No hay mapas para estos territorios (I): la sobrerrealidad

Introducción

“Now, let’s take this three-dimensional cube and project it, carry it through a fourth physical dimension; not that way, not that way, not that way, but at right angles to those three directions – I can’t show you what direction at it is, but imagine there is a fourth physical dimension. In that case we would generate a four-dimensional hypercube which is also called a tesseract – I cannot show you a tesseract because I, and you, are trapped in three dimensions, but what I can show you is the shadow in three dimension of a four-dimensional hypercube, or tesseract. […]

The real tesseract, in four dimensions, would have all the lines of equal length and all the angles right angles; that’s not what we see here, but that’s the penalty of projection.

So, you see, while we cannot imagine the world of four dimensions, we can certainly think about it perfectly well.”

(Carl Sagan, Cosmos, 1980:10, The Edge of Forever)

Aunque el nacimiento de la denominada “modernidad” no se puede definir en una fecha exacta o un acto preciso, el desarrollo de la misma desde la segunda mitad del XIX y hasta nuestros días, tiene en uno de sus pilares básicos de desarrollo en el esfuerzo para explicar la realidad más allá de los límites que los medios y procesos cognitivos coetáneos tenían, muchas veces avanzando sobre una nueva comprensión de la misma realidad que dichos medios no habían sido capaces de explicitar.

“He de hacerle una confesión. Hojeando, por vigésima vez al menos, el famoso Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand (¿no es lícito que llame famoso a un libro que conocemos usted, yo y algunos de nuestros amigos?), se me ocurrió la idea de intentar algo similar y de aplicar a la descripción de la vida moderna o, mejor dicho, de una vida moderna y más abstracta, el procedimiento que él había aplicado a la pintura de la vida antigua, tan extraordinariamente pintoresca.

¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días más ambiciosos, con el milagro de una prosa poética y musical, aunque sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y contrastada como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia?”

(Charles Baudelaire, Pequeños Poemas en Prosa, 1869, 1987:61 p.)

1. Exordio. Representaciones bidimensionales del territorio

Durante milenios, la descripción entendida como válida de cualquier territorio, y aún más, de cualquier espacio (arquitectónico o no) se ha realizado mediante documentación bidimensional.

Las razones son obvias: aparte de las limitaciones evidentes de índole tecnológica, cualquier plano o mapa podía ser plegado o doblado para su transporte, y de alguna manera era más factible su reproducción o ampliación en escala o contenido.

Estos documentos siempre han tenido (y siguen teniendo) un componente esencialmente abstracto. Esto es, la representación alude a unos códigos bien comprendidos consensuadamente o bien explicados a través de leyendas en el propio mapa que permitan la correcta interpretación por el lector.

De igual manera la información siempre es parcial, pues no es posible por las propias limitaciones dimensionales representar fielmente en dos dimensiones un territorio que es, cuando menos, tridimensional. Y eso ateniéndonos exclusivamente a la información geográfica, esencialmente objetiva, pues mapas y planos han intentado a lo largo de toda la historia representar condiciones no perceptivas; sociales, demográficas, económicas, etc.

En este punto, de manera consciente o inconsciente, el creador del mapa o plano siempre acabará “mintiendo” en la representación.

«The mapmaker who tries to tell the whole truth in a single map typically produces a confusing display, especially if the area is large and the phenomenon at least moderately complex. Map users understand this and trust the mapmaker to select relevant facts and highlight what’s important, even if the map must grossly distort the earth’s geometry as well as lump together dissimilar features. When combined with the public’s naive acceptance of maps as objective representations, cartographic generalization becomes an open invitation to both deliberate and unintentional prevarication.»

(Mark Monmonier, Lying With Maps, 2005:215-216 p.)

Y sin embargo, la información recibida es considerada perfectamente válida y esencialmente objetiva por el lector. Aun cuando es imposible conocer con certeza la realidad de una extrapolación socioeconómica representada en un determinado mapa por un lado o la verdadera altura de un espacio mirando solo una planta.

Dejando de lado las ya mencionadas mentiras en torno a representación de elementos no físicos, y tomando como base la definición de espacio arquitectónico dada por Bruno Zevi:

«El espacio interno, aquel espacio que no puede ser representado completamente en ninguna forma, ni aprehendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el protagonista del hecho arquitectónico. […] Toda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido, la cuarta dimensión»

(Bruno Zevi, Saber Ver la Arquitectura, 1948, 2009:15-16 p.)

Podemos de alguna manera establecer que una representación bidimensional de un elemento esencialmente tridimensional (espacio, objeto o territorio) va a ser, en el mejor de los casos, incompleta.

Incluso en los intentos de simultaneidad más explícitos, donde el resultado, tal y como dice Monmoier, acaba siendo confuso, pese a la pequeña escala de lo representado.

2. Mapas de territorios no mapeables

“El ciberespacio, decía John Perry Barlow, un escritor de letras para música rock, convertido después en brioso activista informático, ese ese lugar impalpable donde se está cuando se habla por teléfono. Un transterritorio que actualmente no solo define el teléfono sino los millones de ordenadores personales conectados por módems a las empresas de servicios on-line, así como las decenas de millones más unidos a las redes locales, los sistemas de correo electrónico y todas las interconexiones múltiples a través de internet”

(Vicente Verdú, El planeta americano, 1997:145 p.)

“El ciberespacio. Una alucinación consensual experimentada diariamente por billones de legítimos operadores, en todas las naciones, por niños a quienes se enseña altos conceptos matemáticos…Una representación gráfica de la información abstraída de los bancos de todos los ordenadores del sistema humano. […] Líneas de luz clasificadas en el no-espacio de la mente”

(William Gibson, Neuromante, 1984, 1991: 14 p.)

Es ese lugar al que llamamos ciberespacio (nombre usado en primer lugar por el propio Gibson) el territorio no mapeable más evidente que nos encontramos como personas que viven en mundo occidental actual. Somos habitantes habituales (si no permanentes) del mismo y lo comprendemos sin problemas.

Aún así, no existen mapas consensuados de este territorio. Sin embargo, sí es un territorio que se ha mapeado y se ha definido en múltiples ocasiones con diferentes estados de precisión.

Debido a su enorme tamaño, constante crecimiento y mutación, y relativa juventud, son estos mapas objetos realizados a través de los medios más coexistentes y, por ello, más interrelacionados con el ciberespacio: los sistemas de generación virtual, y los mecanismos de producción digital.

Salvo los puramente artísticos (tal y como se denominan en el libro), todas las demás representaciones se fundamentan en la aplicación de una serie de reglas (sean estas geográficas, económicas, topológicas…) que literalmente producen un mapa.

Esto es: no existe una búsqueda de un producto, las jerarquías son internas, pero el resultado final es solo intuido, en constante cambio y esencialmente impredecible.

3. Marcos Novak. Representaciones virtuales de territorios virtuales

Marcos Novak (Caracas, 1957) es arquitecto y profesor de la Universidad de California en Santa Barbara; sin embargo, su campo de trabajo está alejado del mundo de la construcción convencional.

Él se hace llamar transarquitecto, por cuanto el cuerpo teórico de su investigación se desarrolla en los límites de la arquitectura, esencialmente en los puentes entre los espacios virtuales y los materiales, explorando las condiciones propias de esa construcción de base virtual; lo que él llama transaquitectura.

Más allá de definiciones (y auto-definiciones), el grueso de su pensamiento y posterior materialización, básicamente en instalaciones tecnológicas, video instalaciones e imaginería visual asistida mediante técnicas robóticas y/o computerizadas, se desarrolla en base a una serie de conceptos relacionados con el mapeado de espacios virtuales. De igual manera, presta especial atención a la barrera difusa que en la concepción contemporánea existe entre la realidad y la virtualidad:

“Hence, by a curious reversal of terms, it is reality itself that is the most virtual for us, in the sense of being an asymptotic potentiality that we can never fully know or exhaust. The ‘real’ is already virtual.”

“De hecho, en una curiosa inversión de los términos, es la propia realidad lo que es más virtual para nosotros, en el sentido de ser una potencialidad asintótica que nunca podemos comprender o explorar completamente. Lo ‘real’ ya es virtual.”

(Alessandro Ludovico. – Marcos Novak Interview, en Neural Magazine, Abril, 2001)

Uno de los conceptos de base más preeminentes en su trabajo es el de la pérdida de las propiedades físicas en los espacios virtuales. Es curioso como la mayoría de arquitectos e ingenieros que han venido trabajando en el terreno de lo virtual se han esforzado enormemente en intentar trasladar las leyes físicas de la realidad al ámbito virtual; bien sea en la presentación de proyectos, sean estos construibles o no, en trabajos de ‘representación’ de la realidad, o especialmente en el mundo de los videojuegos, donde este esfuerzo por simular las condiciones de la realidad acaban siendo una límite no traspasable.

4. Lebbeus Woods. Representaciones reales de territorios sobrerreales

THE STORM. Lebbeus Woods. The Cooper Union for the Advancement of Science and Art, NY, NY. 2001-2002.

Lebbeus Woods (Lansing, Michigan, 1940) es también arquitecto y también desarrolla su actividad fuera del ámbito de la construcción convencional. De manera distinta, aunque relacionada al planteamiento teórico de Marcos Novak, trabaja sobre la representación de realidades no representables, al menos no representables de forma convencional. En su caso, se preocupa en esencia por la representación de realidades externas pero coexistentes a la realidad convencional, lo cual es prácticamente una constante en sus obras y escritos.

Partiendo de su concepción de la arquitectura como arte político, va a pretender siempre contar todos los elementos que componen una arquitectura, más allá de los meramente físicos, pues estos siempre deberán ir unidos a los propiamente políticos, económicos, emocionales, temporales, contextuales y especialmente, los derivados de la mecánica cognoscitiva y del proceso creativo.

En la explicación para la instalación The Storm, se explicita este problema de manera manifiesta:

“Al encontrarnos en el umbral de un mundo definido en términos de una “realidad virtual” generada digitalmente, hemos de considerar mucho más cuidadosamente que nunca antes las implicaciones de la invisibilidad del espacio, y su existencia como una idea. […]

¿Podemos confiar en nuestros pensamientos? ¿Es un espacio real sólo porque pensamos que lo es? ¿Son, entonces, los sueños reales? ¿Y las películas? ¿Y los proyectos dibujados por arquitectos que crean espacios que podrían existir pero aún no lo hacen?

El problema sobre lo que es real afecta a profundas cuestiones epistemológicas. La más importante de ellas radica en las limitaciones de nuestras capacidades para conocer a través de los órganos sensoriales, o nuestras habilidades para hipotetizar a través de nuestras facultades cognitivas. […]

[…] como respuesta provisional, diremos que los límites de los real son isomorfos a los límites de lo que podemos concebir”.

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 29 p.)

Si el espacio es para Woods “el verdadero medio de la percepción y la experiencia”, el anterior párrafo se antoja capital en su propia definición de la arquitectura y aún más, del propio mundo. Vendría a decir Woods que un espacio no es real por que pensemos que lo es, sino que un espacio es real porque podemos pensar en él. Porque podemos concebir que exista.

¿Pero cuál es el espacio que genera en esta instalación? ¿Es únicamente la acumulación más o menos caótica de barras y cables en una sala de 13x20x3.50 m?

Lebbeus Woods parte de un planteamiento inicial más o menos modesto: un campo de tensiones. Pero ya en su propia concepción dice que “la sala de exposición sería un marco puesto alrededor de un paisaje construido a escala 1:1, que se podría fácilmente leer como mucho más grande”. O sea, la extracción mesurable de un paisaje infinito.

Lo que hace con esta instalación es un mapa escala comprensible de una realidad que no la tiene: la de estas tensiones esencialmente invisibles, pero existentes y que él pone de manifiesto.

Estas tensiones, al contrario que en otros proyectos, tienen una naturaleza abstracta, o más precisamente, no figurativa, por cuanto son meros productos de las interrelaciones entre los elementos materiales de la instalación. Se producen así, dos realidades coexistentes: la de las tensiones y la de los objetos de la instalación. Siendo esta última una representación de la otra, desde el momento en que la dota de escala y la coloca a la altura de nuestra percepción.

Hay un resultado: un campo espacial en torno a una serie de objetos. Pero no es un resultado final. No como un objetivo último o como el producto de un diseño. No existe una premeditación o una búsqueda de un objeto construido. No es una escultura tradicional.

El diseño premeditado va en contradicción directa con el concepto inherente de tensión. Tanto en términos físicos, como en los términos de la pura interrelación entre los objetos. Las tensiones están en permanente cambio y por tanto, su representación no puede estar predefinida.

Este campo espacial final sería la solidificación de un estado no determinado. El mapa de un supraorganismo no visible y en permanente cambio o tensión.

De hecho la instalación: “se construyó siguiendo una especie de juego heurístico análogo a una realidad mayor”. El diseño se concreta en una serie de pequeños dibujos, que consistían en unos elementos estándar y algunas mínimas reglas de ensamblaje entre ellos. La instalación se llevó a cabo de una manera básicamente improvisada, y se dejó en manos de otros que únicamente se rigieron por la aplicación de estas escuetas reglas.

Es significativo que podría haber sido posible ensamblar los elementos de muchas maneras diferentes sin alterar la naturaleza de los espacios, pues no había jerarquías ni en el proceso de diseño, ni en la colocación de los materiales, ni por tanto, en los espacios resultantes.

THE FALL, (LA CHUTE). Lebbeus Woods. Foundation Cartier pour l’Art Contemporain. Paris, Francia. 2002-2003. Esta instalación tiene un punto de partida esencialmente figurativo, si bien sus implicaciones son enormemente significativas desde un punto de vista emocional y crítico, y definirán, entre otros, el proyecto para la reconstrucción del World Trade Center que veremos quizá en otro artículo.

En un espacio de unos 17x22x8 m. la ambición de la instalación es “exponer el desplome como un microuniverso que cristaliza las dimensiones de un preciso, aunque breve, momento”.

Nuevamente se trata de la solidificación de un estado invisible, de una realidad distinta, pero coexistente con la nuestra. En este caso, la construcción de una manifestación física de una hipótesis: la del desplome del techo de la sala de exposiciones.

Si bien el planteamiento es singular, por cuanto parte de la negación de una de las bases máximas (sino la mayor) de la arquitectura -la de vencer la gravedad-, la hipótesis inicial es más modesta: Se produce el colapso del techo y los materiales se ven atraídos por el centro de la Tierra con una aceleración constante.

Durante un intervalo de tiempo de menos de dos segundos, el techo de la sala de exposiciones cae hasta el suelo de la misma: “demasiado rápido para verlo, sin duda, pero no demasiado para conceptualizarlo. Este sería el espacio-tiempo de la caída -demasiado breve para habitarlo, excepto en la imaginación”.

Imaginaríamos pues una gran liberación de energía cinética como producto de la energía potencial acumulada en la altura, movimientos, ruidos…etc. ¿Pero qué pasaría con el espacio?

El espacio se llena y se convierte en un volumen, no de materiales, sino de trayectorias. Las trayectorias que genera el falso techo reticular en su caída.

Idealmente estas trayectorias serían rectas, pero al haber numerosas perturbaciones (irregularidades del material, resistencias del aire, colisiones accidentales de los materiales en su descenso…etc.), dichas trayectorias, puestas de manifiesto a través de un sistema de barras metálicas generan un espacio irregular, aunque “regular según unas reglas no contempladas por el sistema anterior (a la caída)”.

Para Lebbeus Woods, esta instalación es un híbrido. Por un lado, al tratarse de la manifestación física de una realidad puramente accidental, no puede definirse mediante un proyecto diseñado o que busque un objeto final. Pero por otro lado, al tratarse de un hipótesis sobre una realidad figurativa (el desplome del falso techo), los resultados de ese desplome, al no haberse experimentado, no pueden medirse, y, por tanto su resultado final es meramente especulativo; luego cualquier configuración final sería contemplada como diseñada. El propio Woods parece conciliar ambas situaciones aparentemente opuestas cuando se apoya en Paul Virilio para decir:

“Los accidentes, en un sentido determinista, no se diseñan, sino que simplemente “pasan”. Están fuera de control y ni el qué, ni el dónde ni el cuándo se pueden precisar con exactitud. Pero si se diseñan, en un sentido Viriliano, puesto que la creación de cualquier sistema de trabajo asegura la probabilidad del accidente, y por tanto, su inevitabilidad”.

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 73 p.)

Es esta instalación una representación de una realidad invisible e impalpable, de hecho, una no-realidad, por cuanto es una mera hipótesis, y la propia hipótesis es impredecible y prácticamente inmensurable.

Esta hibridación entre impredecibilidad y diseño orientado se puso finalmente de manifiesto en la construcción de la instalación, al combinar diseños con objetivos precisos con “invenciones espontaneas de acuerdo con nuevas reglas de formalización del espacio activadas durante el transcurso del proceso de instalación”.

SARAJEVO. Radical Reconstruction. Lebbeus Woods, 1997. “Los proyectos […] buscan la dialéctica, la posibilidad de un diálogo creativo entre fuerzas opuestas, más especialmente entre construcción y destrucción […]

Cuando las Torres del World Trade Center se derrumbaron, la única cuestión que obsesionaba a los arquitectos era a quién encargarían reconstruirlas. Lo que podría haber sido un gran momento de debate sobre la relación entre la arquitectura y la ciudad, incluso sobre el propio estado de la arquitectura como idea y proceso, se perdió”

(Lebbeus Woods, The Storm and the Fall, 2004: 103 p.)

La operación que se plantea en estos proyectos (al igual que en otros realizados para La Habana o San Francisco) vuelve a incidir sobre la idea de la solidificación de un estado impalpable y accidental, bien sea una realidad no material (el embargo en La Habana), una realidad hipotética (el futuro terremoto en San Francisco) o una realidad espacial anterior, como en el caso que nos ocupa, y que además tiene profundas implicaciones de carácter emocional: el intento de materialización espacial del estado de guerra.

Esto es, en la mayoría de los dibujos hay una intención de solidificar las actuaciones efímeras que azotaron la ciudad durante su asedio y/o bombardeo.

En un mundo correcto, estos que denominamos paisajes accidentales tenderán a eliminarse, a tratarse como un elemento a olvidar, a taparse lo antes posible.

Lebbeus Woods sin embargo, pretende significar, representar y en último caso, mapear esa realidad accidental que ha tenido una importancia capital en el desarrollo urbano y que no debe obviarse. Y para ello la integra como elemento reconstruido sobre la arquitectura y la propia forma de la ciudad.

Aunque el planteamiento inicial es bien ambicioso, los resultados son más comprensibles, por cuanto se basan en construcciones sólidas esencialmente predefinidas. Se ponen de manifiesto las cicatrices espaciales que se han creado en la ciudad y se explicitan mediante lo que él llama costras.

Se realiza un trabajo con fotografías del estado de guerra sobre las que se aplican las nuevas construcciones.

De igual manera se trabaja sobre las recuperaciones del espacio aéreo mediante “casas estabilizadas por el impulso del movimiento”. De nuevo el concepto de tensión y el mapeado de la misma.

El resultado final es de índole más predictivo que en los otros proyectos que hemos visto, si bien deja el interior de esas costras a un diseño no orientado, planteándose nuevamente como “un apoyo heurístico, guías que estimularán la transformación por otros”.

Un mapa de un territorio de la memoria, pero cuyo impacto urbano, social y emocional no pretende ser obviado, sino puesto de manifiesto. La solidificación de un estado accidental. Una memoria del paisaje como estado físico, mediante la transformación y en último caso, la persistencia de la materia. La sombra de un mundo que no existe y/o no podemos comprender, pero que, como dice Carl Sagan, “podemos pensar en él sin ningún problema”.

(Continúa aquí)