Berlanga y el Imperio austrohúngaro

A mí me gustaría dedicar este premio a una serie de amigos y compañeros: José Luis Sáenz de Heredia, Edgar Neville, Pedro Lazaga, Mariano Ozores y un amigo que tengo aquí delante ahora mismo, que es José María Forqué, […] que durante los años cincuenta rompieron de una vez con aquel cine sombrío e histórico que representaba el cine del franquismo, y fueron ellos los primeros que idearon un género autóctono español, que no existe más que en España, que es la comedia popular, y que ha sido muy maltratado por nuestros críticos, y que, como digo, ahí está ahí nuestro mejor género […] Me considero discípulo de ellos, y quiero dedicar este premio a todos ellos, y al insigne Carlos Arniches, del que creo que dependemos todos.

(Luis García Berlanga, en su discurso de agradecimiento por el Goya, al mejor director, por Todos a la cárcel). 

Si no atribuyo la cita que viene a continuación a ningún autor, ni la sitúo en un ambiente determinado, y solo digo que se refiere a un campo de la creatividad española, ustedes podrían ubicarla en la actualidad de hoy o en la de hace ochenta años: «Políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico».

Bien, lo dijo Juan Antonio Bardem sobre el cine español en 1967, y lo recogió Méndez Leite en las Conversaciones de Salamanca. Bah, una boutade más, dirán ustedes, viniendo de un titiritero como todos estos. O completamente equivocado, si entonces/ahora se hacía/hace mejor cine que nunca.

Yo solo sé que en esas fechas, por ejemplo, Luis García Berlanga llevaba cinco películas terminadas y estrenadas. La última, El verdugo. Bueno, no sé cómo tomarme el speech de Bardem —si era un ataque a la infraestructura del cine—, pues era también un poco desacertado en aquellos años: esas declaraciones, dentro de las Conversaciones, hicieron que se desmantelaran los siete estudios de Madrid, y que José María Escudero, a la sazón presidente de la cinematografía española, se pusiera a sufragar los proyectos de los más jóvenes, Berlanga entre ellos.

Berlanga es una figura inabarcable que tiene la facultad de que, cuantas más veces ves sus películas, más detalles aprehendes, y eso, que yo sepa, solo son capaces de hacerlo una docena de artistas en lo suyo. Nadie ha sido capaz, desde su propia experiencia y sus propios miedos y obsesiones, de reflejar la vida de los españoles durante sesenta años: la vida bajo el régimen, y luego con el régimen después del régimen. De reflejar cómo somos los españoles, los de derechas y los de izquierdas, los ricos, los pobres y los mediopensionistas. Y, además, hacerlo evolucionando. Un cine que no paró de cambiar a lo largo de esos sesenta años, aunque las ideas principales estuviesen ahí desde siempre. 

Berlanga

Esa pareja feliz (1951). Su primer filme, rodado a cuatro manos con Juan Antonio Bardem: este se quedó con la dirección de los actores y Berlanga con la parte técnica. Es una farsa que deja ver muchas de las pasiones fílmicas de los directores y muestra la vida de una pareja cualquiera —metida en el mundo del metraje, eso sí— enfrentada a los problemas de la vivienda y el trabajo de entonces. La película fue estrenada un año después de ser hecha, porque, a pesar del éxito alcanzado en su estreno para la prensa, no conseguía salas ni fechas, porque era una anomalía entre las películas españolas. A pesar de los errores de debutante(s), es una de mis obras preferidas, por la pareja feliz (Fernán Gómez y Quintillá) y por el final, tan Zavattini y tan español.

¡Bienvenido, Míster Marshall! (1952). Fue su segunda película, pero se vio antes que esa Esa pareja feliz por los motivos explicados arriba, y porque fue lanzada por Benito Perojo como una de sevillanas graciosa y con cantante folclórica. En realidad, Berlanga quería hacer un cuento rural à la Emilio Fernández, que le gustaba mucho, y al final el guion quedó como La kermesse heroica, pero en un pueblo español que apoya la invasión. Fue un gran éxito, y además la llevaron al Festival de Cannes, donde los billetes de dólar hechos para la promoción con las caras de Pepe Isbert y Lolita Sevilla causaron un primer encontronazo con la ley, y el director y los productores tuvieron que ir al cuartelillo.

Novio a la vista (1953). Esta película es un homenaje a dos cosas: por un lado, a los grandes de la comedia —Keaton, Chaplin—, y por otro, a la juventud como lugar de libertad y plenitud. Está basada en un guion de Edgar Neville que la productora (Benito Perojo) había comprado. La anécdota más famosa es que Berlanga estaba en Francia y allí conoció a una actriz muy joven a la que inmediatamente fichó para el rodaje. Todo estaba previsto, pero unos retrasos en el filme que la chica estaba rodando entonces impidieron que Brigitte Bardot estuviera en España. Es una película deliciosa, del primer Berlanga, al que aún no se le ha retorcido el colmillo, igual que la siguiente. Se refugia en mundos pasados, aunque aparecen referencias a la actualidad (aquí es donde se forja la mitología del Imperio austrohúngaro, aunque ya está presente en sus películas anteriores).

Calabuch (1956). Una película poco «querida» por las generaciones actuales: es un cuento que narra las vicisitudes de un pueblo ideal adonde llega un científico que está huyendo de su país por los experimentos nucleares. Berlanga llegó a esta historia de Leonardo Martín tras haber presentado cuatro guiones a la censura y no conseguir que pasara ninguno. La historia está perfectamente construida, y a pesar del humor sentimental, tiene un guion como el de todas las películas de Berlanga: al final, el científico vuelve a su país y los de Calabuch (Peñíscola) se quedan igual; eso sí, sabiendo lanzar cohetes en las fiestas mucho más altos y brillantes, y después de hacer frente a la flota americana con lanzas de los pasos de Semana Santa.

Los jueves, milagro (1957). Aquí sucede todo al revés que en Calabuch. Si allí los personajes eran candorosos, estos son más malos que la quina, con tal de relanzar el balneario que tienen en el pueblo y vender más agua de la que sacan de allí. Como se pueden imaginar, el guion fue arrasado por la censura, y la película no se parece en nada a como estaba planteada, sobre todo la segunda parte. A pesar de todo, es un filme valiente —hecho a mediados de los cincuenta— sobre los «milagros» de la Iglesia católica, y con alguna de las escenas más hilarantes de su filmografía. ¡Loor a san Dimas! 

«Berlangazcona»

Berlanga conoce a Azcona por medio de Mihura, Tono y Neville. Lástima que cuando va a hablar de los derechos de El pisito ya la está rodando con Ferreri. Luego busca en Los muertos no se tocan, nene otra historia que pueda llevar al cine, pero Ferreri se le vuelve a adelantar con El cochecito, porque Berlanga era, como todos sabemos, más de ligueros que de bragueros. Un artículo que Azcona deja en La Codorniz es el punto de partida de la primera colaboración que da lugar a una entidad que será insustituible en nuestro cine. Antes de la primera película, trabajan juntos en Se vende un tranvía, primer episodio —y único— de una supuesta serie para televisión de Juan Estelrich, titulada Los pícaros, que fue cancelada por la censura. El episodio es una maravilla y está protagonizado por José Luis López Vázquez, convertido a esas alturas en el Actor de Berlanga, y trata de un timo, a lo bestia, que sale mal. 

Plácido (1961). Como decía, Berlanga adoptó el tema al que se refería Azcona: «Se debe amar al prójimo haciendo siempre la excepción de los pobres de pedir», y planteó una lucha de clases en torno a una mesa. Sin embargo, después de varias reescrituras y búsquedas de productor, el guion había sido metamorfoseado en algo todavía más negro y, además, coral: lo que van a ser los puntales del cine «Berlangazcona». Una anécdota: el director quería a Gila como protagonista, pero este no pudo. «Madre, en la puerta hay un niño / tiritando esta de frío. / Anda, dile que entre, / se calentará, / porque en esta tierra ya no hay caridad / y nunca la ha habido / ni la habrá».

El verdugo (1963). Es con facilidad la película más famosa de «Berlangazcona». Traer a un actor italiano, Nino Manfredi, como protagonista; López Vázquez midiendo la cabeza al niño; las cuevas del Drach, hasta que los recoge la guardia civil; la escena de los dos grupos, camino de la muerte, etc. Una realidad horrible, que hace falta estar muy entera para sobrellevar, a pesar de todo el humor que destila, o quizá por eso. 

La boutique (1967). Primer error de la película: el título, que no se refería a nada esencial —en un principio, se llamó La víctima, y después, Las pirañas—, pero el nuevo productor la bautizó como La boutique. Segundo error: el actor protagonista. Tercer error: llevarse el set a Argentina —Berlanga quería rodar en España—, y aunque esta historia se podía haber localizado en cualquier lugar del mundo, la elección de Argentina no trajo más que problemas. Es su película menos conocida y se entiende como fallida, pero yo la recomiendo: el guion es sobresaliente, y Sonia Bruno también (aunque Berlanga habría preferido a Laly Soldevilla).

¡Vivan los novios! (1969). Otra película que cuando se estrenó se consideró fallida, porque no tuvo éxito ni de público ni de crítica. A mí me pasa como con La boutique: me gusta mucho. El final, con esa turbamulta tomada desde el aire, y el gesto durante toda la película de José Luis López Vázquez son de lo mejor de su director y de su etapa del absurdo. 

Tamaño natural (1973). Fue realizada en Francia y prohibida en España hasta que se aprobó la Constitución. A pesar de eso y de la temática —o por eso mismo— no la vio nadie. Pedro Olea también había realizado en 1973 una película con muñeca, con Carmen Sevilla y José Luis López Vázquez, que tuvo mayor repercusión. Este filme de Berlanga es el más intimista que ha realizado hasta la fecha, repleto de sus fantasmas y obsesiones. Ni siquiera provocó la furibunda reacción feminista que produjo en otros países.

«El clan de los Leguineche» (1978, 1980 y 1982). La escopeta nacional es la primera, una historia sugerida a Berlanga por una anécdota real: un accidente de cacería en el que Fraga había escopeteado a la hija de Franco en el culo. Con esta simple idea desarrolló enseguida el guion junto a Azcona, y con Francis Franco consiguió la ayuda para saber sobre cacerías, material de atrezo y el lugar donde rodar, que era de los Franco. La película tuvo por fin el éxito que Berlanga no había tenido nunca. Para rodar la segunda, Patrimonio nacional, no tuvieron la misma facilidad para encontrar un palacio, y Berlanga terminó con un incesante baile de ministros para conseguir el palacio de Linares. Esta también tuvo bastante taquilla; no así Nacional III, ni tampoco una buena crítica. Los especialistas dijeron que el maestro se había limitado a repetir unos números que ya funcionaron en las anteriores y nada más. Bueno, había más. Las interpretaciones y la construcción de los planos, por ejemplo.

La vaquilla (1985). Este era un guion que tenía Berlanga desde antes de 1956, y que había presentado varias veces con nombres diferentes —como Los aficionados (Tierra de nadie)—, pero siempre se la habían rechazado por su tema y su presupuesto. Ahora estábamos en los ochenta —ya saben, las pelis de la guerra civil—, y Alfredo Matas respondía con el dinero. La gente respondió como nunca a una película de Berlanga, aunque se llevó palos de la crítica, porque decían que se había tomado la guerra civil como un esperpento. No habían visto ningún ejemplar de La Codorniz.

Moros y cristianos (1987). Si la anterior era una burla de la guerra civil, esta va contra la publicidad y quienes se aprovechan de ella. Fue recibida como una de Ozores, para júbilo de su autor.

Berlanga/Berlanga

Sus dos últimas películas las escribió en compañía de su hijo, Jorge.

Todos a la cárcel (1993). Reúne el director a algunos personajes de su pasado, los actualiza y los mete en la cárcel. Aprovechando una fiesta solidaria, allí coincidirán los presos con invitados de la administración pública y de la empresa privada, y un peculiar motín los mantendrá allí unos días. 

París-Tombuctú (1999). Esta película es un repaso a toda su filmografía, partiendo del Juan de Esa pareja feliz, del actor y protagonista de su Tamaño natural y del sitio donde rodó Calabuch, pero ahora aquel sitio ideal es un lugar arrasado por el turismo, y sus habitantes, pícaros de un nuevo siglo. La pintada que se ve al final —«Tengo miedo» sobre un cartelón y firmada «L», mientras se oye a Luis Eduardo Aute cantar «Cambalache»— es el resumen perfecto del estado de ánimo del personaje/director:

Todas mis películas son la crónica de un fracaso, el de alguien que cree que va a conseguir algo. Son la historia de alguien que ve venir un ascenso para él, su familia y su entorno. Alguien que sueña con algo que la sociedad le concede. Siempre hay una barrera entre la sociedad y nosotros, que nos impide acceder a nuestro pequeño cielo urbano y cotidiano, el territorio donde nos sentiríamos al fin recompensados.