Eraserhead: David Lynch y la revolución del sonido

—Lo crea o no, Eraserhead es mi película más espiritual.
—Explíquenos eso.
—No.

David Lynch es como una fuerza de la naturaleza. Siempre lo fue. Como un planeta que orbitase por libre, obedeciendo a su propia ley de la gravedad. Podríamos llamarlo «cometa» si no fuera porque trasciende la definición de objeto brillante que produce asombro cada cierto tiempo pero después se desvanece. Lynch tiene un constante efecto gravitatorio sobre el resto de mundos. Es incapaz de crear algo que no conmueva lo que creíamos saber sobre los fundamentos del séptimo arte, y hasta de la televisión.

Eraserhead, su primera película, no sacudió la taquilla porque fue un proyecto estudiantil —cuya difusión, con todo, terminó superando en pocos meses lo que cabía esperar de un largometraje lo más underground imaginable—, pero sí produjo un considerable impacto entre cineastas que llevaban en activo mucho más tiempo que él. Tal era el poder de la visión de Lynch que le bastó una sola película para ejercer una súbita e inesperada influencia en sus maestros. Y después no ha sido el director más recaudador, pero cualquier aficionado al cine sabe quién es. Lynch es una referencia universal, un lugar común. La huella que ha dejado en el mundo del cine es profundísima. Si alguien pronuncia la palabra lynchiano, entendemos perfectamente qué es lo que está queriendo decir.

Su estilo está ya tan asimilado en el subconsciente colectivo de los cinéfilos que resulta fácil olvidar en qué consistió su revolución. Películas como El hombre elefante, Terciopelo azul, Corazón salvaje, y la serie televisiva Twin Peaks cimentaron su popularidad. Incluso el controvertido tropiezo artístico de Dune contribuyó a la resonancia pública de su apellido. Y, como puede suceder con artistas de estilo excéntrico que son muy famosos, puede ser tentador situarse en la trinchera de defender la peregrina ocurrencia de que la adoración por Lynch no es más que un esnobismo. Lo cual equivale casi a decir que eres un esnob porque te gustan Pink Floyd, que son una marca comercial no menos conocida que la Coca-Cola. Pink Floyd tienen sus cosas raras, pero en realidad pueden gustarle a cualquiera, no son la Sun Ra Arkestra (aunque, qué estoy diciendo, ¡Sun Ra debería gustarle a todo el mundo!). El cine de Lynch es anómalo pero, al contrario de lo que dicta la leyenda popular, fue bien entendido desde el principio, al menos por sus colegas de profesión, por algunos críticos y por un sector pequeño y entregado de la audiencia. Si algunos de sus argumentos pueden ser difíciles de entender, su lenguaje cinematográfico siempre tiene sentido. Pudimos comprobar lo cómodo que Lynch se encuentra expresándose dentro del cine clásico con Una historia verdadera, una de las mejores películas de cine sencillo y directo de las últimas décadas. Pues en el resto de su cine reordena elementos clásicos de manera inusual, y añade algunos elementos no clásicos, pero lo suyo no es un ejercicio de confusionismo gratuito.

Eraserhead abrió las compuertas del pantano con el que Lynch inundó la imaginación de muchos otros cineastas. Algo excepcional por muchos motivos, entre ellos que fue una película nacida como proyecto estudiantil mientras Lynch estaba becado en la escuela del American Film Institute de Los Ángeles. Un esfuerzo independiente de presupuesto ínfimo que fue rodada de manera intermitente durante nada menos que cinco años, por culpa de una crónica falta de medios. De hecho, estuvo a punto de no ser rodada en absoluto porque Lynch presentó el guion al claustro de profesores, y estos se negaron a darle el visto bueno pensando que no tenía pies ni cabeza. Tuvo que alzarse en armas el decano de la escuela, František Daniel, un respetadísimo profesor de cine que llevaba años enseñando en Estados Unidos, y que antes, en su Checoslovaquia natal, había tenido alumnos como Miloš Forman. Cuando František Daniel vio que sus colegas docentes intentaban paralizar el extraño proyecto del excéntrico alumno Lynch, se plantó ante la junta directiva del American Film Institute y amenazó con presentar su dimisión. Nadie se atrevió a plantarle cara. Así, con la aguerrida bendición de un europeo, Lynch tuvo libertad para convertir Eraserhead en su gran proyecto académico. El centro también le permitió usar sus instalaciones, cosa que Lynch aprovechó bien, pues en momentos de apreturas llegó a dormir en ellas.

Eraserhead fue, pues, una producción casi amateur. El rodaje avanzó tan a trompicones que solamente el compromiso de los implicados hizo posible el terminarla. Por ejemplo, el actor protagonista Jack Nance renunció a cortarse el cabello durante un lustro; así, cada vez que Lynch juntaba unos dólares con los que rodar algunas escenas nuevas, se mantendría el particular peinado del personaje principal. Un compromiso admirable por parte de Nance y de algunos otros, pues recordemos que David Lynch no era nadie. No era más que un alumno empeñado en sacar adelante una película cuyo guion había horrorizado a sus propios profesores. Eso sí, las precarias condiciones tuvieron al menos un lado positivo: alejado de los requerimientos de la industria, Lynch hizo en su primera película lo que le dio la real gana. Se expresó como quiso, sin limitaciones artísticas más allá de las impuestas por la falta de recursos. Ningún gran estudio le hubiese permitido rodar con semejante grado de libertad.

Eraserhead fue estrenada en 1977, en un pequeño festival californiano. La primera proyección tuvo lugar ante unas pocas decenas de asombrados espectadores; al terminar, la sala estaba sumida en un silencio estupefacto, aunque roto poco después por los aplausos. Todos los presentes podían decir con absoluta sinceridad que nunca habían visto algo igual. Esa misma reacción se repitió en subsiguientes proyecciones. Aunque Eraserhead fue proyectada en un reducido número de salas, el boca a boca fue atrayendo a un público cultureta que permitió que la película se convirtiese rápidamente en objeto de culto y se mantuviese en pantalla durante muchos meses. Por supuesto, no fue un éxito en comparación con películas de la maquinaria de Hollywood, pero terminó recaudando cientos de miles de dólares, bastante más dinero del que cabía esperar de un largometraje experimental firmado por un estudiante de cine.

El rumor de que había un joven director debutante que estaba rompiendo esquemas no solo se transmitió de manera horizontal entre grupos de cinéfilos, sino también de manera vertical entre gente importante de la industria. Eso posibilitó que Lynch pudiese rodar una segunda película ya en condiciones plenamente profesionales. Jonathan Sanger, que trabajaba por entonces como ayudante de dirección, quería ejercer como productor y estaba buscando un proyecto que apadrinar. La niñera de sus hijos, que casualmente salía con un aspirante a guionista, le pasó un guion titulado El hombre elefante, basado en la triste vida de Joseph Merrick, un hombre a quien sus deformidades físicas convirtieron en un número circense en la Inglaterra del siglo XIX. Sanger le llevó el guion a su entonces jefe Mel Brooks, quien lo leyó y se comprometió a financiar la producción. Por esa misma época, Sanger vio Eraserhead y se empeñó en «conocer al tipo que había hecho esa película tan loca». Quedó con Lynch para tomar café y se pusieron a hablar de sus respectivos proyectos. En cuanto Sanger pronunció el título del guion que tenía entre manos, Lynch respondió: «¡El hombre elefante! Me encanta cómo suena», y pidió una copia. Al día siguiente, un entusiasmado Lynch llamó por teléfono para preguntar si podía ser considerado candidato a dirigirla. Empezó a describir cómo imaginaba la película en su cabeza y Sanger quedó convencido de que Lynch, pese a su poca experiencia, podía ser el director ideal.

Solo quedaba convencer a quien iba a poner el dinero: Mel Brooks. Sanger citó a Brooks en una sala de proyección para mostrarle Eraserhead, pero conforme avanzaba la película se dio cuenta de que era una película demasiado extraña para emplearla como presentación de un joven director. Sanger se dijo: «Mel Brooks va a pensar que he perdido la cabeza». Desde ese momento, se pasó el metraje sudando a chorros y tratando de pensar alguna excusa para explicarle a su jefe por qué le había hecho ver semejante excentricidad. Cuando terminó la proyección y se encendieron las luces, Sanger ni siquiera se atrevió a girarse para mirar a Mel Brooks. Pero este, para sorpresa de Sanger, no solo había entendido la intención y el trasfondo de Eraserhead, sino que estaba impresionado e insistía en reunirse con David Lynch. Tras conversar con él, Brooks decidió permitir que Lynch dirigiese El hombre elefante. Este era el poderoso efecto que Lynch tenía sobre la gente del cine.

Lynch viajó a Inglaterra para rodar El hombre elefante en los estudios londinenses de Wembley Park, los mismos en donde se habían filmado partes del musical Quadrophenia. Era uno más del contingente de directores estadounidenses que, por cuestiones de conveniencia, habían elegido el Reino Unido para rodar. De hecho, Londres era un lugar donde Lynch podía toparse con muchos compañeros de profesión procedentes de su propio país, y fue así como descubrió el impacto que su debut estaba causando. Un día se cruzó con un grupo de personas del entorno de George Lucas (quien estaba en Inglaterra trabajando en la saga Star Wars). Le pararon y le dijeron: «David, tenemos que contarte una cosa». Resultó que el día anterior se habían encontrado con otro director americano en Londres, nada menos que Stanley Kubrick, y este los había invitado a su residencia para proyectarles la que en ese momento era su película favorita: Eraserhead. David Lynch, que veneraba el trabajo de Kubrick, estaba en éxtasis: «Si me hubiese muerto en ese mismo momento, lo hubiese hecho feliz y en completa paz».

Kubrick de verdad había sido conmocionado por Eraserhead. No solo la proyectaba ante amigos y conocidos, sino que la usó como guía para el equipo de su nueva película El resplandor. Les hizo ver Eraserhead y les insistió en que este tipo de ambiente era lo que pretendía conseguir (y hay en El Resplandor varios momentos que muestran una evidente influencia lynchiana). El que un coloso como Kubrick, que ya había revolucionado el cine con 2001: Una odisea del espacio, se dejase influir por la ópera prima de un estudiante de cine, dice muchísimo sobre el carácter absolutamente revolucionario de Eraserhead. Ya sabemos que la segunda película de Lynch, El hombre elefante, se convertiría en un fenómeno —ocho nominaciones a los Óscar, incluyendo mejor película y mejor dirección— y que consagraría su nombre a nivel internacional, pero Eraserhead fue la película que realmente impulsó un cambio en el arte cinematográfico. Por supuesto, en su momento no todos la recibieron con los brazos abiertos. Era 1977, recordemos, y algunos críticos se sintieron horrorizados ante la enfermiza imaginería de la película. Incluso quienes la admiraban y la entendían no sabían muy bien cómo ubicarla en el espectro cinematográfico. El paralelismo más evidente era el cine surrealista, y Eraserhead era comparada con obras como L’âge d’or de Luis Buñuel y Salvador Dali, o con Meshes of the Afternoon de Maya Deren. Pero la comparación con el surrealismo, si bien tenía sentido en parte, no era suficiente.

Eraserhead contiene elementos surrealistas y simbolismos, evidentemente. El propio Lynch la ha descrito como «un sueño sobre cosas oscuras e inquietantes»; es un sueño filmado, y el surrealismo onírico es el marco fundamental de la narración. Pero Lynch no permite que los elementos aparentemente irreales se difuminen en un argumento tenue, quebradizo, demasiado conceptual o incluso inexistente, como solía suceder en el cine surrealista que se había hecho hasta entonces. Si Eraserhead es como la plasmación de una pesadilla nocturna, lo que sucede en esa pesadilla podría haber sido narrado de manera convencional sin que las ideas básicas hubiesen cambiado. La película, es verdad, incluye algunos elementos aislados que son imposibles de interpretar de una manera concreta, pero el argumento en su conjunto es bastante fácil de entender. Eraserhead es la pesadilla de un hombre que siente pánico ante su inminente paternidad (o, de manera más extensa, ante la inminencia de una vida adulta y reglada, en la que tendrá que renunciar a la libertad y falta de preocupaciones de la soltería). Eraserhead es rara, sí, pero tiene un argumento comprensible, del mismo modo que muchos sueños tienen un argumento comprensible.

La primera de las intuiciones geniales de Lynch fue, de hecho, la de entender que los sueños suelen parecerse mucho a la realidad. No siempre, pero con mucha frecuencia. Es verdad que todos hemos experimentado algunos sueños espectaculares que parecen superproducciones repletas de prodigios, pero también hemos tenido muchos otro sueños que mantienen una estrecha —y en ocasiones agobiante— relación con nuestra vida cotidiana. Eraserhead está ambientada en un mundo inquietante y claustrofóbico, pero, salvando las escenas iniciales y algunos otros momentos puntuales, es un mundo anclado en la normalidad, o mejor dicho, en un onírico simulacro de la normalidad. Todo recuerda vagamente a lo cotidiano, solo que, como pesadilla que es, está repleta de sucesos inesperados y a veces horrendos. El protagonista, Henry, descubre durante una visita a casa de sus suegros que su novia Mary está embarazada. De manera repentina, comprende que tendrá que casarse y hacerse cargo de un bebé. Los miedos de un hombre ante las demandas de la vida adulta podrían haber sido descritos en forma de drama o comedia convencionales, pero Lynch tenía una manera distinta de hacer las cosas. Eraserhead no cuenta una historia para que las reacciones de los personajes humanos ante los elementos de la trama inspiren emociones en el espectador. En Eraserhead, Lynch lo hace al revés: convierte las emociones en elementos de la trama y del escenario, incluso en personajes, y el espectador no ha de experimentar las emociones de manera vicaria, sino descifrarlas desde los símbolos.

Eso sí, para evitar una excesiva sensación de frialdad, Lynch conserva uno de los resortes de la narración convencional: el protagonista sirve de anclaje al espectador. La constante expresión de estupor y ansiedad de Henry Spencer es no solamente su reacción ante cambios profundos en su vida, sino también la reacción de cualquier persona que está durmiendo y experimentando una pesadilla. Y es también la mirada estupefacta del espectador, que solamente va entendiendo lo que sucede conforme avanzan los minutos. La visita de Henry a la casa de sus suegros es una desconcertante sucesión de fenómenos freudianos: el pollo asado de la cena está vivo y se queja cuando intenta trincharlo. El suegro parece idiotizado por un espantoso rictus de felicidad. La suegra, después de inducirle a Henry un sentimiento de culpabilidad por haber embarazado a Mary, empieza a lamerle el cuello, un momento paradigmático que reproduce las azarosas relaciones que los sueños establecen entre sexualidad, ansiedad y otras emociones. Los sueños no son despliegues de efectos especiales como en Inception, sino cortocircuitos que combinan diversos aspectos de nuestra realidad cotidiana, y donde el contenido emocional puede ser lo único que tenga verdadero sentido.

Una pesadilla suele ser el reflejo involuntario de emociones convencionales que se han producido en una situación convencional, y el lenguaje cinematográfico de Lynch es el reflejo deliberadamente distorsionado de una narración convencional. La planificación de las escenas, el trabajo de cámara y el montaje se ajustan a los parámetros de una película «normal». Claro está que hay excepciones: toda la secuencia inicial podría considerarse cine experimental, y lo mismo sucede con episodios como el de la mujer que vive dentro del radiador, etc. Pero entre esos experimentos tenemos secuencias enteras donde lo raro es lo que se muestra, no tanto el cómo se muestra. El mejor ejemplo es la escena en que Henry camina hacia su casa, entra en el ascensor, y se encuentra con su vecina de rellano. Aquí no hay ángulos inusuales ni encuadres anómalos, y el montaje podría ser propio de una película de los años cuarenta o cincuenta. Desde el punto de vista visual, no es un cine tan experimental. Aun así, produce una sensación de desasosiego porque Henry no está atravesando una calle, sino un alienante paisaje industrial; porque el ascensor no se cierra; porque su vecina es al mismo tiempo atractiva y aterradora. Y porque Henry lo mira todo como alguien que está soñando, con expresión de asombro o ansiedad, y sin llegar a entender que lo que está viendo no es real:

El elemento más revolucionario de esta secuencia, como de todo el resto de la película, es el sonido. Un rumor constante lo subraya todo, y no se detiene ni cuando los personajes dialogan. El rumor no parece tener relación con lo que sucede en el argumento, pero siendo un rumor ambiental tampoco sirve para explicar en qué clase de entorno nos encontramos. Nunca se nos muestra qué produce ese ruido de fondo. Y esa indefinición lo convierte en un elemento muy efectivo: el cerebro de cada espectador puede convertir ese sonido en algo diferente. El sonido parece llegar desde otra dimensión, como un sonido del mundo real percibido por alguien que está soñando. Si a usted alguna vez se le ha colado como «personaje» de un sueño el sonido del despertador, sabe muy bien a qué me refiero.

Lynch usa esos sonidos intrusivos para subrayar la intensidad emocional de momentos que, vistos de manera literal, no parecer significar gran cosa y podrían llegar a ser cómicos o absurdos. Pero son momentos que encierran el intríngulis de la película y es el sonido el encargado de recordárnoslo. Cuando el suegro de Henry habla de los muchos años que ha trabajado como fontanero y se queja de los maltrechas que están sus rodillas, nos encontramos con un diálogo que, en lo literal, carece de importancia. Es un hombre quejándose de sus rodillas. Sin embargo, el repentino aumento del ruido de fondo y los ladridos del perro nos hacen entender que se está produciendo alguna clase de conflicto. No importa que el suegro parezca estar desvariando o diciendo naderías propias de barra de bar. Lo que está diciendo afecta profundamente a Henry: «Voy a morir en este barrio». El suegro habla de toda una vida malgastada en el confinamiento familiar, y las quejas sobre sus rodillas son las quejas sobre el óxido que, tal y como Henry lo imagina, corroe a un hombre que durante décadas ha sido prisionero de la normalidad social. Estas palabras van directas a su miedo principal de entregar su vida a la paternidad y la familia, y por eso aumenta el ruido, y también por eso el perro ladra en señal de alarma. La suegra hace callar al suegro, y Henry percibe eso como un acto castrante pues el hombre pasa de las quejas a un inocuo y socialmente aceptable «¿Tienes hambre?». La intensidad del ruido decrece, señal aparente de que el conflicto ha sido apaciguado. Pero no: el conflicto continúa en la mente de Henry y por eso, aunque el ruido haya disminuido, el perro continúa ladrando.

Este uso lynchiano del sonido fue una de sus grandes aportaciones al séptimo arte. Como sabemos, lo repitió en películas posteriores. Por ejemplo, en la escena de la fiesta de Carretera perdida escuchamos música de fondo, pero esta desaparece de inmediato en cuanto aparece el misterioso personaje que conversa con el protagonista. Y la música no desaparece para los invitados a la fiesta, que continúan actuando con normalidad, pero sí desaparece para el protagonista y para el espectador. La música es sustituida por el rumor de fondo que indica que nos encontramos ante una situación anómala.

Después de Eraserhead, muchos directores empezaron a utilizar ese recurso del ruido de fondo abstracto e inquietante que sirve más como elemento atmosférico que como reflejo onomatopéyico de la acción. El recurso creado por Lyncn fue popularizado por Stanley Kubrick, quien en El resplandor imitó el uso del sonido que Lynch hizo en Eraserhead. Kubrick incluyó algunos ruidos de fondo que no estaban aparentemente relacionados con la acción y que no transmitían información. O, mejor dicho, que no transmitían información evidente. Como en Eraserhead, ciertos sonidos de El resplandor indican la naturaleza onírica o alucinógena de lo que sucede en una escena. Al mismo tiempo sirven para inquietar al espectador, motivo por el que muchas otras películas de terror han adaptado este recurso.

El sonido es realmente el alma de Eraserhead. Por muy sugerente que sea la imaginería visual, lo que suena es lo que de verdad cuenta la historia. Cuando Henry y Mary tienen por fin a su hijo, resulta ser un bebé deforme, pero ellos no parecen reparar en su espantoso aspecto (de hecho, una de las criaturas más espantosas de la historia del cine). Lo que de verdad les perturba del bebé no es su monstruoso aspecto, sino su llanto o los horripilantes quejidos y gargarismos que emite cuando está enfermo. Lo mismo sucede con el sonido en formato de canción: una mujer que vive dentro del radiador canta una hipnótica canción: «En el cielo todo está bien; tú tienes tus cosas buenas, y yo tengo las mías». La mujer es también deforme, pero Henry se siente atraído porque ella —que mata un embrión a pisotones— representa la liberación de una vida de soltero sin hijos (aunque hay quien lo interpreta de otras maneras interesantes). Lo que importa no es que ella tenga horribles protuberancias en el rostro; lo importante es lo que ella dice, el qué suena y cómo suena.

La canción es de por sí inolvidable; los siempre agudos Devo pidieron permiso a Lynch para tocarla en directo (a su manera, claro). Los Pixies también la tocaron unas cuantas veces. Pero la cuestión importante es que Lynch se esfuerza en introducirse por los oídos de los espectadores. Sus recursos sonoros forman ya una parte tan indispensable del cine, y han sido tantas veces imitados que es fácil infravalorar lo revolucionarios que fueron en su día. En su visión artística, la imagen no funciona bien sin el sonido; recomiendo buscar los cortometrajes y mediometrajes que rodó Lynch durante los sesenta y principios de los setenta (algunos son animados, mostrando sus raíces pictóricas). El más ilustrativo es su primera filmación casera, titulada Sailing with Bushnell Keeler. Es una mera colección de secuencias como las que cualquiera grabaría durante una agradable jornada en barco. Pero claro, hablamos de David Lynch, y su película casera no podía ser como la de usted o yo. El montaje convierte las típicas imágenes de dominguero acuático en un extraño artefacto donde solo falta alguna aparición propia de Lovecraft. La añadidura del sonido refuerza la sensación de irrealidad. Esto, insisto, en 1967, cuando Lynch tenía solamente veinte años (durante un par de segundos podemos ver su cara de pipiolo).

Eraserhead tiene pues, como otras películas de Lynch, una doble lectura más allá de las dobles lecturas argumentales en las que es más habitual fijarse. En el análisis de los elementos sonoros de Eraserhead hay toda una nueva película. Un ejercicio interesante es escuchar algunas escenas —en especial las que contienen diálogos— sin ver las imágenes, como si dichas escenas fuesen parte de algún enloquecido serial radiofónico; es entonces cuando el poder de esos sonidos se hace evidente.