Succession, como Falcon Crest, Dinastia o Dallas, pero sin condón

No sé si el salto de calidad del vino español tuvo que ver con la emisión de Falcon Crest. Una serie sobre la disputa de doscientas hectáreas de viñedo en el Napa Valley californiano, llamado en la ficción Tuscany. El culebrón tuvo más éxito en España que en Estados Unidos. No fue algo comparable al impacto que supuso Dallas en Rumanía durante el comunismo, por motivos obvios, pero muchas generaciones siguen teniendo presente quién era Angela Channing. Alfonso Guerra llegó a citarla en el Congreso. 

Es curioso que en la reivindicación actual de las expresiones culturales marginales, pero que tuvieron una difusión extraordinaria, como los famosos casetes de rumbas, nadie haya reparado en los culebrones. Eran basura entonces y lo siguen siendo ahora. Si se ha aludido a Falcon Crest es por las disputas entre familias riojanas. Pero si una serie lograba enganchar más que la heroína, ¿no es porque tenía algo bueno? Los prejuicios culturales —hace unas décadas los «gustos» de alguien daban sentido a su vida más que ahora y cuestionarlos podía tener un desenlace violento— hacían imposible que alguien se asomase a estos productos ni como placer culpable, odioso término, ni para dar la nota. Sin embargo, eran gloriosos. Palabra de alguien que con dieciséis años vio entera Todo por tu amor, venezolana, en la Primera de Televisión Española durante un verano entero. 

La primera paradoja es que por mucho revestimiento cultural, psicológico o político que quiera dársele, las series que han triunfado en la actualidad, con especial mención a los clásicos de HBO de principios de siglo, como Los Soprano, o A dos metros bajo tierra, etc., no han sido ni más ni menos que culebrones. Trasladaron los recursos de este género a un público que se creía especial, con grandes presupuestos que permitían recrear un realismo tan atrayente como prestigioso, solamente con un objetivo: engancharte con un melodrama hasta el punto de tener síndrome de abstinencia, malestar al final de un capítulo si no tenías otro o acabar encerrándote en casa comiendo guarrerías tragándote maratones de la serie de doce horas seguidas. Un comportamiento que se diferencia del de los consumidores de cocaína en base en sutiles detalles, flecos imperceptibles. 

La segunda paradoja es que HBO ha cerrado el círculo. Después de todo lo aprendido durante este siglo, ha vuelto al leitmotiv de las grandes series de finales de los setenta y principios de los ochenta: ambición de poder, amor y lujo. Todo lo que puede dar de sí algo tan simple como una herencia. Algo que por el solo hecho de existir en potencia condiciona los comportamientos, es capaz de destapar las actitudes más mezquinas y establece un entramado de laberínticas relaciones entre los candidatos a las partes más suculentas de dicha sucesión. A esta idea explotada por tantos culebrones de antaño le ha puesto su sello de calidad, aunque esta vez para llevarla a cabo ha elegido la mano de Jesse Amstrong, uno de los guionistas, entre otras, de Veep, en cuyo plató le echó el ojo Frank Rich de HBO, y la joya de la corona británica, The Thick of It.

Esa serie inglesa, dirigida por Armando Iannucci, fue tan importante, aunque no tan conocida, porque golpeaba duro y a la encía. En los años de la Tercera Vía de Blair, un giro descafeinado a la socialdemocracia —Zapatero se presentó en su día con una Nueva Vía a imitación que tuvo que meter corriendo en un cajón cuando su referente Blair empezó a invadir países— The Thick It recreaba la vida en un Ministerio de Asuntos Sociales que no tenía presupuesto ni sentido y se dedicaba básicamente a poner en marcha políticas ridículas y sobre todo vacías de contenido. Armstrong sabía de qué iba la pesca, porque antes había trabajado para un diputado laborista. 

Para entendernos, para que hoy algo fuese tan corrosivo versaría sobre un Ministerio de Igualdad. Con todas las elucubraciones salidas de los campus de élite estadounidenses, el guion se haría solo, aunque también podría ser seguramente el final de la productora que se atreviera. En Succession, tanto la realización cámara al hombro como los gag basados en la vergüenza ajena propios de The Thick It, permanecen. Es su digna heredera. 

La historia arranca con los desvelos de un magnate de los medios de comunicación. Un Rupert Murdoch de la vida. De hecho, la idea original parte de un guion no rodado de Armstrong titulado Murdoch. Aunque el libro al que recurrieron  los guionistas para su trabajo diario, episodio tras episodio, fue Disney Wars (Simon & Schuster, 2005) de James B. Stewart, sobre los años de Jeff Katzenberg y Michael Eisner como CEO de la multinacional, un detalle que se nota, por ejemplo, en el ejercicio para gerentes de empezar desde lo más bajo en la empresa, que está tomado de ahí. Ese ricacho en cuestión ya va pensando en legarle su imperio de medios de comunicación de derechas a alguno de sus hijos. Es un duro hombre de negocios que se ha hecho a sí mismo, ha aplicado siempre la táctica de «tener cojones» y ser un tiburón, «un killer», tener instintos asesinos, para prosperar. Logrado llegar a lo más alto, lo que no ha conseguido nunca es preparar a ninguno de sus hijos para sucederle. 

Los tres varones se ve claramente que han salido tocados psicológicamente de la presión y las expectativas paternas. Uno, Connor, es el típico duermemozas amante de lo new age, otro, Kendall, ha tenido problemas con las drogas y el tercero, Roman, tiene la autoestima por los suelos, una falta absoluta de sentimientos e inclinaciones sexuales que no le facilitan la vida, precisamente, basadas en la humillación y el fetichismo. La hija, Siobhan, es más inteligente que los otros tres juntos, pero su problema es que es una malcriada que en el fondo también está llena de inseguridades ante la presencia de su todopoderoso padre. 

Entre las genialidades de Succession está el haber sabido comenzar la serie sin presentaciones. Entra todo como un tren. Se tarda varios capítulos en habituarse, conocer a cada personaje y, desde ahí, la evolución psicológica de cada uno ya se convierte en el gran atractivo de las dos temporadas, más allá de las pesquisas empresariales. No obstante, se refleja muy bien el panorama de los medios. Con empresas infladas, modernas y rompedoras, que a la hora de la verdad son un bluf y solo valen la especulación que se ha hecho en torno a ellas. Hay frases lapidarias, como cuando abren una escuela de periodismo patrocinada por el magnate padre, Kendall se ríe al ver un cartel de publicidad del centro y dice algo así como: «Aprende a no ser pagado por tu trabajo». Querer ser periodista, en el siglo XXI, ya es un gag.

No obstante, el verdadero brillo de estas dos temporadas reside en hacernos creer por momentos que el dinero es un castigo. Hay un diálogo muy elocuente al respecto entre Tom y Connor cuando Greg, a la vista de que va a obtener cinco millones de herencia, le dicen que eso es un desastre, que es muy poco, que no hay nada peor que ser un rico pobre. En algunas fases nos llegamos a creer que el dinero es una maldición, que los protagonistas están atrapados y condenados por ser millonarios. El tópico del pobre niño rico es explotado con maestría y, en ese aspecto, como ficción de amor y lujo, cumple a la perfección porque si una función ha tenido ese género melodramático a lo largo de la historia es mostrar que quien lo tiene todo sufre, que puede comprarlo todo menos la felicidad. La realidad, como sabemos bien, es más prosaica, pero a nadie le sienta mal ese placer soterrado que se resume en pensar: «que se jodan». De hecho, inicialmente HBO pensaba en algo mucho más espeluznante, el proyecto inicial con Armstrong se iba a titular The Imperialists e iba a ir sobre unos hermanos que llevaban una plantación de café en África. 

Armstrong dijo en The Guardian cuando se presentó la primera temporada que tuvo que recurrir a la comedia para retratar a esta dinastía archimillonaria porque, de no hacerlo con ese género, estaría haciendo de relaciones públicas para esta clase social. Es una serie sobre el 1%, pero que transcurre a martillazos. A golpe de patetismo y desgracias en una vida con pocos alicientes más allá del poder por el poder porque todo lo demás ya lo pueden tener y esa condición les aburre soberanamente. No obstante, como subrayó el autor en Hollywood Reporter, rechaza la palabra sátira, porque en Inglaterra tiene un significado demasiado contundente para el guante blanco, la sutileza, que él ha querido imprimir a las desventuras de los Roy. 

Otro aspecto interesante es la conservación del espíritu británico. El paso de comedias inglesas a Estados Unidos ha tenido resultados de todo tipo, pero nunca ha sido lo mismo. Ni Office, ni Shameless, por citar dos recientes, estaban cortadas por el mismo patrón que sus predecesoras. En Succession en todo momento se nota la mano inglesa, por mucho que la acción transcurra en Nueva York. Aquí, de manera muy meticulosa, los personajes queman, hacen daño. Si con el que más nos podemos identificar de forma natural es con Kendall, en el momento más elevado de ese cariño nos lo sitúan tratando a una mujer, una actriz, como a un clínex, para que no dejemos de tener presente cuál es su ralea. 

En cuanto a esa capacidad de HBO de rodar episodios o situaciones que están entre lo más brillante de la cinematografía, en Succession hay varias. Está el primer complot de Kendall contra su propio padre, al que llega tarde. La comida para comprar una prestigiosa televisión progresista a una familia también multimillonaria, pero intelectual y de izquierdas. Un desencuentro que habría sido un taquillazo por sí solo en Hollywood. O el final de la segunda temporada —la tercera está teniendo problemas como todos, por el asco del coronavirus— en la que toda la familia y directivos de la empresa, reunidos en un yate de superlujo, tienen que encontrar un chivo expiatorio entre ellos para resolver una crisis de reputación tipo Metoo.

Pero volviendo a la cuestión inicial: ¿en qué se diferencia de los culebrones de antaño? Pues en que, siendo básicamente lo mismo, el nivel de detalle aumenta. No hay más que eso. Si Sue Ellen, ex Miss Texas y mujer de JR, era alcohólica, y bien que se explotaba su condición, borracha mientras su marido le era infiel, aquí aparte de alcohol tenemos marihuana, cocaína, ketamina y metanfetamina. Cuando van ciegos, los protagonistas vomitan. Se cagan en la cama mientras duermen cocidos. En el sexo, hay besos blancos. Salen hermosas corridas en pantalla. Vemos a los millonarios pero sin distancia profiláctica. 

Con un espíritu claramente naturalista, no hay un solo personaje realmente positivo, como no sea Gregg, pero lo es al estilo de El Idiota de Dostoievski. Tenemos un vodevil extraordinario sobre personajes reprobables a los que, graciosamente, no tardamos en coger cariño. Eso es lo mejor. En estos tiempos en los que se promueve que los adolescentes no distingan ficción de realidad y que todo tenga que estar bien anclado a principios morales firmes, sin matices y sin grises, es hasta transgresor disfrutar con el plantel de Succession. ¿Y por qué nos reímos con personajes sin escrúpulos, escoria que se excita cuando ejecuta despidos masivos en una empresa? Supongo que por lo mismo por lo que se vibró con la Channing y JR, por nuestro intrínseco amor por el mal. Una forma de hacerle un exorcismo al mundo en el que vivimos.