Sub Pop y Nirvana: cuando el punk rock se convirtió en grunge

El 8 de noviembre de 1988, el republicano George H. W. Bush conseguía ganar las elecciones para su partido, garantizando así doce años de gobierno conservador por primera vez desde que Herbert Hoover perdiera en 1932 contra Franklin Delano Roosevelt. Bush no era, desde luego, un desconocido en la política estadounidense sino todo lo contrario: vicepresidente de Ronald Reagan durante sus ocho años de mandato y fugaz director de la CIA en el ocaso de la administración Ford, Bush representaba la continuidad de un modelo basado en la cultura del éxito, las medidas liberales y la fractura social.

Su triunfo fue demoledor: Bush se impuso a su contrincante, el demócrata Michael Dukakis, en cuarenta de los cincuenta y un estados. Aquello no fue tan cruel como cuando en 1984 Reagan arrasó en todos los estados menos Minnesota, pero suponía una carta de confianza para continuar por la senda ochentera de supuesta prosperidad económica y «fin de la historia». Los diez estados que se le escaparon a Bush en 1988 después de haber apoyado a Reagan en 1984 se centraban en el Medio Oeste (Iowa, Wisconsin, West Virginia) y en la tradicionalmente demócrata Costa Este, encabezada por el estado de Nueva York.

Sí sorprendió, en cualquier caso, la derrota en dos bastiones republicanos del oeste: el estado de Oregón y, sobre todo, el de Washington, en el que Dukakis se impuso con una escasa ventaja en el total pero ganando con soltura en el condado de King, cuya capital, Seattle, representaba el mayor número de votantes. Algo se despertaba en el noroeste estadounidense que parecía seguir dormido en el resto del país. Algo que probablemente tuviera que ver con que ese mismo mes la discográfica Sub Pop lanzara al mercado —para suscriptores— el single de un grupo de Aberdeen llamado Nirvana que incluía una versión del «Love Buzz» de la banda holandesa Shocking Blue, con la potente «Big Cheese» como cara B del sencillo.

Como carta de presentación, aquello tenía algo de raro y algo de esperable. Raro porque la canción era rara, magnética, con el bajo de Krist Novoselic repitiendo en bucle las mismas notas, un estilo parecido al pop que desentonaba con el punk rock que la banda decía profesar. Raro, también, porque no dejaba de ser la versión de un grupo extranjero —holandés, para más señas, una nacionalidad recóndita en el mundo de la música comercial— completamente desconocido en Estados Unidos.

Ahora bien, eso mismo convertía la elección en algo esperable porque esa estética del perdedor, de lo underground, lo que parece condenado a estar fuera del radar, era lo que marcaba los tiempos en los alrededores de Seattle y probablemente lo que les haría votar en masa a ese gran perdedor que fue Dukakis, como si vieran en él a uno de los suyos. Contra todo pronóstico, el sencillo funcionó, gustó al público y la banda comenzó así una fructífera carrera de la que ya hablaremos más tarde. Quedémonos de momento con la discográfica, Sub Pop, y qué representaba en el noroeste estadounidense de finales de 1988.

Sub Pop era un invento de Bruce Pavitt. Pavitt, enamorado de la música punk rock de los setenta, empezó como DJ en varias cadenas universitarias, en especial en la mítica KAOS del Evergreen State College y la KCMU de Seattle. En 1979 inició su programa Subterranean Pop, llamado a dar salida a bandas locales muy influenciadas por la variante punk rock americana derivada de grupos como The Stooges y figuras cardinales como Iggy Pop. El proyecto de Subterranean Pop derivó en el fanzine Sub Pop un año más tarde, en principio como excusa para conseguir los créditos universitarios que le faltaban a Pavitt para poder licenciarse.

Más por hobby que por otra cosa, Pavitt siguió con la radio y con el fanzine durante los siguientes años, pero sin más vocación que la puramente musical. Después de ganarse el respeto de la escena independiente del estado de Washington, Pavitt decidió ir más allá y editar su propio disco, bajo un sello casi ficticio que no podía sino llamarse Sub Pop Records. Estábamos en 1986 y algo empezaba a moverse de verdad en Tacoma, Aberdeen, Olympia y alrededores. De todo ello salió el ya mítico Sub Pop 100, que muchos consideran la antesala del fenómeno grunge y en el que aparecían bandas como Sonic Youth junto a figuras destacadas como Skinny Puppy o Steve Albini.

El disco fue un éxito, pero Pavitt no tenía dinero para continuar la aventura. Apenas veinte dólares en la cuenta bancaria, como le gusta repetir en las entrevistas. De hecho, la única banda que había conseguido salir del caparazón de Seattle y abrir nuevos mundos habían sido los Melvins, que se ganaban la vida con la música en San Francisco. Los demás grupos soñaban con conseguir algún día algo parecido: poder tocar lo que les diera la gana, no mancharse con el sucio dinero capitalista y a la vez poder dedicarse a ello.

Y entonces fue cuando «el sucio dinero capitalista» entró en escena, es decir, cuando Jonathan Poneman decidió financiar Sub Pop Records.

El origen del término grunge

Jonathan Poneman no era Bruce Pavitt. No era un aficionado irredento de la música punk rock ni tenía un especial interés por «dignificar» sus productos. La estética de perdedor la veía como eso, estética, y no como una ética que seguir a pies juntillas. El propio Kurt Cobain en sus Diarios se refiere a él como «Mr. Big Money-Inheritance», y eso que hay que dejar claro que, aunque Poneman era un hombre práctico, por decirlo de alguna manera, no era ni mucho menos un millonario. Eso sí, nunca llegó a vivir debajo de un puente como el propio Cobain hizo en algún momento.

Poneman no pretendía que Sub Pop fuera un remedo de Ever Rat, Subcore o K Records, las discográficas del underground de Seattle cuya premisa era básicamente el «Do It Yourself». Poneman consiguió que Pavitt se tomara en serio el negocio, abandonara su trabajo en la radio y juntos alquilaran una oficina. Así, a principios de 1988, Sub Pop Records empezó a publicar sus primeros discos: Screaming Life, de Soundgarden, y Dry as a Bone, de Green River. 

Precisamente para la promoción de este último disco, Pavitt acuñó una expresión que triunfaría entre los medios locales y después entre los internacionales. En la nota de prensa, decía de Green River que eran un ejemplo del «ultra-loose GRUNGE that destroyed the morals of a generation», algo así como «la mugre sin freno que destruyó la moral de una generación». Hasta aquel momento todo el mundo hablaba de «la escena musical del NorthWest» y del repunte del punk rock, pero de repente teníamos un término propio que podía definir todo un movimiento… un movimiento que además se asociaría inmediatamente a su negocio, es decir, a su discográfica: lo grunge, lo sucio, lo mugriento, lo subterráneo, lo descuidado en apariencia.

Probablemente, las primeras grandes estrellas de Sub Pop Records fueran Tad Doyle —un tipo enorme, de más de cien kilos, con bigote y pinta de leñador— y los más comerciales Mudhoney, salidos precisamente de la extinción de Green River. Hay que dejar claro que en estos tiempos amateur los grupos podían variar de componentes, intercambiarlos con otros grupos o desaparecer directamente de la noche a la mañana. De hecho, la intención de Poneman y Pavitt era precisamente acabar con eso y darle un aura de profesionalismo a todo el movimiento. Su objetivo era ser algo parecido a lo que fue la Motown en Detroit: dar salida a un sonido que fuera reconocible y que llegara a las masas. Vender discos y vivir de la música tenía que dejar de ser algo prohibido y condenable moralmente. 

El problema de Sub Pop Records fue que se empeñó desde un principio en vivir por encima de sus posibilidades. Querían ser la Motown pero sin Diana Ross ni las Supremes ni nada que justificara las numerosas facturas que quedaban sin pagar. Por ejemplo, el propio Pavitt, el más «purista» del dúo, se puso a sí mismo un sueldo de veinticinco mil dólares que daba buena muestra de su escaso sentido de la realidad. No se había cumplido aún un año de la existencia de Sub Pop Records como discográfica con pretensiones cuando ya estaba al borde de la quiebra. No en vano, Pavitt y Poneman eligieron como lema para la compañía el contundente: «Sub Pop, running out of business since 1988» («Sub Pop, en bancarrota desde 1988»).

Los aires de grandeza derivaron en multitud de promesas… y los problemas económicos hicieron que esas promesas se retrasaran inevitablemente en el tiempo. Sub Pop se puso a fichar y a fichar —Codeine, Sebadoh, The Afghan Whigs…—, pero ni tenía dinero para pagar esos fichajes ni para financiar sus discos y hacer grabaciones mínimamente decentes. De la distribución ni hablamos. Una de las bandas a las que Pavitt y Poneman echaron el ojo desde el principio fue Nirvana, conocidos en un principio como Blizz. En Nirvana podían apreciar un cierto talento, especialmente por parte de su cantante y compositor, Kurdt Kobain —así escribía su nombre por entonces, de hecho, fue cambiando la ortografía mil veces a lo largo de estos primeros años—, y los mismos defectos que sus compañeros: poca constancia, demasiados cambios en la formación, un sentido demasiado dramático de la vida…

Por si acaso, y ante el revuelo que causaron sus primeras actuaciones, Sub Pop llegó a un acuerdo verbal con Nirvana para producirles un LP y un EP a lo largo del año. De esa manera conseguían alejarles de otras discográficas. Ahora bien, los meses pasaron y pasaron y de la grabación y los anticipos no se supo nada, hasta el punto de que Cobain llegó a desesperarse y dar la relación por rota, como deja claro también en sus Diarios, llegando a ofrecerse gratis a cualquier otra discográfica. No solo gratis, pagando el máster del disco y las copias posteriores. Sub Pop tenía que hacer algo o todo se iba a ir a la basura casi antes de empezar.

1989: El año que vivimos frenéticamente

El movimiento clave en la carrera de la discográfica fue la decisión de sacar lo que se dio en llamar Sub Pop Singles Club. La idea era revolucionaria. Tanto que llamó la atención de las grandes compañías, Sony incluida. En vez de grabar un disco, sacar determinado número de copias y distribuirlas a los distintos puntos de venta, Sub Pop quiso reforzar el sentimiento de identidad de cierto grupo con la oferta de suscribirse a un servicio por el que recibirían cada mes una serie de discos, sin especificar cuáles. Hasta dos mil suscriptores llegaron a tener, lo que permitió la continuidad comercial de la empresa. El primer sencillo, como sabemos, fue el «Love Buzz»/«Big cheese» y el éxito fue absoluto.

Si Cobain se quejaba amargamente de lo lento que iba todo con Sub Pop, en los siguientes meses no tendría motivo alguno de protesta. Nirvana se convirtió en la «joyita» de la compañía y pronto los pusieron a dar conciertos por todo Washington, Oregón y parte de California. En junio de 1989 les firmaron el primer contrato profesional, un contrato que dejaba a las claras que Sub Pop tenía mucho aire rebelde y purista pero que no dejaban de ser unos chupasangres: seiscientos dólares de anticipo por un año de contrato y dos opcionales, por los que ya sí que pagarían doce mil y veinticuatro mil dólares. Obviamente, se desvincularon del contrato antes de tener que pagar esas cifras, pero esa es otra historia. 

Los seiscientos dólares de anticipo coincidían en realidad con el presupuesto de Bleach, el primer LP de la banda. Nunca se sacó más provecho de tan poco dinero. Con canciones como «About a girl», «School», «Blew» y sobre todo «Negative Creep», una auténtica declaración de intenciones, el disco causó furor entre los jóvenes y atormentados aficionados al punk rock… mientras no desencajaba del todo con los gustos de los seguidores más afines a un rock más suave, más melódico.

A rebufo de un artículo de la revista británica Melody Maker en el que ya se hablaba claramente del grunge como gran movimiento musical estadounidense y de Sub Pop como padrinos de lo que estaba por venir, la discográfica embarcó a Nirvana en una gira por Europa junto a Tad y Mudhoney. Juntos habían llenado el mítico Moore Theater de Seattle el 9 de junio de 1989, pero nadie esperaba el recibimiento que disfrutaron en Europa: garitos llenos, electricidad constante, firmas de discos en Rough Trade, la gran tienda indie de Londres… Aunque Cobain ya empezaba a mostrar rasgos de su personalidad bipolar, la del hombre que hace todo lo posible por convertirse en estrella del rock y luego no deja de sentirse culpable cada minuto por haberse convertido en estrella del rock, lo cierto es que la experiencia sirvió para consolidar a la banda y les permitió tocar con Babes in Toyland, Sonic Youth y el mismísimo Iggy Pop.

Las ventas de Bleach llegaron rápidamente a las treinta mil unidades, una auténtica barbaridad para una discográfica tan pequeña. Chad Channing y Jason Everman, que aparecen como miembros de Nirvana en el contrato con Sub Pop, abandonaron la banda y Dave Grohl fue el encargado de tomar los mandos de la batería, consolidando por fin la formación que acabaría pasando a la historia. 1990 estaba llamado a ser el gran año del grunge, el gran año de Nirvana… pero, a la postre, en 1990 pasaron pocas cosas: Kurt Cobain empezó a coquetear con la heroína, dejó a su novia de toda la vida, Tracy Marander, y se dedicó a componer compulsivamente.

Comoquiera que Sub Pop volvía a estar en riesgo de quiebra pese a las ventas de Bleach, Pavitt y Poneman urgieron a Cobain a grabar un segundo disco que iba a llamarse Sheep. Llegaron incluso a grabar varias canciones, entre ellas «Polly», «Lithium» o la maravillosa «Sappy», es decir, las que llevaban el sonido garaje a ritmos más comerciales, más asequibles para el gran público y las grandes discográficas. Sin embargo, el disco no llegó a terminarse nunca porque Cobain no estaba contento con el material ni con las condiciones. Harto de los incumplimientos constantes de Sub Pop, empezó a mandar maquetas a todos sus conocidos para ver si alguien podía conseguirles una nueva discográfica. De nuevo, Sub Pop estaba a punto de perder a la gallina de los huevos de oro.

Revolution come and gone

¿Y cómo reaccionó Sub Pop? Con la inteligencia propia de un comerciante como Poneman: a principios de 1991 juntaron a varias de las mejores bandas de Seattle y alrededores —Tad, Beat Happening, Mark Lanegan, Babes in Toyland, Mudhoney, The Walkabouts…— y publicaron un disco llamado The Grunge Years, que incidía en la identificación entre producto y productores. En aquel disco aparecía la canción «Dive», de Nirvana, que sería utilizada después para completar el Incesticide, ya en 1992 y con Geffen Records.

Para calmar la ansiedad de Cobain o simplemente para quitarse de en medio a la banda una temporada, les mandaron de teloneros de Sonic Youth a una gira por Europa. La experiencia fue maravillosa, mejor incluso que la de 1989. Los seguidores se habían multiplicado y Sonic Youth —que ya habían firmado un acuerdo con David Geffen el año anterior— gozaban de un estatus de estrellas impensable cinco años atrás, cuando aceptaron participar en el iniciático Sub Pop 100.

A partir de aquí, todo vuelve a acelerarse: Sonic Youth hablan bien de Nirvana a los chicos de Geffen Records y a la vez hablan bien de Geffen Records —aún estaba en el imaginario colectivo la denuncia interpuesta a Neil Young por negarse a hacer un disco lo suficientemente comercial— a Cobain y compañía. Desesperados por conseguir algo de dinero, Pavitt y Poneman no tienen problema en reunirse con Geffen Records para intentar llegar a un acuerdo y liberar a Nirvana de un contrato que, en cualquier caso, no estaban pagando. El trato se cierra por setenta y cinco mil dólares en efectivo —poca cosa— y el 2 % de los royalties de los discos que sacara Nirvana en Geffen, lo que acabaría convirtiéndose en una millonada. Además, el logo de Sub Pop tendría que aparecer junto al de Geffen Records en cada publicación, reafirmando su posición dominante en el mercado.

Lo que adquiere David Geffen en abril de 1991 es un grupo en progresión, con unas cuantas buenas canciones, un éxito comercial moderado… y un carisma descomunal que conviene explotar cuanto antes. Aún con la idea de llamar Sheep a su disco, Nirvana se mete a grabar con Butch Vig, productor de Smashing Pumpkins y de Tad, y de aquellas sesiones sale algo parecido a lo que sería el Nevermind. Geffen —que de éxitos sabe algo, para eso ha producido a Paul Simon, Joni Mitchell, John Lennon, Donna Summer o Elton John a lo largo de los años— le encarga a Andy Wallace que le dé un aire más «comercial» al disco, algo a lo que no se opone Kurt Cobain, aunque después reniegue en público por miedo a perder su etiqueta de purista del punk rock. En palabras del propio Wallace: «Kurt es demasiado voluble. Le gusta ser el típico joven airado, desafiante, propio del punk rock… pero también quiere ganar millones y millones de dólares».

Al final, Sheep acabará llamándose Nevermind, tendrá un bebé persiguiendo un dólar en la portada y venderá seis millones de discos en seis meses solo en Estados Unidos.

El grunge tiene por fin su icono. A Nirvana le siguen grupos más comerciales, menos underground, como Pearl Jam, Alice in Chains o Stone Temple Pilots. Los chicos que soñaban con tener tanto éxito como los Pixies se ven de repente convertidos en referentes mundiales en medio de terribles adicciones. En 1992 publicarán el soberbio Incesticide y comenzarán a planear In Utero, coincidiendo con el embarazo de Courtney Love, la cantante de Hole y flamante esposa de Kurt Cobain. Para reivindicar su imagen más dura, deciden que Steve Albini se encargue de la producción, algo que a Geffen no le hace ninguna gracia. Ya el año anterior había tenido problemas con Aerosmith por su Get a Grip pero no le quedó más remedio que ceder.

Por su parte, Sub Pop siguió su actividad y siguió a lo grande, por supuesto. Ese mismo 1992, el de la película Singles, el del adiós definitivo del punk rock, condenado de nuevo al anonimato, publican un nuevo recopilatorio con nombre bastante explícito: Revolution Come and Gone. Efectivamente, la revolución se iba por donde había venido y quedaba el negocio, como se dejaba bien claro en la misma portada. En el disco ya no estaba Nirvana, lógicamente, pero ahí seguían Tad, Mudhoney, Afghan Whigs, Codeine… más algunas de las nuevas adquisiciones de la compañía: Supersuckers, The Dwarves —uno de los grupos más respetados del mundillo underground— y los mencionados Hole, salidos de Olympia, la ciudad donde empezó (casi) todo.

El disco se vendió como rosquillas, por supuesto, y hasta cierto punto fue la culminación de cinco años frenéticos en los que, de alguna manera, Sub Pop conseguiría convertirse, efectivamente, en algo parecido a la Motown, llevando lo subterráneo a todas las portadas. Aquel 1992 en el que Nirvana y Pearl Jam —pero también Red Hot Chili Peppers, Def Leppard y Guns N’ Roses— consiguieron colocar sus discos entre los veinte más vendidos del Billboard vio también el éxito de Soundgarden con Badmotorfinger y acabó en noviembre con unas nuevas elecciones presidenciales.

El candidato republicano volvía a ser el presidente George H. W. Bush, a sus sesenta y ocho años. Enfrente, un jovencito de Arkansas llamado Bill Clinton, todo sonrisas, saxofón y espontaneidad. El inicio del fin que se apuntaba en el noroeste cuatro años atrás se había convertido en una crisis económica de proporciones gigantes en todo el país. Bush no tuvo nunca ninguna opción de revalidar su mandato. Clinton se llevó treinta y dos estados más el Distrito de Columbia. En Washington, la exigua ventaja de cuatro puntos de Dukakis en 1988 se convirtió en una cómoda victoria por más de once puntos.

Curiosamente, sin embargo, Clinton consiguió peor resultado que Dukakis. ¿La razón? La gente del noroeste, instalados en su gusto por lo imposible, decidieron darle el 23,7 % de sus votos al estrambótico multimillonario conservador Ross Perot, cinco puntos por encima de la media nacional, como queriendo dejar claro a todo el mundo que eso del grunge, o lo que fuera, formaba ya parte del pasado por mucho que Hollywood se empeñara en lo contrario.