de Bont; grabó los anuncios para el lanzamiento del modelo y le gustaba cómo lucía en cámara. 

De Bont, el director de fotografía habitual de Paul Verhoeven cuando ambos trabajaban en su país, se mudó a Hollywood con su compañero a finales de la década de los ochenta, donde se encargó de taquillazos que marcaron época como La jungla de Cristal (John McTiernan, 1988) o Instinto básico (1992), de nuevo a las órdenes de su compatriota. Se ganó la silla de director y facturó otro hit, Speed: Máxima potencia (1994). Había colaborado varias veces con dos de los directores de cine de acción más dotados del momento, McTiernan y Verhoeven; dominaba el género. El debutante supo insuflar energía, dinamismo y estilo visual a una aventura que ocurre fundamentalmente en un autobús. El fichaje lógico de Universal Pictures y Warner Bros. para Twister, que sucede en su mayoría en el interior de un vehículo a toda velocidad y sin apenas respiros. De Bont se encontraba en el cénit de su carrera y se embolsaría entre dos y tres millones de dólares. Contaría con producción ejecutiva de Steven Spielberg —el gran resucitador de géneros «menores»— y Michael Crichton —el novelista superventas experto en premisas (pseudo)científicas sería también el guionista junto a Anne-Marie Martin, actriz y guionista ocasional, su pareja en aquel momento. Ganarían una cifra similar a la del director por entregar apenas un tratamiento—. Dos eminencias del entretenimiento que volvían a hacer negocios tras el triunfo de Parque jurásico (Steven Spielberg, 1993), basada en la novela homónima de Crichton. 

El rodaje estuvo plagado de accidentes y reshoots. Sucedió entre mayo y agosto de 1995 en Luisiana y Oklahoma, entre otros estados, durante una de las temporadas de tornados más destructivas de aquella época, bajo un clima impredecible. El guion tuvo que ser reescrito de continuo por tres script doctors —guionistas contratados para mejorar (o salvar) un texto que trabajan de incógnito, sin acreditación—: Joss Whedon, que estrenaría ese otoño Toy Story (John Lasseter, 1995); Steven Zaillian, Óscar por La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993); y Jeff Nathanson, autor de la siguiente película para De Bont (Speed 2, 1997).

El director rodaba con un mínimo de cinco cámaras y empleaba hasta trece en las tomas más grandes, buscando imágenes orgánicas como las que registró en Speed: Máxima potencia. Para ello recrearon muchos de los efectos de los temporales en el propio set, incluso se valieron del motor de un Boeing 707 —el de Aeropuerto— para generar viento. Los actores sufrieron cortes y golpes debido a las coreografías de acción inmersas en el polvo, los escombros y la suciedad que levantaba el aire. Hunt y Paxton se llevaron la peor parte: para oscurecer los cielos y que resultaran más amenazantes en los planos cortos que comparten en la cabina de la camioneta, se redujo la exposición empleando enormes cantidades de luz sobre ellos, provocándoles una ceguera transitoria. Unas gelatinas sobre los focos solventaron el problema a tiempo.  

A las cinco semanas, Don Burgess —el director de fotografía, colaborador de Robert Zemeckis, nominado ese año al Óscar por Forrest Gump (1994)— y su equipo dimitieron en bloque por las crecientes desavenencias con De Bont, extremadamente exigente y de carácter «apasionado», según sus propias palabras. Llegaron al punto álgido cuando este, presuntamente, los tachó de incompetentes. Los rumores también apuntaron a un empujón que le propinó a un asistente de cámara, tirándolo al barro, al cruzarse delante del objetivo durante la filmación de una difícil toma con enormes ventiladores. Según el cineasta, el ruido reinante obligaba a comunicarse mediante señas con las manos y el técnico no advirtió sus gestos. Jack N. Green fue el director de fotografía sustituto, hombre de confianza de Clint Eastwood —nominado al Óscar por Sin perdón (1992)—, el cual acabaría también lesionado al final del rodaje. El propio De Bont se encargaría de la fotografía principal los dos últimos días. 

Ochenta artistas de Industrial Light & Magic, la empresa de efectos especiales de George Lucas, trabajaron a destajo en unos trescientos cuarenta planos para dar vida a los tornados. No contaban con un encargo de última hora: también debían transformar muchos de los brillantes cielos del rodaje en horizontes tormentosos, lo que obligó a doblar esfuerzos. En la pantalla desfilan cinco tornados que rugen como dinosaurios —aunque en el diseño del sonido emplearon ronquidos de camellos—: desde el nervioso F1 hasta el ciclópeo F5, siguiendo las categorías de la Escala Fujita (EF), que mide su capacidad de destrucción. La posproducción se realizó con plazos de infarto para cumplir con el calendario. Al llegar el material a las oficinas de ILM con retraso debido a todos los imprevistos durante el rodaje, se optimizaron recursos: la célebre vaca voladora es un render reciclado de las cebras —también voladoras— de las últimas secuencias de Jumanji (Joe Johnston, 1995), convenientemente retocada para transformarse en bóvido. 

En una época en la que la primera semana de estreno marcaba que un blockbuster —un taquillazo— lo fuera por derecho propio o no, los productores necesitaban estrenar dos semanas antes de que Paramount presentara su caballo ganador: Misión: Imposible (Brian de Palma, 1996), prevista para el 22 de mayo. Se adelantaban al Memorial Day —el Día de los Caídos, que se celebra el último lunes del mes—, la fecha tradicional de Hollywood para inaugurar la campaña de verano. Llegaba cargada con otros artefactos de hacer dinero como Independence Day (Roland Emmerich, 1996), La roca (Michael Bay, 1996) o El profesor chiflado (Tom Shadyac, 1996). En esta temporada excepcional se romperían varios récords: Twister fue el mejor estreno en el mes de mayo; Misión: Imposible la superó en la misma categoría el día 22. Independence Day, de Fox, la quintaesencia de las americanadas más descomunales, barrió con todo convirtiéndose en la cinta más taquillera del año; recaudando más de ochocientos millones de dólares a nivel internacional. La producción de Spielberg se conformaría con casi quinientos millones siendo el segundo mayor triunfo, seguido de la película de Brian de Palma, que superó los cuatrocientos cincuenta. La catástrofe natural volvía a ser un villano de primera categoría y daba dinero. Los principales estudios compitieron con propuestas igual de estrepitosas, en una carrera a contrarreloj por ofrecer más y mejor destrucción inspirada en la faceta inclemente de la naturaleza. 

Estas hiperbólicas aventuras se sostienen en elementales mimbres dramáticos y seguían los preceptos establecidos en los años setenta, imitándose unas a otras: destilan errores científicos, conservadurismo, moralinas infantiles, altivez patriota, orgullo working class hero y un naíf sentido del humor. Encontramos a expertos cuyos certeros vaticinios son ignorados y deben convertirse en inesperados héroes; a insensatos, miserables o cobardes que pagan sus pecados y negligencias con la vida; a infalibles fuerzas del orden y equipos de rescate; a entrañables secundarios que mueren trágicamente o se disponen a sacrificarse por sus semejantes; a empresarios, políticos y jefes sin escrúpulos; a hermanos con diferencias aparentemente irreconciliables; a niños inconscientes y a mascotas —caninas— que siempre salen ilesas del desastre. Después de la tormenta siempre llega la calma y el pertinente final feliz, en ocasiones coronado por un apasionado beso: muchos protagonistas son parejas divorciadas o en proceso de separación, que la catástrofe felizmente reconcilia. Los hilarantes exploits para televisión se sienten hasta la actualidad gracias a la labor de estudios especializados como The Asylum y su inefable marca de cabecera, Sharknado, en la que huracanes plagados de tiburones asesinos siembran el caos en tierra, mar y aire.  

Fuego

Probablemente Universal buscaba repetir el logro de Twister con su siguiente apuesta desastrosa de 1996, la solvente Daylight. Pánico en el túnel, de Rob Cohen. En esta propuesta la catástrofe no se debe a la naturaleza, sino a la estupidez. Bajo el neoyorquino río Hudson se encuentra el túnel Holland, que une Manhattan con Nueva Jersey. Un coche robado sortea el atestado tráfico hasta que colisiona contra un convoy que transporta residuos tóxicos, explotando en mil pedazos, la onda expansiva lo calcina todo. El exjefe de los servicios médicos de emergencia, Kit Latura —solo este nombre justificaría una saga—, interpretado por Sylvester Stallone, tendrá que ingeniárselas para rescatar a las víctimas antes de que el nivel del agua suba más.

La yincana recuerda a La aventura del Poseidón y costó casi cien millones de dólares. Stallone se embolsó diecisiete millones por los cinco meses de rodaje, tres de ellos en los míticos estudios romanos de Cinecittà. Allí el histórico diseñador de producción español Benjamín Fernández reprodujo hasta el más mínimo detalle de un segmento del túnel, donde sucedería la mayoría del rodaje principal. El guionista Leslie Bohem se basó en un accidente histórico: en 1949 un camión cargado con ochenta bidones de productos químicos peligrosos —sin identificar como tales— circulaba por el túnel una mañana a primera hora. Al caer uno al asfalto, originó un aparatoso incendio que abrasó más de ciento ochenta metros del túnel, hirió a sesenta y seis personas y generó más de un millón de dólares en pérdidas. La película se hundió en su país y en el resto del mundo salvó los muebles. 

El estudio siguió buscando un nuevo bombazo catastrófico y volvió a intentarlo con el mismo guionista de Daylight, por un salario que superaba el millón de dólares. Era el momento de resucitar la fuerza —geofísica— más demoledora, aquella capaz de achicharrar la tierra: la magmática ira volcánica. Bohem partió de otro hecho real, la erupción del monte Santa Helena —en la cordillera de las Cascadas, condado de Skamania (Washington)— que acaeció el 18 de mayo de 1980. Mató a cincuenta y siete personas y arrasó más de qunientos kilómetros cuadrados de bosques en un radio de veinticinco kilómetros. 

Este desastre serviría de sedimento para Un pueblo llamado Dante’s Peak (Roger Donaldson, 1997), en la que dicha población imaginaria se enfrenta a la lava regurgitada por la cumbre que le da nombre. En paralelo Twentieth Century Fox ideaba Volcano (Mick Jackson, 1997), que planteaba la posibilidad de una erupción en pleno corazón de Los Ángeles. Dos twin films, películas de argumento idéntico que son producidas a la vez y compiten por el primer puesto de la taquilla. La primera llegó antes a los cines estadounidenses, el 7 de febrero de 1997, con más éxito que la segunda, estrenada el 25 de abril. Empataron en malas críticas y conservaron la dignidad al superar la otrora cifra mágica de los cien millones de dólares de recaudación, gracias a la taquilla internacional.    

En Un pueblo llamado Dante’s Peak bulle el sentido del espectáculo añejo. Como en Daylight, Bohem consigue aplicar algunas dosis de suspense que destacan sobre el ruido y el caos, homenajeando de paso a un referente de altura: Tiburón (Steven Spielberg, 1975). Se intuye el intento del eficiente Roger Donaldson y del equipo de Industrial Light & Magic por impresionar a la audiencia. Los destacables efectos generados por ordenador se combinan con artesanales maquetas a escala y los trucos de la vieja escuela, como una lluvia de ceniza volcánica reproducida con kilos de periódicos carbonizados. Pierce Brosnan interpreta al antipático geólogo Harry Dalton y Linda Hamilton dota de presencia a Rachel Wando, la alcaldesa del pueblo. Ambos consiguen dar cierta entidad a sus personajes pese al desastre.

The coast is toast —la costa está tostada—. Este es el reclamo con el cual se presentaba Volcano a los espectadores. No hay lugar a engaños. Más disparatada y exagerada, no se salva de la quema ni por sus efectos visuales, de saldo en comparación con los de su homóloga. La banda sonora de Alan Silvestri y el reparto encabezado por Tommy Lee Jones —Mike Roark, un aguerrido agente del la Oficina de Gestión de Emergencias (OEM)— y Anne Heche —la tenaz doctora Amy Barnes— infunden carácter a una película que disfruta revolcándose en su absurdo y busca ganar entereza con una ingenua y conciliadora instantánea de las tiranteces sociales que atenazaban Los Ángeles en los años noventa. Los premios Razzie, que galardonan las peores películas de cada año, la nominaron en la categoría de «peor desprecio temerario por la vida humana y la propiedad pública». 

La Fox siguió echando leña al fuego, alejándose de los esquemas del cine de catástrofes y virando hacia la acción pura y dura. Se supone que Tormenta de fuego (Dean Semler, 1997) iba a ser una producción de gran presupuesto protagonizada por Sylvester Stallone. Una especie de secuela espiritual de Máximo riesgo (Renny Harlin, 1993), donde las hostiles montañas nevadas se sustituyeran por indomables incendios forestales. La empresa derivó en una serie B a mayor gloria de Howie Long, en el que fue su primer y último protagónico. Exestrella de la NFL —la liga nacional de fútbol americano—, encarna a un bombero paracaidista que se enfrenta a un grupo de criminales mientras lucha contra dos traicioneros incendios que amenazan con unirse y transformarse en una «tormenta de fuego». 

No se trata de una ocurrencia del guionista, Chris Soth. Una tormenta ígnea se forma en condiciones de viento y sequedad extrema, en zonas boscosas. Las llamas calientan el aire, que asciende en vertical, y atraen al de alrededor —más frío— alimentando al núcleo del fuego. Si hay suficiente aporte de oxígeno, el fenómeno no deja de repetirse y puede establecer su propio ecosistema: un torbellino de fuego con kilómetros de altura, tan impredecible como veloz. Este fenómeno pudo ser el motivo de la extraordinaria agresividad del incendio forestal de Pedrógão Grande, el más grave de la historia de Portugal, originado el 18 de junio de 2017 y sofocado el día 24. Acabó con la vida de sesenta y siete personas y dejó doscientos cincuenta heridos. 

El veterano director de fotografía Dean Semler, ganador del Óscar por Bailando con lobos (Kevin Costner, 1990) y experto en películas de gran fisicidad rodadas en escenarios agrestes plagadas de efectos especiales —Mad Max 2. El guerrero de la carretera (George Miller, 1981), Waterworld (Kevin Reynolds, 1995) o 2012 (Roland Emmerich, 2009)— despachó Tormenta de fuego. Aquellos que desean mi muerte (Taylor Sheridan, 2021), cuenta con el mismo material combustible —bomberos, malhechores, un implacable incendio forestal— y exhibe con orgullo su carácter noventero, que tan bien sabe domar el director texano. El fuego es la fuerza enemiga y a la vez redentora para la atribulada heroína, una bombera paracaidista interpretada por Angelina Jolie.

Agua, éter, tierra: los elementos seguirán estremeciendo el mundo en la segunda parte.