Agustín Fernández Mallo: «Soy escritor para estar en mi casa escribiendo, no para estar por ahí animando fiestas, bodas y bautizos»

En los trece años que han pasado desde que la editorial Candaya publicó Nocilla Dream, una novela que le inyectó una buena dosis de adrenalina al corazón adormecido de la literatura española, Agustín Fernández Mallo se ha convertido en un narrador y poeta con lectores en todo el mundo, que publica en inglés en sellos tan prestigiosos como Fitzcarraldo o Farrar, Straus and Giroux. Pero el reconocimiento no le ha hecho perder ni un gramo de iconoclastia. Esta conversación tuvo lugar en la librería Altaïr de Barcelona, es decir, en el mundo de ayer. Durante el confinamiento, el autor de Trilogía de la guerra ha seguido escribiendo, tocando la batería, viendo la tele y generando proyectos heterodoxos. El último es el disco Revinientes, que ha grabado en su casa de Palma de Mallorca junto con su pareja, la comisaria de arte Pilar Rubí. Sigue, por tanto, fiel a aquellos versos de su poemario Antibiótico: «mapa: / genoma y cassette de territorio, / el cuerpo:/ fundir pistas, alterar pistas».

¿Recuerdas cuándo y cómo fue tu descubrimiento de la obra de Jorge Luis Borges? ¿Qué tipo de sensaciones te produjo?

Claro que lo recuerdo. Tenía conocimiento de él, pero no lo había leído, y fue a través de un compañero de la facultad, cuando estábamos en el primer curso de físicas, que lo empecé a leer. Me trajo El Hacedor, precisamente, y me dijo: «Lee este libro, que creo que te va a gustar». Y lo leí. Ocurría que en aquel momento yo ya intuía que en las ciencias había una belleza y una filosofía, incluso una metafísica, y, en definitiva, que en las ciencias, aún siendo muy teóricas, había una estética, no solo eran asépticas teorías. Y leer El Hacedor me corroboró esa idea, esa intuición.

¿Y por qué crees que este compañero intuyó que te iba a interesar? ¿Quién eras en ese momento, con dieciocho, diecinueve años, en términos de lecturas literarias?

No creo que me hiciera ese regalo porque hubiera tenido en cuenta mis lecturas, porque en aquella época leíamos mucho a Topor, a Boris Vian, Bukowski, en fin, lecturas que poco o nada tenían que ver con Borges, o al menos eso creía yo en aquel momento, porque con los años ves que la influencia del argentino es prácticamente inabarcable. Pero bueno, creo que este amigo lo hizo porque en conversaciones salía muy a menudo ese asunto de que en la física había una belleza generada por metáforas internas, inherentes al propio hacer de la ciencia. Y a este compañero se le ocurrió que a lo mejor Borges podía tener eso. Al final, no lo tiene tanto con la física como con la especulación matemática o filosófica.

Eloy Fernández Porta ha dicho que Borges es un gran escritor punk del siglo XX. ¿Tú en aquella época tenías relación con el movimiento punk o con la música punk?

Bueno, claro, cuando estudiaba la carrera tenía relación con la música punk, que ya en ese momento era post punk, porque era el año 86. Fue años atrás, muy a principios de los años ochenta, cuando descubro la música punk, tanto el duro como sus derivados melódicos, y que siento que es la primera música mía, de mi época. Como tengo hermanas mayores, estaba acostumbrado a oír música en casa, toda muy buena, pero, lógicamente, o bien era música de la canción francesa de los sesenta y canción protesta, o bien rock progresivo de los setenta. Y bueno, yo oía todo eso porque estaba ahí, de Pink Floyd a Paco Ibáñez —aún puedo cantar todas sus canciones de memoria—, o The Who y Brassens, pero nunca llegaba a sentir que aquello fuera propiamente mío, y cuando empiezo a escuchar el punk, sus derivados —y, ojo, sus precursores ruidistas—,  es cuando digo «esto es nuevo, esto no estaba antes». Sin embargo, mi relación con el punk era un poco de, como decía La Polla Records, punk de postal, punk de escaparate, quiero decir que me interesaba mucho la estética punk a un nivel de ideas, filosófico, y estético, tanto en el vestir como en el arte que desplegaba, pero me iba a un concierto punk e igual me ponía a hablar de Kafka o de física o de yo qué sé. Quiero decir que no era un destroyer.

Sin embargo, los posos que me quedan del punk son dos. Uno, que hay que ser siempre radical, radical en el sentido etimológico de la palabra, que significa agarrar las cosas por la raíz, no creo que sea más radical aquel o aquella que grita más, radical es quien va al origen de las cosas. Eso, en ciencias, se hace constantemente, y en literatura si quieres llegar hasta el final, también has de hacerlo, y eso lo veo punk, radical en ese sentido. Y luego, otra cosa que me queda de todo aquello es el «hazlo tú mismo». Siempre que tengo que hacer un texto, por supuesto, o cuando tengo que hacer un vídeo o música, lo quiero hacer yo. Do it yourself es muy interesante, es hacerlo yo, y aunque quede técnicamente mal porque no soy un experto en música ni en vídeo, me permite algo impagable: tocar el barro con mis manos, la materia prima de las cosas, y al tocar esa materia prima inevitablemente aparecen mundos orgánicos, metáforas no se hubieran generado si no llego a hacer yo mismo el trabajo. Puedo encargarle un vídeo a grandes cineastas amigos, y será un vídeo perfecto, pero eso no me interesa, quiero hacerlo yo porque es lo que me permite avanzar y experimentar en la investigación estética de la realidad, que al final es lo que me interesa.

¿Ya tocabas la batería en esa época en La Coruña?

Sí, sí.

¿Desde cuándo?

Desde los diecisiete. A mí nunca me interesó mucho tocar, pero como todos los amigos tocaban y faltaba un batería, me dije: bueno, voy a probar. Eso sí, tenía muy claro que era un instrumento con el que nunca se ligaba, pero también era misterioso, al fondo, entre sombras, manejando una alquimia de tripas de cordero curtidas y tensadas. Mi primera batería la compré unos años más tarde, cuando estudiaba primer curso de la carrera, una batería de octava mano, o décima mano, muy barata, pero bueno, sonaba y era de verdad, y ya era más de lo que podía soñar. La compré por el método del libro que se compra n veces. Le decía a mis padres que me dieran dinero para «el Marion», un libro de dinámica clásica, bastante caro y usado en segundo de carrera. Nunca lo compré, como era costumbre en aquella época, lo fotocopié. El dinero fue a una hucha que se convertiría en batería.

Fue un año crucial de tu vida. Empezaste a estudiar física en serio, descubriste a Borges, empezaste a tocar música. Y no has dejado la batería hasta ahora. ¿Por qué? ¿Qué te da la batería?

¿Qué me da la batería? Bueno, la batería me da muchísimo, te puedo decir que es la actividad con la que he sentido más placer en mi vida, más que con cualquier otra actividad, de cualquier tipo.

¿Más que el sexo?

Sí, seguro, y quizá podría compararla con mi actividad como escalador, por ahí andan. Es que la batería tiene algo muy curioso. Y ahora quiero extenderme un poco. Como tú sabes, no hay un pueblo en el planeta que no tenga un elemento de percusión, hay algunos que no tienen instrumentos de cuerda, otros que no tienen de viento, etcétera, pero instrumentos percusivos tienen todos porque el ritmo es algo que está en nosotros, el corazón tiene un ritmo y cuando tenemos una arritmia nos ponemos muy nerviosos, y la respiración es un ritmo, el ritmo está en todo. Bueno, y ni falta hace hablar de que la poesía es un ritmo. Y a veces no se tiene en cuenta, pero la ciencia es un ritmo porque cuando buscas una ley científica estás buscando la lógica de algo que se repite. Siempre que se tire una manzana, llegará del mismo modo, es una repetición, un ritmo, algo parecido aquellos ritornelos de los que Deleuze y Guattari hablaban en Mil mesetas. En definitiva, el ritmo está en nosotros, y aún más: si algo no tiene ritmo y no se repite, creo que eso no puede existir. Así entiendo yo el eterno retorno nietzscheniano. Algo totalmente inédito en el planeta Tierra, algo que no se vaya a repetir jamás, no puede existir. Todo tiene que tener un ritmo, todo de algún modo tiene que volver. Eso sí, el eterno retorno no es el retorno de lo mismo, el contexto hace que no se exactamente igual, por eso aunque las cosas se repitan, paradójicamente también se avanza, y en eso reside el concepto de la evolución. Siento la pedantería de volver a citar a Deleuze, pero así entiendo yo su libro Diferencia y repetición.

Y todo esto para contarte que la batería me produce ese tipo de sensación extasiante. Y una cosa más: no olvidemos que la batería no es un instrumento musical sino un arma de guerra. Las tropas escocesas en el siglo XVIII, cuando iban a la batalla, además de poner delante a miles de atorrantes gaiteros, ponían a cientos de tamborileros porque la percusión de algún modo te emborracha, te hace perder la noción del espacio y del tiempo y por lo tanto te da valor para el combate, pierdes el sentido de la finitud como ser humano, y además produce un efecto de miedo en el enemigo. Ese efecto de valor y miedo de la percusión aún se usa a diario en  manifestaciones ciudadanas, ya sean reivindicativas, festivas o religiosas. Verás, para mi desgracia crecí con una discoteca muy grande en el bajo de mi edificio, vivíamos en el sexto y lo único que se oía, cada noche, pero sin parar, eran los subgraves de la percusión, el bombo de la batería, a veces el bajo, un constante ritmo, ¡creo que eso influía en la estructura de los sueños! Y quizá, con los años, en la de mi escritura.

¿Cómo era tu familia cuando eras niño? Has hablado de tus hermanas mayores que tú, ¿cómo eran tu padre, tu madre, dónde vivíais?

Mis padres son de León, y por motivos laborales de mi padre, que era veterinario, se fueron desplazando por los diferentes lugares de León y Galicia hasta que llegaron a La Coruña, donde nací. Una familia de una clase media acomodada, no sé, sin ninguna pretensión ni rareza a señalar. Nunca me dijeron ni qué debía leer ni tampoco qué no debía leer. Pero la casa familiar siempre ha estado llena de libros, aunque casi nunca eran novelas, y esto me parece interesante: mis padres no daban mucho crédito a la novela, creo que les parecía un mero entretenimiento —como a mí hoy me lo pueden parecer esas películas malas que ponen en la tele los domingos por la tarde—. Solo daban crédito a la poesía y el ensayo. Y creo que nunca me dijeron «lee» porque tenían esa idea de que los niños no hacen lo que les dices, sino lo que ven. También había revistas científicas de mi padre, y a mí me atraían muchísimo. Hojearlas, ver las fórmulas, gráficos, un lenguaje como secreto y profundo, que no entiendes, y que te parece que contiene una isla del tesoro, un tesoro que de algún modo y a mi manera yo tenía que descubrir.

¿Y hay alguna relación en tu obra con el trabajo de tu padre? ¿Lo animal forma parte de tu poética?

Sí, creo que bastante. Una de las actividades de fin de semana, cuando era pequeño, era ir con él. Nunca me compraron un libro de Disney, mi «Disney» era ir con mi padre a los diferentes trabajos que él tenía, acompañarle y observar qué hacía. Entonces iba y veía una granja de cerdos, cómo él inyectaba unas vacunas, o luego iba a ver el parto de una vaca. Todo esto con cinco años de edad y, claro, era algo que yo vivía como natural. Y me educó también en una relación con la animalidad y con la naturaleza que en algunas cosas difiere de la que hoy en día rige. Mi relación con la naturaleza es desentimentalizada, es de respeto, pero no un respeto que viene de lo sentimental. En mi relación con la naturaleza no existe una atribución a lo animal de cualidades humanas. Es decir, a mí nunca se me ha ocurrido hablarle a un perro porque entiendo que hablarle a un perro es un delirio humano, una proyección egocéntrica. El perro te oye, sí, pero no te escucha, obviamente no te escucha, esa es la clave de la diferencia. Gran parte de esa relación delirante con los animales viene de Walt Disney —como decía Ferlosio, Disney: el mayor corruptor de los menores del siglo XX y parte del XXI—. Es esa forma de entender la naturaleza y los animales como una extensión nuestra y con una psique, que, evidentemente, tiene un componente alucinatorio; exactamente el mismo que hablarle a una piedra. Entonces, claro que la relación con la veterinaria ha sido fundamental para mí, aunque, claro está, en aquel momento prefería estar en la calle jugando al fútbol con mis amigos, que era cuando Cruyff jugaba en el Barcelona, y éramos superfans de aquel tipo que tenía el pelo largo y vestía en el campo como una estrella del rock.

Todo ese trasfondo se volvió, de un modo muy interesante y muy creativo tras la muerte de tu padre, en tu último poemario Ya nadie se llamará como yo. Háblanos de ese proceso creativo, vinculado con el duelo, en el cual recuperas palabras de tu padre y de su profesión, recuperas recuerdos y  luego los conviertes en poesía…

Efectivamente. Cuando muere mi padre, en el año 2012, ocurre un proceso que yo ni había imaginado. Para empezar, toda muerte es inédita, la muerte es a lo único a lo que el ser humano no se acostumbra, aunque paradójicamente sabemos que es lo único que se repite siempre. En ese contexto, me di cuenta de que cuando alguien muere de algún modo resucita dentro de ti como otra persona o como otro personaje, o se forma dentro de ti otra idea de la persona muerta. Y, claro, empezaron a aparecer cosas que yo nunca había percibido o que había pasado por alto, cosas que de repente construyen en mí una idea de él, formas que tienen con la persona que yo conocía pero que al mismo tiempo no se ajustan exactamente a su molde. Y eso lo interpreto directamente como una resurrección. Pero no en el sentido esotérico, sino que realmente en mi cabeza él resucita siendo de otro modo, con otra figura tan real como literaria. Me parece un proceso extremadamente misterioso, y en cierto modo bello. Le di la vuelta a la muerte y la interpreté como el último regalo que te hace el muerto. La posibilidad de descubrir al fallecido de un modo que nunca habías visto. Y espontáneamente comencé a escribir sobre ello. El libro se llama Ya nadie se llamará como yo porque es una frase que él me dijo un día, cuando fruto de su enfermedad ya no me reconocía. Una de las cosas más duras que le puede pasar a alguien es que su padre o madre no le reconozcan. Los miras a los ojos y te preguntas «¿pero quién hay ahí?», y es cuando se te cae el telón de la realidad. Es como si te dijeran, «¿ves todo esto que has tenido alrededor? Pues todo esto era mentira». Y entonces alguien levanta otro decorado, otra dimensión, de la que eras ignorante. «Ya nadie se llamará como yo» es esa frase que él me dice, y funciona como verso de repetición en todo el poemario.

Ese ritornello es como el ritmo del duelo.

Claro, eso es, volvemos a lo que antes hablamos de la necesidad de un ritmo. La muerte es el único ritmo al que no nos acostumbramos, el único que no entendemos, por eso supongo que necesitamos hacerlo metáfora, repetirlo en el papel o en otras representaciones, para entenderlo

O la despedida.

Sí, el ritornello que tiene que existir para comprender el fenómeno, tiene que repetirse. Esto me interesa mucho. ¿Por qué no nos morimos, literalmente, de susto cuando vimos caer las Torres Gemelas? Pues porque ya habían caído mil veces. ¿Dónde?, pues en el cine o en la Biblia, con la Torre de Babel. Una de las funciones del arte para mí es esa, prepararnos para que cuando las cosas ocurran no nos muramos del susto. Ensayar despedidas y desapariciones. Por eso fantaseamos y creamos los fantasmas aunque no existan. Lo mismo ocurre con las vida extraterrestre inteligente. Por si algún día existen y los vemos, no caer fulminados del susto. Tener ensayada ya la reacción.

Pero no aprendemos, porque fíjate que en las películas de zombis, cuando llega la apocalipsis zombi, nadie sabe cómo reaccionar. ¿Por qué? Porque en ese género se olvida la tradición del cine de zombis y los personajes de las películas de zombis no han visto las películas de zombis y no saben cómo matar a los zombis y cada vez empiezan de cero. Es el único género sin memoria de la supervivencia.

Es superbuena esa idea. Dotar o no dotar a la ficción de vida autónoma y con memoria propia. Por eso películas como Los muertos no mueren, de Jim Jarmusch, son tan atractivas. Los vampiros han aprendido de las anteriores películas de vampiros. Voy a pensarlo.

Nos has contado tu descubrimiento de Borges. Otro autor importante en tu obra es Cortázar. ¿Cómo descubres la lectura de Cortázar? ¿Cuándo lo descubriste?

Bueno, a Cortázar lo descubrí un poco más tarde. Todas mis lecturas eran, y en cierto modo aún son, erráticas, nunca tuve a nadie que me dijera «lee esto, y has de leerlo en este orden». Iba a la librería Arenas, o a la desaparecida Molist, ambas en La Coruña, y cogía a Kafka o un tomo de una enciclopedia —me encantan las enciclopedias—, o lo que fuera, y me lo llevaba. También estaba la casa de mi hermana mayor, con una buena biblioteca, y así, cogiendo y dejando cosas iba conformando un mapa un tanto mostrenco de lecturas, que con el tiempo he visto que me ha beneficiado. Cortázar apareció en esa época y como una extensión natural de Borges, quien es una especie de semilla de la que salen otros autores latinoamericanos, y bueno, el caso es que leer a Cortázar fue una verdadera locura. Como casi todo el mundo, empecé con los cuentos, concretamente con uno muy especial, «Continuidad de los parques». Tras leerlo casi me caigo desmayado, «pero, ¿cómo en literatura se puede crear este efecto?», me preguntaba. O sea, no entendía qué mecanismo literario podría generar ese efecto narrativo. El Cortázar cuentista sigue siendo el que más me gusta.

No obstante, en la trilogía Nocilla juegas a deconstruir y a reinventar Rayuela.

Sí, puede ser, pero no creas que cuando escribí el Proyecto Nocilla tenía en mente Rayuela, para nada. Estaba inspirado por otros muchos mecanismos de creación de disciplinas no literarias, como el arte contemporáneo —sobre todo el conceptual—, o las ciencias, la música o la cocina, pero indudablemente Rayuela estaba ahí, es uno de los grandes experimentos literarios de la segunda mitad del siglo XX, un experimento seminal. Sin embargo, curiosamente, cuando hace pocos años salió la revisión de Rayuela con Alfaguara, releyéndolo pensé, «cualquiera que no sepa quién es Cortázar creerá que este es un libro crepuscular, no seminal. Creerá que es un libro que agota el realismo mágico latinoamericano experimental porque es un libro en el que están todos los tics, todos los experimentos, todas las maniobras y la herramientas típicas de Cortázar, llevadas ad infinitum, y las cuáles ya no pueden evolucionar más. Entonces, en cierto modo también es un libro crepuscular». Es un poco lo que le pasa a David Foster Wallace con La broma infinita, que es un libro que, para mí, claramente no solo cierra la literatura de Foster Wallace sino que cierra el postmodernismo literario y nos da a entender que ese género ha llegado hasta ahí.

También, evidentemente, haces una operación similar a la que realizas con Rayuela de Cortázar en el Proyecto Nocilla, con Borges en El Hacedor (de Borges) Remake. ¿Cómo fue ese proceso creativo? ¿Cómo se te ocurrió? ¿Cómo fue hacer El Hacedor (de Borges) Remake?

Bueno, eso fue bastante diferente a cómo he hecho otros libros, otros proyectos. Es que El hacedor (de Borges) Remake viene de muy lejos. Ocurría que cada vez que leía cada uno de los cuentos o poemas de ese libro, daba un salto en la silla porque se me ocurría alguna idea para ampliarlos, para modificarlos; al fin y al cabo es lo que el propio Borges nos enseñó, lo que él mismo hizo, modificar y a su manera hacer remakes de la literatura que le precedió, y, bueno, también creo que al final, y de un modo u otro, todo proceso de escribir no es más que el intento de añadir algo a lo que otros antes han hecho. El caso, llegó un día del año 2005, con el Proyecto Nocilla ya acabado pero sin saber aún si alguien lo editaría algún día, en el que ya no pude más y me dije algo así como, «el remake del El hacedor es un proyecto que llevo años queriendo hacer, y lo voy a hacer ahora». Y se prolongó hasta 2011, por eso hay partes que tienen un aire poético parecido al Proyecto Nocilla, y otros adelantan cosas que luego, en 2014, puse en la novela Limbo. Lógicamente mi estética durante esos años fue variando, y contiene el que creo que —dejando aparte la novela Trilogía de la guerra, a la que considero mi Everest—, es uno de los mejores textos de ficción que he escrito, me refiero al cuento «Mutaciones», un texto por el que a menudo me escriben de universidades de los Estados Unidos o de Latinoamérica porque están estudiándolo en sus clases, cosa que me asombra y me alegra. ¿Y por qué creo que es de lo mejor que he escrito nunca? Pues porque cuando vuelvo a él aún me dice cosas, es un cuento que aún no comprendo del todo, veo en él algo profundo y genésico.

Es un cuento en el cual consigues conciliar, en una estructura equilibrada, diversos elementos que te constituyen. Por un lado, Borges, por el otro, Robert Smithson, y a ambos les sumas la pantalla de Google Street View, el viaje virtual e incluso la energía nuclear. ¿Cómo crees que conseguiste conciliar elementos tan disímiles?

Y la película La aventura, de Antonioni, también está, con ese gran tema que para mí son las islas, y esa mujer que llega a una isla y desaparece y es absurdo porque es una isla tan pequeña que no puede desaparecer; ese elemento mágico de la desmaterialización de las cosas. ¿Que cómo pude conciliar todo eso? No lo sé. Eso es imposible de saber. Es un cuento que empecé en Nueva York, en un apartamento del East Side de Manhattan, casualmente justo frente a la mítica sala Nuyorican, en la que recitaban Patti Smith y antes los beatniks, y donde aún la gente recita, un local de portorriqueños. Yo quería ir a la ciudad de Passaic, en Nueva Jersey, para rehacer el mítico viaje, seminal del land art y del conceptual, que Robert Smithson había hecho allí en 1967, y de repente pensé que lo nuevo, lo que verdaderamente me apetecía, era hacerlo a través de Google Earth y Street View. Además, era un verano de un calor que no veas, y la perspectiva de ponerme a deambular cual explorador por Passaic, además de un poco ridícula, no me resultaba nada atractiva. Acababa de morir Michael Jackson, y los portorriqueños lo homenajeaban paseando con el coche, muy despacio, con las ventanillas abiertas y su música. Con esa banda sonora comencé ese relato. Por otra parte, en aquel momento tú y yo estábamos hablando mucho de la importancia de Google Earth como un reconfigurador de estéticas y de sensibilidades, y por lo tanto de construcciones de mundo contemporáneo. Y entonces —y, mira, esto nunca lo habíamos hablado—, en vez de coger un bus e irme a Nueva Jersey, me acordé de estas conversaciones que teníamos, y me dije «no, yo vivo en el siglo XXI. Voy a hacer ese viaje por Passaic a través de Google Earth, y a ver qué aventura me depara».

Entonces ese viaje virtual lo haces en Nueva York. 

Sí, sí.

A dos horas de Passaic, Nueva Jersey.

Sí, dos horas o menos. Y luego yo me tenía que venir a España y la parte de la central nuclear la hice aquí en mi casa porque en el trabajo, como físico, tenía acceso a la revista oficial del consejo nuclear, y un día, ojeándola, veo que el río que hay al lado de la central nuclear de Ascó es igual que el río de Passaic, y entonces ya me explota la cabeza y veo que ahí había algo. Y luego, para colmo, se une la película La aventura, que en esos días la estaba viendo con cierta asiduidad. Y de repente todo se juntó en una red un tanto mágica, que tampoco sé explicar y bueno, ahí está el cuento «Mutaciones».

¿Cómo fue la publicación de El Hacedor (de Borges) Remake? ¿Cómo surgió el problema con María Kodama y cómo se desarrollo? Yo tengo la primera edición del libro, la portada es preciosa y hay en ella un corazón que indica que evidentemente es un gesto de amor tuyo hacia Borges. ¿Qué ocurrió?

Bueno, ahí ocurre que Alfaguara se entusiasma con el proyecto y el libro se edita, y está funcionando muy bien unos siete meses, hay un momento en el que los abogados de la viuda de Borges envían una carta a la editorial diciendo que o se retira el libro o nos denuncian, y además que tiene que haber una alta compensación económica porque el libro había salido mucho en prensa; de hecho creo que había sido la promoción más larga de mi vida, más que el Proyecto Nocilla e incluso más que la del premio de Trilogía de la guerra. Y bueno, ellos se acogieron a una figura jurídica llamada obra derivada, figura jurídica que, ojo, nada tiene que ver con el plagio —como algunos medios dijeron sin tener ni idea del asunto—, de hecho plagio es una figura contraria a la obra derivada porque en el plagio quieres hacer pasar por tuyo algo que es de otro, y en la obra derivada dices ya desde el principio que eso no es tuyo. El caso es que siempre que haces una obra explícitamente basada en otra a efectos legales es una obra derivada, y tienes que pedir permiso a quien detente los derechos de autor de la obra original, y como pensamos que a la heredera de Borges no le importaría —pues mi libro es un homenaje a Borges—, no pedimos ese permiso. Por lo que se ve, la heredera de los derechos de la obra de Borges se enfadó por ello, o no le gustó el remake, aunque inexplicablemente dijo que no lo había leído, que lo habían leído sus abogados. Una locura. Una operación que denota no tener ni idea de lo que es la cultura hoy, una maniobra inculta en el sentido estricto de la palabra, porque como puedes imaginar al día siguiente ese libro estaba colgado en pdf en la red. No tiene sentido prohibir hoy una obra.

A mí me fastidió porque era la culminación de treinta años de intuiciones y de investigaciones de nuevos caminos literarios, pero no me amedrentó para seguir experimentando y para seguir investigando cuestiones estéticas. Yo creo que los creadores y creadoras no debemos atenernos nunca a cuestiones legales, solo estéticas. La legalidad ya vendrá, pero cuando estás trabajando no puedes estar pensando en leyes, del mismo modo que un científico no puede estar pensando en leyes. La gente que investiga tiene que llegar hasta el final en la investigación. Ya luego el mundo dirá si eso es ilegal o no, o si es ético o no, etcétera. Pero como creador tengo que llegar hasta el final de donde yo creo que tengo que llegar. Prohibirle a alguien investigar es prohibir al ser humano desarrollar la capacidad más valiosa que tiene. Como decía el paleontólogo, Stephen Jay Gould, «no hay mayor crimen que impedirle a una persona la posibilidad de progresar». Claro que hay que llegar hasta el final siempre cuando estás investigando, ya sea en ciencia o en estética. Lo que pasa aquí es que el control jurídico-político acerca de El Hacedor (de Borges) remake fue ridículo porque responde a una ley que no tiene ningún sentido en una sociedad de una cultura no de la precariedad sino de la abundancia de obras y medios de difusión, como es la actual. Es una ley que si se aplicase estrictamente, te aseguro que el ochenta por ciento de la poesía que se edita no podría ser editada, ya que es una suma de apropiaciones estéticas.

Has mencionado tu trabajo de radiofísico hospitalario, ¿cómo fue la experiencia y por qué terminaste trabajando en eso?

Bueno, es a lo que me dediqué durante dieciocho años y durante cincuenta horas a la semana, el tratamiento del cáncer con el material radioactivo y aceleradores de partículas. Una profesión que lógicamente casi nadie conoce, y que también tiene otra faceta profesional, la de la protección radiológica, es decir, velar para que las radiaciones nucleares no afecten al público ni a los trabajadores. Por eso, la radiación nuclear, si sabes manejarla, y aunque sea muy impopular decirlo, no comporta más peligro que algunas otras actividades que hacemos a diario.

Entonces, tú, en algún momento te especializas en cuestiones nucleares y haces unas oposiciones. ¿Cómo fue ese cambio de estudiar Física a acabar trabajando en un hospital?

Bueno, porque en aquel momento era una salida muy desconocida para los físicos, la física nuclear aplicada a la terapia de cáncer, y había muchos puestos de trabajo, éramos pocos en España y de hecho podía ir a trabajar a casi cualquier comunidad autónoma. Fui a Mallorca porque me hizo gracia, nunca había estado en Mallorca pero me atraía mucho toda esa estética tópica y hortera de los años setenta, todos esos hoteles de costa que en invierno están como abandonados, lo veo muy ballardiano. Claro, cuando llegas a Mallorca te das cuenta de que eso en realidad es lo menos, es un isla preciosa en el sentido canónico del término, con altas montañas, en las que nieva, y unas calas increíbles, y me quedé. Con el tiempo saqué la plaza en el hospital público de Palma de Mallorca, y desde hace unos años estoy en excedencia.

¿Entonces ahora te dedicas solo a escribir?

Sí, y a dar conferencias sobre mi obra, y talleres y, bueno, todo lo que supone la vida literaria. Eso es un poco pesado para mí, la verdad.

¿Cómo fue esa decisión? ¿Fue dura? ¿Fue difícil?

Fue difícil porque la profesión de radiofísico me gustaba, pero fue una cuestión práctica. Cuando estalló el Proyecto Nocilla estuve cuatro años viajando cada semana a alguna parte de España o de Latinoamérica o donde fuera, y al día siguiente tenía que estar a las ocho de la mañana en un hospital con un lote de casos de pacientes para resolverlos, y, claro, tienes que estar muy concentrado y no puedes haber estado la noche anterior dando una conferencia no sé dónde y de repente al día siguiente con un caso de una persona que tiene problema tumoral, de vida o muerte. Entonces me planteé que debía tomar una decisión, y aunque fuera a vivir mucho peor económicamente, decidí, en plena crisis económica, dedicarme solo a escribir. Lo he pasado mal a veces, pero no me arrepiento. Me gustaba mi trabajo pero esto me ha dado la posibilidad de poder experimentar con otro tipo de textos y formas literarias. Si te fijas, el Proyecto Nocilla se compone de textos cortos, propios de quien no tiene mucho tiempo para escribir. Y si miras luego cómo es Limbo, y mucho más claramente en Trilogía de la guerra o en Teoría general de la basura, son libros de párrafo y frase mucho más amplia, y trama más densa. No en vano en la escritura de estos dos últimos he empleado casi diez años.

Cuenta cómo fue la gestación del poemario Joan Fontaine Odisea.

Yo llego a Deià por casualidad, no quería vivir en Deià. Es un lugar muy codiciado, pero la sierra de Tramuntana de Mallorca para mí es incómoda y llueve mucho, aunque está muy bien para ir de visita. El caso es que encontré una casa para comprar, con una increíblemente relación calidad/precio. Viví cuatro años un tanto apartado de la vida social, no empataba con ese rollo de antiguos hippies y nuevos millonarios. Mis padres, que por haber nacido en 1924 ven las cosas con una perspectiva diferente a nosotros, me hicieron un razonamiento interesante: un pueblo en el que puedes salir a la calle y comprar un joya de miles de euros pero en el que no hay una ferretería para comprar un clavo con el que arreglar una silla, es que tiene alguna patología social. Y me dije: pues claro que sí, ahí está la sabiduría de los mayores. Sin embargo, esos años en Deià, en casi completa soledad, fueron muy fructíferos a nivel creativo e intelectual, terminé de leer gran parte de autores del posmodernismo como Baudrillard, Foucault, Deleuze —son autores que nunca uno termina de leer, pero bueno, a comprenderlos más—, y pergeñé lo que luego llamé postpoesía, y que con el tiempo se convertiría en Postpoesía, hacia un nuevo paradigma, finalista del Premio Anagrama de Ensayo. Lo gracioso es que el pueblo, mi casa de piedra y rústica, nada tenía que ver con el discurso postpoético que desarrollé en ella. Eso es una paradoja que siempre he pensado. Cómo en un lugar tan supuestamente rústico, con su chimenea y sus piedras y sus almendros, pasó por mí dejando un poso contrario: la poética de la inmaterialidad de píxel, la postpoesía, las nuevas tecnologías, etc. Y bueno, el caso es que ahí en torno al año 2000 escribí el poemario Joan Fontaine odisea. Uno de mis libros seminales. Algo muy valioso que obtuve en Deià fue mi amistad con Tomas Graves, uno de los hijos de Robert Graves, una excelente persona y gran intelectual, al que conocí por casualidad: éramos vecinos, su huerto daba a mi terraza, casi pared con pared.

¿Y ahí nació tu diálogo entre poesía y performance que has desarrollado en varios proyectos? Como has dicho, Joan Fontaine Odisea es un poemario que escribes en aislamiento…

Aislado y viendo durante un año la película Rebeca de Hitchcock, que es una película que me llegó a obsesionar hasta la saciedad y al final ya la veía sin volumen. Ponía la película y escribía, me lo tomé casi como un ejercicio performático. Bueno, hay que partir de la base de que veo la televisión siempre, cada día, me encanta, y si no la veo las veinticuatro horas del día es porque tengo que dormir, la tengo puesta como un paisaje, como quien tiene la radio, y a veces miro y a veces no la miro, como quien va en el tren y a veces mira a través de la ventanilla. Me quedo con detalles. La televisión ha sido para mí una fuente de inspiración constante, desde siempre. No sé por qué los y las intelectuales hablan mal de la televisión. A mí me ha salvado la vida mil veces, y no solo eso, me ha inspirado. Hay versos de mi poemario Antibiótico extraídos de teleseries malas, frases que, descontextualizadas, puestas en un contexto de mis versos, cobran otro sentido. Pero claro, hay que tener el ojo para saber extraerlas también.

Entonces, como te decía, yo veía Rebeca y eso me empezó a inspirar y me empezó a acompañar y me lo tomé como una performance. Pero bueno, volviendo a tu pregunta inicial acerca de las performances, la verdad es que no recuerdo haber hecho muchas más performances literarias. De hecho, el concepto de escenario y de escena me perturba mucho, como el teatro, que no lo entiendo, soy animal de emisiones en diferido. Quizá por eso estoy ahora empezando a escribir un texto acerca de qué es una escena y un escenario, porque aún no los entiendo. Bueno, espera, sí hice una especie de performance más: correr por todo Estados Unidos para grabar tomas de la película Proyecto Nocilla, peli que termina con mi llegada al árbol que en el desierto de Nevada está lleno de zapatos colgando, zapatos que la gente tira. Yo llego y, claro, tiro también los míos.

Y luego sin texto o sin literatura, ha sido en lo performático con colaboraciones con artistas, en el proyecto del Niño Larva…

Ah, claro, el proyecto de Niño Larva, con Gabriel Lacomba, que yo dormía dentro de una urna de cristal y él hacía mil fotos, y luego al final al pegarlas todas juntas, y con los involuntarios movimientos de la noche, lo que aparece es una especie de larva porque dormía en un saco dormir. Lo publicamos en El Estado Mental, los vídeos y mis textos acerca de mi experiencia. Qué bueno. Me encanta ese proyecto.

También has colaborado con músicos, con artistas como Bernardí Roig o Perejoan, mantienes un grupo de spoken word con Eloy Fernández-Porta… ¿Qué tipo de estímulos encuentras en las colaboraciones?

Bueno, pues he encontrado la posibilidad de desarrollar proyectos que están en mi cabeza y que quieren salir, cosas que podría hacer solo pero en los que me gustasentirme acompañado. No sé, quizá es una cuestión sentimental o de supervivencia. La profesión de escritor, como tú sabes, es muy solitaria, estás tú solo todo el día, escribiendo, y más en mi caso que, como sabes, no escribo para medios de manera asidua porque salvo colaboraciones puntuales no creo que sea mi ámbito natural. Entonces, hay un momento en el que necesito un diálogo creativo. El año pasado, con el artista Bernardí Roig y el crítico de arte Fernando Castro Flórez trabajamos en el libro sobre las casas Wittgenstein, que editará pronto Galaxia Gutenberg. Lo que yo hice fue algo que desde hacía muchos años me obsesionaba, escalar una vía que nadie había escalado, abrir una vía de escalada en la pared del fiordo en Skjolden en cuya cima está la cabaña que Wittgenstein construyó en 1914, donde trazó las líneas maestras de lo que luego sería su Tractatus Logico-Philosophicus. Una vía de setenta metros de altura, que abrí con los escaladores Rafa Roca Miró y Javier Suárez, una directísima, a la que llamé Directísima a la Cabaña Wittgenstein. Esto me interesaba mucho porque, en escalada, una directísima es una cosa muy concreta: tienes que subir directamente, por una línea recta, te encuentres con lo que te encuentres, y eso también tiene que ver con el arte y con el dibujo. Escalar, en cierto modo, es dibujar un itinerario en la roca. Y bueno, la metáfora que hay ahí es la de llegar por la vía más directa a lo que fue el cerebro —la cabaña— de uno de los más importantes filósofos del siglo XX. Hay una película que grabamos, que puede verse en la red.

Es muy interesante esa cuestión de la arqueología que estás planteando, porque veo en tu trayectoria un cambio de interés, de una arqueología del pop y de la posmodernidad en el proyecto Nocilla, a una arqueología del siglo XX en su totalidad, incluyendo la guerra civil en Trilogía de la guerra, con este epílogo posible del viaje a Wittgenstein o ese otro que podría ser tu viaje a las ruinas de la familia Panero.

Sí, es verdad. Y lo del caballo de Turín, cuando voy a Turín y hago el trayecto en el que Nietzsche se abrazó al cuello del  caballo y enmudeció para siempre.

¿Cómo fue esta expansión de tu interés por la historia del siglo XX? Porque el mundo Nocilla está muy focalizado a Las Vegas, al Equipo A, a mitología vinculada con la mitad del siglo XX, y en cambio después te expandes también a la primera mitad.

Bueno, eso yo no me lo he planteado nunca porque hay que partir de la base de que cuando escribo y nunca pienso en lo que escribo, no pienso «ahora voy a abordar esto por este motivo». Nunca suele haber motivos, son motivos pulsionales, como cuando escribes un poema, voy hacia un horizonte que me seduce, y ya veré qué ocurre. Pero has empleado una palabra que me ha agradado mucho, has dicho «lo expandes», no has dicho «cambias a», sino que lo expando. Pues claro, porque en un momento dado toda esta estética del siglo XXI y toda esa filosofía del siglo XXI, tanto en narrativa que podría ser el Proyecto Nocilla, como en ensayo que podría ser postpoesía, o en poemarios como podría ser Antibiótico o Carne de píxel, de algún modo se me queda corto y tengo la impresión de que yo puedo hacer el viaje hacia atrás para contar algo realmente no contado. Es decir, no recrearme en el pasado nostálgicamente, sino llevar esas herramientas del siglo XXI a ese paseo por el pasado para releerlo, y ver cómo funcionan ahí. Por eso está bien eso que has dicho de expansión.

Y bueno, por eso me parecía muy interesante hacer el viaje de Nietzsche, la caminata de Nietzsche hoy, para ver qué me encuentro en el lugar donde él se abrazó al cuello del caballo, y lo que me encuentro es una alcantarilla, y además era un día ventoso, y súbitamente llega volando una hoja promocional de un concierto de thrash metal, y para colmo se titula Una noche de pura violencia, lo cual ya me parece increíble, y además, ¿dónde cae?, pues encima de la boca de la alcantarilla, justamente ahí. Entonces, desde el siglo XXI, ¿cómo leo todo eso? Pues del siguiente modo: la primera red que crea el ser humano es el alcantarillado, y es además la primera red moral en tanto el alcantarillado —y al contrario de internet, donde puede haber jerarquías—, une por igual al conde de un palacio con el habitante del más lejano suburbio de Turín. Es una red política, una red moral, simbólica y además real. Entonces claro, conectar esa alcantarilla, ese protointernet, ese concierto de thrash metal, etcétera, con la moral nietzscheana, es una interesante lectura hoy de aquel acontecimiento del siglo XIX.

Has convertido la parte en el todo, tu interés en diversas ruinas y desechos en una auténtica Teoría General de la Basura. De tus dos libros de reflexión sobre tu propia estética que has publicado, Postpoesía y Teoría general, ¿cuál crees que te representa mejor?

Sin duda elegiría Teoría general de la basura. Para empezar, porque Postpoesía está contenida en Teoría general de la basura. Desde que soy consciente de crear cosas, me reconozco reciclando elementos que otros no quieren. Es lo que le preguntaban a mi buen amigo Julián Hernández, del grupo Siniestro Total, acerca de aquellos primeros discos tan raros que hacían: «¿Pero vosotros cómo componéis estas canciones tan raras y al mismo tiempo buenas?». Y la respuesta: «Pues todo lo que los demás grupos no quieren, nosotros lo queremos». Pues es algo parecido. Bueno, no todo lo que hay ahí es material de reciclaje, si no sería otro tipo de obra la mía, pero sí que parte de la pulsión de en la cotidianidad ver algo extraño ahí donde nadie ha visto algo nada, o sea, de algún modo reciclar la mirada estandarizada; un objeto, en una idea, lo que sea, algo que todos hemos visto ya mil veces y que había pasado desapercibido. Y al final, si te fijas, es este un proceder muy de la ciencia. En el agua todo el mundo ve agua, pero el científico dice «espera, también es otra cosa, es hidrógeno, oxígeno». Ve algo que otros no veían. O es como cuando Bowie dice, «hay que ver el universo en la parada del autobús». Ese es para mí el camino. Buena parte de los materiales con los que he trabajado son los que la norma o la academia no quería, aquello que para la academia es basura. A eso me refiero con ese término.

Hay una expansión temporal y geográfica entre tus dos proyectos narrativos más ambiciosos, el Nocilla y Trilogía de la guerra. Proyecto Nocilla ocurre sobre todo en España y los Estados Unidos; y Trilogía de la guerra —con ese libro bisagra, que sería Limbo, donde se incluye México y Francia—, es un proyecto europeo e iberamericano. ¿Crees que ese cambio de horizonte tuvo que ver con el hecho de que descubriste América Latina después de empezar a publicar?

Bueno, ahí has tocado un asunto muy interesante y fundamental en mi crecimiento como escritor: la traducción en un sentido amplio del término. Como casi todo el mundo que va a Latinoamérica, me quedé fascinado por el potencial creativo que hay dentro de cada una de las diferentes culturas que ahí hay, es impresionante el sincretismo que como si nada manejan, y también me doy cuenta de que compartir una lengua no es compartir una cultura, y que tal idea es un mito lingüístico, una idealización; por ejemplo, algo tan simple como que cuando un mexicano dice sí, no es el mismo sí que si lo dice un español. Hablamos el mismo idioma pero no hablamos el mismo idioma, en cada caso una misma palabra alude a modos de vivir y de pensar, a símbolos y porosidades del habla, en ocasiones muy diferentes. Sin ir más lejos, lo veo cada día, en mi cotidianidad, Baleares y Cataluña comparten no uno, sino dos idiomas, pero la cultura balear se parece más a la gallega que a la catalana. Entonces empieza a venirme la idea de que realmente yo nunca podré comprender ciertos mundos latinoamericanos, pero que sí podré intentar aproximarme a su arte y a su literatura traduciéndolos a mis códigos. Es en esa traducción a otros códigos donde aparecen cosas diferentes, creativas, porque como sabemos., toda traducción es una nueva creación.

¿A qué artistas te refieres? ¿Qué autores, artistas descubres?

Por ejemplo entre otros muchos y muchas, escritores como Mario Bellatin y Sergio Chejfec, o artistas como Teresa Margolles o Liliana Porter. O cosas totalmente cotidianas, por ejemplo, estar hablando con un catedrático de robótica sobre ciencias en términos de un corpus y un código que alude a la lógica aristotélica y por lo tanto occidental, y que de repente, y no sabes cómo, te empiece a hablar de la diosa tierra y animismo. Esto es muy interesante, un libro que precisamente he citado en la Teoría general de la basura, del sociólogo francés, Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, quien en los años noventa, en plena fiesta del postmodernismo y el postcolonialismo, nos dice: ¿qué significa que un señor que vive en una chabola de Lima tenga un televisor de plasma tan grande como su pared y que ponga al lado de la pantalla una virgen para que vele por ese televisor? O, ¿qué significa que un broker de la City de Londres, todo el día metido entre cálculos y pragmáticos movimientos capitalista-financieros, cuando llega a su casa se ponga cuatro piedras en el pecho porque cree que esas piedras tienen una mágica energía que le curará el cáncer?

Es entonces cuando Bruno Latour nos dice que el proyecto moderno nunca se ha cumplido, era un proyecto teórico que no ha tenido todo su desarrollo en la experiencia. Y es muy lógico porque, como apunto en Teoría general de la basura, entre las teorías que desarrollamos y sus praxis hay un agujero infinito, un gap insalvable, que desde siempre ha sido insuperable. De hecho, creo que en cierto modo la historia de la humanidad es la lucha por dar ese paso, tender ese puente entre la teoría (la mente) y la experiencia (los hechos fuera de la mente), y que lo más aproximado a ese puente es la estadística (una suerte de matemática de la colectividad), y las artes (una suerte de experiencia supuestamente compartida) disciplinas que intentan poner en conexión esas dos orillas, aunque nunca con total éxito. Esto me excita porque me abre un campo antropológico y un campo de pensamiento nuevo. Y también un campo para la ficción.

 

En tu última novela también hay un interés evidente por la historia traumática de Europa…

Sí, en Trilogía de la guerra mis temas se expanden también a Europa. Bueno, escribo ahí de una de las grandes cosas que me da vueltas hoy, que es esa posición de Europa en el mundo. Si algo creo que soy, culturalmente hablando, y por supuesto administrativamente también, es europeo, y además me siento europeísta en un sentido pragmático del término, por lo tanto no soy nacionalista. Creo que uno de los males que de pronto asolan Europa son los separatismos devenidos del antiguo invento romántico de nación. Es demencial. Los de fuera de Europa no entienden por qué estamos empeñados en destruir Europa, cuando es el único lugar del mundo en el que hay prestaciones sociales de verdad, casi el único en donde puedes ir por la calle sin un arma, un lugar que, claramente, para casi cualquier habitante de otra parte del planeta es un paraíso en el nunca ocurre nada. De hecho, ahí tenemos toda la inmigración, que llama a nuestras puertas, y si lo hacen es por eso, y lo mal que les tratamos. Todo el mundo quiere venir a Europa, y nosotros, creo que de puro aburrimiento, queremos descomponerla. ¿Qué sino es el Brexit? ¿Qué pasa en Austria? ¿Qué pasa en Italia? En todas partes movimientos populistas injertan la idea de la atomización.

Eso por no hablar de los territorios dentro de cada país. Sin ir más lejos el caso de Cataluña, un lugar al que pertenezco tanto como los allí empadronados, como también pertenezco a Andalucía o a La Rioja o Asturias, lugares sobre los que tendremos todos algo que decir. Dicho de otro modo, pertenecer a una cultura no quiere decir que esa cultura te pertenezca. Sin embargo, pertenecer a un Estado, sí que implica que ese Estado te pertenece. El motivo es que en el primer caso es una cuestión sentimental, por lo tanto personal e inmanejable por el resto del mundo, y en el segundo es una cuestión de ley y administrativa. Los nacionalismos, por ejemplo el españolista de Vox o el que ha derivado en  el independentismo catalán, lo que hacen es mezclar esas dos nociones, y de un modo un tanto infantil identificarlas para elaborar un relato populista/identitario. Es confundir el ente abstracto y administrativo y legal llamado Estado, con esa otra cosa, personal, sentimental y sin otro territorio que el de las vivencias y la biografía de cada cual, y por lo tanto felizmente sin legalidad, llamado patria.

Entonces, en Trilogía de la guerra, la tercera historia del libro, que es la de la chica que hace a pie el viaje por Normandía para llegar a las playas del desembarco, nos plantea cosas parecidas porque la acción se da cuando están llegando los sirios —que escapan de la guerra en su país—, a las costas de Europa. De algún modo están haciendo un desembarco, no de Normandía pero sí de Europa, un desembarco para pedir ayuda, y entonces lo que nos está planteando este personaje es precisamente eso: por qué esos sirios se matan para venir a Europa y por qué los europeos queremos destruir Europa. Y esto enlaza con Latinoamérica porque cuando vas a Latinoamérica, como a casi cualquier otro lugar del mundo, te dicen «¿pero por qué os queréis ir de Europa, si es un Disneylandia a gran escala?». De modo que sí, si hay un problema político que me preocupa, es el ansia independentista que recorre Europa. El fantasma identitario —es decir, religioso— que nos ha tocado vivir. La identidad es una alucinación del ego, tanto en un plano personal como en el comunitario. La identidad operativa, la real, nunca se la pone uno a sí mismo, sino que es un pacto entre cómo te ven los demás y cómo tu crees que eres. En ese pacto está la clave.

¿Qué viste en Sebald que te permitiera una lectura de Europa? ¿Cómo fue tu encuentro con su obra y por qué te pareció interesante y lo convertiste en un referente en Trilogía de la guerra?

Bueno, me dio una noción precisamente de una europeidad global. De cómo Europa ha construido una identidad global y una identidad que se ha preocupado por el resto del mundo. Por ejemplo, ¿por qué hay un tsunami en Haiti y no va ninguna ONG de la India, ni ninguna ONG china?, ¿porque los indios y los chinos son malas personas? No. Porque no está en su cultura la idea de ayudar, la idea de prójimo que fundamentalmente es cristiana. Una idea que crea Occidente en algún momento dado del siglo II, cuando el judeocristianismo se mezcla con el helenismo y aparece el germen de lo que hoy llamamos Occidente. Sebald, lo que a mí me recuerda cuando lo leo, es lo que costó construir Europa, a través de laberintos simbólicos y matéricos va mostrándonos una desconocida intrahistoria y siempre a través de detalles, como corresponde a un novelista, desde lo particular a lo general, como cuando desde una magdalena —desde lo particular— Proust nos lleva a la totalidad, y no a la inversa. Lo mismo hace Sebald, de un detalle que se encuentra empieza a desarrollar diferentes historia de Europa en las que te das cuenta de que es un lugar que, no por sentimentalismo barato sino por real pragmatismo histórico, merece la pena conservar. Eso a un nivel político, porque luego me gusta por otros motivos muchos motivos estrictamente de estilo y construcción literaria. En suma, en Sebald veo un pensamiento crítico respecto a Europa, unido al constructivo/universalista, no nacionalista.

¿Cómo escribes? ¿En portátil? ¿En tu casa? ¿En cualquier sitio?

Para empezar hay que decir que escribo en cualquier sitio. No soy programático, nunca me levanto por la mañana y me siento a escribir. Me levanto y desayuno y miro por la ventana o leo o veo la tele o no hago nada, y solamente escribo cuando hay algo efervescente en mi cabeza, momento en el que tengo que ponerme a escribir, sin parar. Entonces, escribo en mi casa, por supuesto, pero escribo en aeropuertos, escribo en habitaciones de hotel. Además, como sabes que odio viajar, lo odio hasta la saciedad, y estamos todo el día viajando por esta cosa absurda en la que nos hemos convertido los escritores y escritoras, que parecemos una banda de rock, todo el día haciendo giras. Soy escritor para estar en mi casa escribiendo, no para estar por ahí animando fiestas, bodas y bautizos. Ahora bien, como dice un personaje de Nocilla Dream, «la supervivencia consiste en redefinir lo absurdo en tu beneficio», así que me he dado cuenta de que cuando viajo, inconscientemente intento redefinir ese absurdo que es viajar reproduciendo las condiciones más parecidas a mi casa. ¿Y cuáles son? Estar la habitación del hotel escribiendo y viendo la televisión. Es lo más parecido que puedo alcanzar. Entonces, escribo mucho en los hoteles. Solamente escribo en ordenador si tengo ya algo encaminado. Si es poesía tomo nota a mano, y curiosamente, si es ensayo, también a mano. Y con portaminas, con lápiz.

¿Por qué?

No lo sé, creo que viene de la banal anécdota de que cuando tenía doce años me compraron unos rotring para la asignatura de dibujo técnico, y con ellos venía un portaminas de 0.5 mm, que aún conservo. Me gusta porque es un elemento técnico, que llama a los planos, a las figuras geométricas. Y luego, aparte, es que me encanta ese cilindro de grafito que emerge del portaminas, es  como cuando van a la Antártida y perforan la tierra con un cilindro y extraen una cata del terreno, con todos esos estratos de épocas geológicas, mola mucho.

Y ahora intentaré hacer una pequeña explicación de por qué con la poesía y el ensayo uso un tipo de herramienta de escritura y con la novela uso otra. Y es que creo que la poesía y el ensayo se parecen mucho y que requieren parecidas técnicas de composición y de investigación. Es decir, para mí, la poesía y el ensayo se parecen mucho más entre ellos que la poesía y la novela o que el ensayo y la novela. Creo que la novela es otra cosa, y que no tiene nada que ver ni con la poesía ni con el ensayo. Poesía y ensayo tienden a la síntesis, tienen que ser cosas sintéticas, no pueden divagar demasiado; tal y como yo las veo, son dos formas de investigar una misma realidad con dos lenguajes diferentes. Por ejemplo, la pregunta que se hace Newton cuando ve caer una manzana, «¿Por qué la manzana cae y la Luna no?», y que es la gran pregunta que cambia la historia de la humanidad, es una pregunta podría haber hecho un poeta, es una pregunta típica de la poesía, no de la novela. Entonces ensayo/ciencia y poesía, las veo muy unidas. La novela, sin embargo, la veo como un artefacto creado más tarde, un entretenimiento de masas que no necesariamente es construido para investigar el mundo, aunque por supuesto, si es una buena novela, lo investiga.

¿Cómo escribes una novela, entonces?

A lo mejor escribo algo a mano, pero rápidamente ya me pongo con el ordenador.

¿Y haces esquemas? ¿Dibujas? ¿Haces mapas conceptuales cuando escribes?

Bueno, muchos, pero si te refieres de estructuras de novelas, no.

No, no. De desarrollos de concepto.

Ah, sí, sí, muchos. Tengo muchos dibujos y esquemas. Topologías y cosas así.

¿Y cómo gestionas ese archivo? ¿Los escaneas? ¿Los transcribes? ¿Vas a ellos cuando quieres recordar? ¿Tienes un registro, un archivo personal?

No. Voy guardándolo caóticamente, pero nunca en una libreta, porque al escribir en libreta me da la sensación de que eso queda fijado para siempre y que ya no lo podré cambiar, que por algo las hojas de una libreta están unidas, y esa forma de estar unidas induce en mí la sensación de que ya es como un libro. Escribo en los reversos de las facturas de teléfono, de la declaración de la renta, y de cosas así, como quien reciclara el papel, también en los billetes de avión. Además, luego me di cuenta —y esto fue un día hablando contigo sobre el género de los diarios—, de que los diarios al uso son construcciones que el escritor hace ad hoc, sin embargo el verdadero diario de una persona es, precisamente, la factura de la compra del supermercado, la hoja del extracto del banco, la factura del teléfono, con todos los números a los que has llamado ese mes, etc. Basta entonces girar esa hoja para saber cómo realmente vivía la persona que la ha escrito. Ese es el verdadero diario. El verdadero diario es ése.

Voy a ser el comisario de la exposición sobre tu obra. Ponemos todo eso en una pared transparente que en un lado se vean tus poemas y ensayos y por otro lado se vean tus facturas.

Me parece perfecto.

Tus dos últimos libros son los más complejos, para mí los mejores, y no se han publicado en Alfaguara. ¿Cómo ha sido el cambio de editorial? ¿Qué ocurrió para que decidieras presentarte al premio Biblioteca Breve?

Llevo diez años editando exclusivamente con Alfaguara, y me refiero ahora a narrativa. Tengo cinco libros en Alfaguara, con contratos vigentes, por lo tanto, estoy plenamente en ella. Pero hay un momento en el que creo que mi obra puede y debe optar a un premio de prestigio, de prestigio literario, quiero decir, y uno de los premios literarios de mayor prestigio es el Premio Biblioteca Breve, editado por Seix Barral. Me presento y el jurado, por unanimidad, lo premia con grandes elogios. Por otra parte, creo que Seix Barral es una editorial que entiende mi narrativa, comprende mi mundo poético y eso lo es todo para un autor. No en vano mi poesía reunida, Ya nadie se llamará como yo, la editó Seix Barral en 2015, un tomo precioso de más de quinientas páginas. Supongo que eso significa algo, ¿no crees?