Dallas Cowboy

‘Oh, America’. PJ Harvey. The Glorious Land. 2011

Matt Dillon irrumpió en las pantallas con poca clase, unos andares de mito, atractivo galopante y una disyuntiva sin medias tintas: sus personajes afincaban el fracaso predeterminado en un terreno, el del sueño americano, cuyo cartel de entrada reza que el cielo es el límite. Es una leyenda que colisiona con aquella afirmación de la antropología cultural según la cual los casamientos y asentamientos, la hoja de ruta del individuo, vienen determinados por su condición social. El estrato infranqueable.

En una reciente columna a propósito la última edición de los premios Emmy, David Trueba parecía medir la calidad y el fondo de las series familiares en función de sus contenidos subversivos. La cantidad de subversión determinaría la calidad de la propuesta. Y en la premiada Modern Family el crítico reprochaba una subversión insuficiente u observaba una subversión calculada. Vamos, que no había la subversión que sí late en una película sobre la Guerra Civil española con facha malvado y mujer roja (soltera busca) de sonrisas y lágrimas.

Hete que viendo Modern Family me sobresaltó un cameo de Matt Dillon, apareciendo como chófer pasado de vueltas, ex novio de la protagonista y liado con la madre de esa ex-novia, el cuello encogido, gesto torvo, pareciera que avergonzado de tal representación. Es ése mi el último fresco de Dillon, que acaso constituye el último eslabón dorado en la cadena de los jóvenes misfits del cine americano. Del Brando de Salvaje (Laszlo Benedek, 1953) al eternizado James Dean o al Martin Sheen de Malas Tierras (Badlands, Terrence Malick, 1973). Un arquetipo que proviene de una parentela incompetente o intolerante o directamente dimitida. Un arquetipo de gap generacional, con fondo de diamante opaco y formas espinosas. Unas rosas, en definitiva.

‘These things you’ve given me They always will stay They’re broken… but I’ll never throw them away’

Tom Waits. Broken Bicycles. 1982

Aunque no sea en moto, tendré que correr a Factotum (Bent Hamer, 2005) para conjurar el sabor del Dillon-chófer. Ahí encontramos un registro más acorde, una evolución más deseable del actor joven y chulesco que emergió de los primeros ochenta. Hallamos un Dillon/Chinaski entregado a la derrota pero cabalgando aún los días como un caballo salvaje por las laderas. Atribuido de cinismo etílico donde alguna vez pudo habitar un ideal. Un Chinaski que, poniéndole imaginación, podría ser el Mickey Rourke de La ley de la Calle (Francis Ford Coppola, 1983) de haber sobrevivido éste a su muerte en vida. Un Rourke que ya hizo su propia evolución de chico-de-la-moto a borracho-full-time al encarnar al propio Chinaski en Barfly (Barbet Schroeder, 1985). No cuesta imaginar al verdadero Mickey, al Rourke de la vida real, en trances similares a los de ese fracasado de bar. Es como si de niño les rompieran los trozos de dentro, como esos juguetes que al agitar delatan sus intestinos partidos. Como si esa herida no cicatrizase jamás.

Algo positivo en la actual televisión reality es que con sus protagonistas no existe la molestia de separar entre personaje de ficción y personaje real. Como cuando Torrebruno irrumpía en Los peores años de nuestra vida (Emilio Martínez Lázaro, 1994). Ha sido éste un inconveniente general para muchas estrellas cuyas vicisitudes fuera de los platós, se me ocurre Brando, rebasaron el volumen informativo generado por sus trabajos para las pantallas. Ha sido la época reality una ventaja para poder dilucidar ya claramente, a través de Qué fue de Jorge Sanz, que el Antonio Resines real es, ay, igual que el Antonio Resines que vemos en tantos personajes.

‘Hollywood is under me, I’m Martin Sheen, I’m Steve McQueen, I’m Jimmy Dean’ REM. Electrolite. 1994

Sucede que el show-business ha funcionado precisamente como una de esas escaleras por las que un sujeto de pocos posibles escapa a su destino. Otro Dean, Dean Martin, bien pudo atestiguarlo. A raíz del mínimo paréntesis que su papel de cowboy alcoholizado en Río Bravo (Howard Hawks, 1959) supuso respecto a la galería de personajes frívolos y bon-vivants que compusieron su filmografía -cuya cumbre podríamos situar en su interpretación de sí mismo en Bésame Tonto (Billy Wilder, 1965)- la crítica se le puso a los pies al elocuente escolta del Rat Pack. Y preguntado por lo duro que le habría resultado conseguir componer tal retrato de borracho en recomposición, Dean Martin, de origen humilde y un triunfador gracias a la música y el cine, replicaría que la de actor es una profesión sin grandes exigencias. Replicaría sin ira y con las uvas sólo en la champaña, que le preguntasen de dureza al del andamio. Al de las 70 horas semanales de trabajo. (Podrá objetarse, no obstante, que llevando Martini como apellido original, en realidad el destino de Dean estaba pre-escrito).

Este desprecio de Dino hacia la complejidad y exigencia actoral representa un estacazo en la médula del Actor’s Studio, el laboratorio de Brando, que fue el primer niki rebelde.

‘¿Qué nos ha sucedido? Dirige su mirada hacia la cámara, el tiempo ha transcurrido lentamente,

el tiempo ha transcurrido lentamente’. Los Nikis. La Rebelión de los humanos. 1986

Como la placa del FBI en los polis y la gabardina larga en los detectives, el niki ajustado configura en esos jóvenes macho, en Brando o en Sheen, el símbolo de identidad. Una camiseta interior como cubierta. Blanca, como representando la pureza del alma debajo de la actitud punk. Lo interior en la cubierta, como los calzones de los superhéroes. En La Ley de la Calle, Matt Dillon, en el papel de Rusty James, la lleva de tirantes. El pantalón es tejano y en Dillon especialmente slim. En Rebeldes, (Francis Ford Coppola, 1983), la identidad grupal la marca la gelatina en el pelo: los grasientos (greasers) viven en enfrentamiento de clase con los dandys. Allí Dillon es Dallas, un anti-príncipe del barrio. O por lo menos de su territorio. El metraje juega en su contra y si en La Ley de la Calle su personaje encontrará una salida, en Rebeldes Dallas muere y la película restalla cual látigo de cuádriga.

En La Ley de la Calle, Rusty James también aparenta trono. Heredado de su hermano, El Chico de la Moto que lleva la piel, en efecto, de Mickey Rourke. Los grafittis de aquellas malas calles recuerdan el reinado del motero, quien ha abdicado del trono. Rusty James y el Chico de la Moto comparten un padre borracho, papel de Dennis Hopper, que vaticina cómo terminarán ambos si la vida sigue su curso. Y el recorrido de Rusty James ni siquiera comporta mantener el reinado de su hermano: sufrirá una humillante transferencia de liderazgo y, en consecuencia, la pérdida de la hembra –Diane Lane como Patty- a manos del nuevo jefe. Es Nicolas Cage quien arranca los galones y queda como leader-of-the-pack. Jefe de la manada.

‘I’m sick and I’m tired of reasoning, just want to break out, shake off this skin’. The Sound. Can’t escape from myself. 1980

En los créditos de La Ley de la Calle no hemos leído Cage y sí Nicolas Coppola. ¿Es un enchufado? ¿Que el sobrino del dire salga ganador supone que se imponen las posiciones determinadas en la pole-position? Ello afirmaría la tesis antropológica. Pero no es una cuestión de talento ni de genética, siquiera de conductismo, porque el Motorcycle Boy encarnado por Rourke, el hermano mayor de Rusty James, el que ha dejado el trono que ahora ocupará Smokey, es una especie de cerebro mágico. Ese Rourke tenía el talento para delimitar con el cielo. No tuvo oportunidad de ello o no supo encontrarla. Quizás sus cualidades y oportunidades no eran tan sobresalientes como las que componían al personaje que encarnaría Matt Damon en El indomable Will Hunting (Gus Van Sant, 1997), donde la alta capacidad es motejada como herramienta de escape para salir del barrio bajo, de las malas tierras. Otro ejemplo sería el biopic Diario de un Rebelde (Scott Kalvert, 1995), con Leonardo Dicaprio haciendo del poeta que escapa al destino alcantarillado. Un Dicaprio que ya compusiera su particular retrato de adolescente atormentado al vicio en Don’s Plumb (R.D. Robb, 1995, no comercializada hasta 2001). El propio Ponyboy Curtis de Rebeldes tiene en la literatura su vía de escape. Y el Chico de la Moto tenía el potencial, decía, pero no pudo escapar a su quema, una muerte en un arroyo literal. No en vano el subtítulo español de Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) fue Buscando mi destino.

‘I’m paying the price of living life at the limit, caught up in the centuries anxiety’ Blur. Country House. 1995

En el fotograma final de La Ley de la Calle, Dillon/Rusty James contempla el mar californiano, pañuelo rodeando la frente, tras escapar de su territorio. Es perro callejero en otro arrabal (en Rebeldes, Ponyboy Curtis habla del campo, “lejos de las grandes ciudades”, como edén vacío de grasientos y dandys). En una serie moderna y retro de hombres locos, el personaje Donald Draper ha recorrido el camino contrario: de un campo sin futuro a una ciudad de (aparente) victoria. La desazón del final de La Ley de la Calle se tatúa en la certidumbre de que el viaje no cambiará mucho. Es como el pellizco que se puede sentir cuando en los Simpsons se prospecciona un flash-forward del Bart adulto, adelantando su destino mediocre. Probablemente destino de bar. Quizás sólo un poco mejor que los de Nelson o Jimbo Jones, quienes sí constituirían sendas versiones/ Dallas de Matt Groening. Son los próximos Barney: el papel de Barfly/Chinaski. Nada de buena vida. El destino que encontró Dennis Hopper con su particular encarnación de motero fue desparramar los sesos por el asfalto. El talego o el cementerio, como los héroes del cine quinqui. Suerte que los dibujitos no envejecen.

‘Je n’ai besoin de personne En Harley Davidson Je n’reconnais plus personn’ En Harley Davidson’. Serge Gainsbourg. Harley Davidson. 1967

El final de Dallas en Rebeldes ya he dicho que fue igual de fulminante que los del Chico de la Moto o los easy riders: el grasiento más emblemático de aquella función no pasó el corte. Pero dejó la eternidad: nadie había caminado en la pantalla como aquél joven Dillon y nadie se ha acercado desde entonces.

Si bien el actor no brilló en exceso después de sus desbordantes Rusty James y Dallas, Mickey Rourke sí surfeó fama y cultivó aficionados y algo más que enamoradas en los ochenta. Pero como a la física se le puede distraer pero no engañar, el actor acabaría fuera de registro. Tras la gabardina de detective de El Corazón del Ángel (Alan Parker, 1987), la placa policial de Manhattan Sur (Michael Cimino, 1985), o la camiseta de tirantes de Nueve semanas y media (Adrian Lyne, 1986), el susurrante chico daltónico se cayó del All-Star. Cómo de mal iría la cosa que cuando volvió a coger la moto fue como Harley-Davidson en Dos duros sobre ruedas (Simon Wincer, 1991), aquella frikada compartida con Don Johnson, otro ídolo ochentero arrastrado por la resaca de los noventa. Hay un renacimiento, claro, que todos ustedes conocen, cuando el customizado Mickey resurge en un cuadrilátero para escribir otra epopeya más de uno que batalla contra los inconvenientes de la clase y el terreno. Es el cine en vida o la vida en cine. Grandes esperanzas sin grandes exigencias. Espejeando electrolitos en pos de la obra maestra o rodando el desencanto.

‘So the old Rocker gets out his bike to make a ton before he takes his leave’. Jethro Tull. Too old to Rock’n’Roll, too young to die. 1976

Decía que Dillon no saboreó esas espumas ni olisqueó aquellas orquídeas que le labraron cierto caché a Rourke. En 1983, el papel de Dallas había situado a Matt en el mejor draft posible de nuevos talentos del cine americano. Estaba en la alineación de lo que se vino a denominar Brat Pack, escalonado entre los ‘mayores’ Patrick Swayze o Tom Cruise y junto a Rob Lowe y los mocosos C Thomas Howell (Ponyboy Curtis), Ralph Machio (Johnny) o Emilio Estévez (un hijo-de-actor que no quiso emplear apellido de enchufado). Al padre de Estévez le hemos mencionado ya por su protagonista de Malas Tierras, pero conviene resaltar que ya en su debut Martin Sheen fue un delincuente juvenil, mala rata de ciudad, en la muy reivindicable El Incidente (Larry Peerce, 1967). De la anterior lista, Swayze llevó su rebeldía al televisivo relato histórico de Norte y Sur, partió la pana sobre las tablas en Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987) y espolvoreó su condición de estrella en el cambio de década con Ghost (Jerry Zucker, 1990). Cruise también era demasiado bonito como para limitarse al white trash (en Rebeldes había sido de greasy, pero ‘miscasteado’: él era carne dandy). Los mocosos no hicieron gran cosa y nuestro Dillon desarrolló su carrera en un registro medio, en un carril aparte de la seducción en rosa y menos-que-cero estilada por la pandilla de contemporáneos que lanzó el director John Hughes (un pack en el que se colaría Estévez, haciendo el transfuga). Sí sobresaldría Dillon a finales de los ochenta con un notable trajín en Drugstore Cowboy (Gus Van Sant, 1989). Pero era poco bagaje para tanta esperanza. Otro que iba por libre, Johnny Depp, al menos consagraría una reputación en el cine indie y adosaría una carrera al albur de Tim Burton. Abocado en cierto momento a la categoría de ‘veneno-para-la-taquilla’, a Depp le llegaría su particular Gran Miércoles en el rol acaso más insospechado: revisitando el sub-género de piratas.

‘Then we lost our faith and prayed to the TV’ The Police. Born in the 50’s. 1979

Dillon estuvo bien colocado y bien colocado acabó la década con su papel de Drugstore Cowboy. Escribió o dijo David Trueba que la influencia de directores como Steven Spielberg y George Lucas había sido nociva para el cine. En los ochenta, aunque Dillon salió bien posicionado para relevar al grupo de los De Niro, Pacino y Hoffman, el inconveniente lo dio la competencia: las películas se atiborraron de actores adolescentes y juveniles. El brat pack, los chicos de Hughes, Michael j Fox, los niños de Los Goonies, las comedias universitarias, las pesadillas -la cama donde principia Depp- y los viernes 13. Aunque vanagloriado por sus aventuras disfrazadas de ciencia-ficción, había sido Lucas, precisamente, quien había puesto una piedra fundacional en cuanto a la crónica retro de los jóvenes de los 50 a través dela aventura realista de American Grafitti (1973). Produjo Coppola. Dos años antes Peter Bogdanovich había presentado en escena a Jeff Bridges, otro hijo-de, para su melancólico fresco de esa edad bisagra, donde se decide el camino, eligiendo la América rural como escenario propicio: La última película (1971)

‘So tonight’s the night. We’re gonna have a big fight. They got the power, we got the right’. Mano Negra. Rebel Spell. 1989

Hay una pátina rousseauniana en aquellas películas pandilleras de Coppola: la descripción de fondos bondadosos en esos pobres diablos condenados desde la cuna (el que la tuviera). Ya lo decían Los Chichos: “tú eres El Vaquilla, de nobles sentimientos”. El Johnny que mata a un dandy en Rebeldes es un asesino inocente. A ése Ralph Macchio el cine le redimiría pronto con la patada de la grulla que desmoronaría el imperio de Kobra Kai en Karate Kid (John G. Avildsen, 1985). Cundieron en esos años los dramas juveniles en que la nobleza estaba en los bolsillos modestos y la malicia en los potentados. Bordaría este último canon el gran James Spader.

En las dos últimas décadas, el sub-género de pobres diablillos ha permanecido vivo en virtud del propio Van Sant o de Larry Clarke. Desde Drugstore Cowboy, el primero emprendería una depuración de estilo que, con intermitencias en forma de películas más industriales, ha perfilado una galería que principió en los River Phoenix y Keanu Reeves de Mi Idaho Privado (1991) . Rubio y moreno -como la pareja Ponyboy/Johnny de Rebeldes-, el primero ardió deprisa y el segundo carbura sin destellos después de haber salvado el mundo desde la ciencia-ficción. Van Sant casi está pasando de observador a antropólogo a base de limpiar su registro de aditamentos y filmar episodios de terror social real, una antítesis de cualquier vocación romántica. Se ha hecho reality. Sin mariconadas, en el sentido estilístico del término. Clarke, por su parte, vive de rodar siempre la misma película, negado a crecer, como un Dallas que pudiera seguir la fiesta sin la amenaza del amanecer. En todo caso, Van Sant y Clarke han renunciado a la empatía, al encanto de los personajes, y uno no tiene claro si eso penaliza o mejora su cine. Las malas calles no son lo que fueron, o la sociología del quinqui ha quedado como souvenir secundario. Que vuelva el revisionismo. En Trainspotting, (1996), otra adaptación, Danny Boyle se postula ante la industria rematando un relato de nihilismo e indignación con un final made in Hollywood.

‘No, the moon ain’t romantic, it’s intimidating as hell’. Tom Waits. Bad Liver And A Broken Heart. 1976

Con su producción al alimón de dos adaptaciones de sendas novelas de S.E. Hinton, Francis Ford Coppola apuntó en aquél 1983 dos muescas retro en su filmografía, caras de una misma moneda -Rebeldes en colores, “stay gold”; la Ley de la Calle en blanco y negro, gelatina de plata-. Concidían ambas en pretender una médula atemporal como eje de sus respectivos escenarios de los años 50, el de las pandillas previas al baby-boom. Y el fundamento de esa atemporalidad sería un canon romántico: héroes solitarios y bellos contra el entorno y las convenciones, en este caso convenciones a hierro marcado. Es un modelo contrapuesto al empleado en el Romeo + Julieta de Barz Lurhmann (1996), con Dicaprio, donde lo retro es la médula y la forma es moderna. Donde los Montesco son los grasientos y los Capuleto los dandys. Coppola eligió los cincuenta aun habiendo a mano material contemporáneo novelado sobre jóvenes desapegados del guión social. Existía en Menos que Cero, con elementos menos naifs que los desatados en Rebeldes y donde los antihéroes, que más que arder presentan un estado de gelidez, son de clase bien, dandys modernos, y el hastío les tiene castrada el alma. La adaptación del debut de Brett Easton Ellis la rodaría en 1987 Marek Kanievska con compañeros de generación de Dillon: Andrew McCarthy y Robert Downey Jr.

Se han cumplido ahora diez años del estreno de Donnie Darko (Richard Kelly), una película retro que escenifica los ochenta de la clase media americana. Su mayor acierto en cuanto al casting lo representa sin duda ése personaje que hace el descansado de Patrick Swayze, que vuelve a los años dorados en virtud de la magia del cine, el viaje en el tiempo que propone la propia trama de la película. Hago notar el detalle de que el disfraz de esqueleto que viste Donnie (Jake Gyllenhaal) homenajea los que usó la pandilla de Kobra Kai en Karate Kid para una de sus lecciones de bullyiing al rebelde Macchio.

‘Have you seen her all in gold? Like a queen in days of old’ The Rolling Stones. She’s a Rainbow. 1967

En términos de reputación y valoración, La Ley de la Calle salió ganadora en la comparativa con Rebeldes y con los años se granjearía la consabida medalla de película de culto. Su poética es más agreste, su fondo aparentemente más duro y el blanco y negro suele prestigiar (así, Jotdown). Coppola se toma más licencia de estilo, más autoría, que en sus clásicos de los setenta. Como recurso destacado, el vuelo de las nubes presentado a cámara rápida, representando la fugacidad del tiempo, su innegociable marco frente a esos jóvenes sin porvenir adulto. Es un recurso que emplearía Van Sant en su particular Idaho. En Rebeldes la trama está apuntalada con mayor amabilidad, principiando por las almas ideales, blancas como nikis lavados con Ariel, de los tres huérfanos que componen la familia Curtis. Y sobre todo en las escenas de campo, casi Disney, donde Coppola adorna el relato con preciosismo cinemascope. Es como el contraste entre belleza y suciedad que recorre el primer disco de la Velvet. Son ribetes que compaginan la dureza urbana con la fábula rural, un encanto tras el que se adivina el terror. Una reminiscencia de La Noche del Cazador (Charles Laughton, 1955).

La impresión que favorece a La Ley de la Calle es equívoca porque, amabilidades aparte, o precisamente por su existencia, es Rebeldes la que desenlaza más drama: del trío Dallas-Ponyboy-Johnny, dos no terminan vivos. Adolescentes cautivadores en la tumba, ya me dirán qué tiene de amable. El destino de Ponyboy sería almibarado más tarde, en los años noventa, a través de la serie de televisión que, producida por Coppola, traería de nuevo a los rebeldes Curtis a las pantallas. Pero en la película el mensaje había sido recitado alto y claro a través del poema de Robert Frost: “el oro no permanece”.

‘My folks were always putting him down, they said he came from the wrong side of town’. The Shangri-Las. The Leader of the Pack. 1964

Abrumador, renovador y sublime en los años setenta, Coppola acredita en su dupla de películas juveniles que una característica elemental de un gran director es su buen gusto. Así el concurso de Tom Waits en ambas -también en la romantiquísima Corazonada (1982)– y así su talento general para el casting. Ya lo intuíamos en alguna de nuestras revisiones de El Padrino (1972): no es la historia lo diferencial, son los personajes. Sucede en Rebeldes, sucede en La Ley de la Calle. Y de todo el acierto para dimensionar a cada personaje del texto, de todo el tino en la elección de quienes hicieron cada papel, el premio gordo hay que dárselo a Coppola por Rourke y Dillon. Cuán difícil no era meter en pantalla a un joven actor, sin medallas pretéritas, que tenía que exudar todo el carisma de los tiempos con su sola presencia. Esto, es, conseguir lo logrado con el Kurtz de Brando pero sin la jugada de contar con un galáctico. Dallas tenía que fascinar a chicas, madres, chicos y padres. Esta línea de Cherry Valence, que en la película interpretara Diane Lane, lo resume: “espero no volver a ver a Dallas Winston, podría enamorarme de él”.

‘Y ver el límite en que tu rostro conserva su figura de adolescente perpetuo’. Javiera Mena. Cámara Lenta. 2006

Cuánta vida en Dallas, cuánto agotamiento en El Chico de la Moto. El primero hace buena la frase de Neil Young, epitafio de Kurt Cobain, según la cual es preferible arder rápido que quemarse lentamente. De haber sobrevivido, como acaso su chófer de Modern Family, o como el Vaquilla entrullado, no cabe duda de que los mejores años de su vida continuarían siendo ésos: los que aún admitieron la rebelde-way. Después, a la white trash le espera lo peor de la condena. Los empleos de Chinaski, por ejemplo. ¡Pero qué contraste entre esa irradiación emanante de Dallas y el hastío de pijos con que nos viene fustigando Sofía Coppola! La ausencia de porvenir, común a ambos estereotipos, asoma como otro hilo comunicador entre el personaje romántico y estos desgraciados deslumbrantes. Si bien en el cine no encontramos una referencia directa para con los personajes de western, porque los cowboys pasan directamente de niño a hombre, sí hay una evidente en la figura totémica de Huckleberry Finn: uno que se mantuvo indomable después de encontrar hogar en condiciones. Como permanece indomable Dallas después de salir de la trena. Son los libros, las películas, quienes mantienen a estos personajes en el oro. Pero desprendido del personaje, el actor sigue a la vista del público. Desnudo, sin centeno que guardar. Abandonado.

‘Tú eres mi chófer y me conduces mal’. Lagartija Nick. Mi Chófer Psicodélico. 1995

Se diría que con los años Drugstore Cowboy ha quedado como la mediana edad de Dillon, el estadio equidistante entre Dallas/Rusty James y Chinaski. En aquella carrera hacia la lápida, con la droga operando como medio y destino y un ingrediente beat para achispar tanta grisura, Dillon, en el papel de Bob, ejerce de líder. Un Vaquilla veinteañero sin rejas. En una escena que amenaza un marrón para la pandilla, le indica a sus camaradas que finjan despreocupación, como quien sale de la iglesia:“act cool”.

Aún en los noventa, ya cuando Swayze dejó de ser convocado, Dillon aparecía regularmente en las listas de los actores más deseados, pero su estela se consumía progresivamente. Aún seguía en la liga de anhelados, con Mel Gibson y Cruise, acaso perdiendo comba con la emergencia de nuevos jóvenes como Brad Pitt. Pero algo pasaba con Dillon, que conservaba la planta y mantenía el aire juvenil pero no dejaba de aparecer en pantalla como un ‘miscasted’ -un actor mal seleccionado, fuera de su registro ideal, como cuando John Wayne hizo de Gengis Khan- y sin regularidad en grandes papeles o grandes películas. Sin obra maestra, sin Coppola. A diferencia de John Cusack, otro Dorian Gray que debutó niño en los ochenta -particularmente propenso a las gabardinas- Dallas no encontraba su Gran Miércoles. Todo por un Sueño (otra vez Van Sant, 1995) y el tino generacional de Beautiful Girls (Ted Demme, 1996), donde compartió cartel con otro compañero de camada caída, Timothy Hutton, quedan como mayores hitos (uno se niega a contemplar la vis cómica de otros títulos).

‘But please you must forgive me, I am old but still a child’. Queen. All Dead.1977

Los noventa dieron de sí una salvaje selección natural para los jóvenes (no ocultos) que habían poblado las producciones cinematográficas de los ochenta. Un Cruise famoso, un Downey Jr desarrollando una interesante carrera progresiva y no mucho más que contar: ahora había papeles para su edad, pero las caras de la década anterior estaban quemadas. Habían sido los ochenta una fiebre de Carpe Diem, el eslogan afortunado de la nueva cuadrilla que se formó en El Club de los Poetas Muertos (Peter Weir, 1989). Entre las nuevas hornadas, muerto quedó Phoenix en tanto que Macauley Culkin describió fuera de la pantalla la rebeldía que apenas se le sospechaba por sus papeles de comedia blanca. Prometía Edward Furlong, estrella incipiente con Terminator 2, El juicio final (James Cameron, 1991) además de white trash e hijo de Jeff Bridges en Corazón Roto (Martin Bell, 1992) , pero no llegaría a dar el estirón. El angst generacional fue ensayado sin gloria por Ben Stiller en Bocados de Realidad (1995), con el poeta muerto Ethan Hawke y la gótica Winona Ryder.

‘When my work is all done I’ll smile at the sun and find me a place in the shade’. Dean Martin. A place in the shade. 1967

Matt Dillon ha desarrollado una carrera sin estruendos, apareciendo episódicamente en escena, sin la sangre de su Dallas, apenas con una intuición de que serviría para el perfil de malo que encarnó en Un beso antes de morir (James Dearden, 1991). Un malo canónico que no encontró sitio en la serie de thrillers que revisitaron durante aquellos años y en vano los efluvios del cine negro.

El espíritu de Dallas ha tirado a bobo y ha perdido lo cool, como su chófer de sitcom, hasta que Crash (Paul Haggis, 2005) le devolvió a la pomada, acumulando nominaciones a todo lo nominable: como los protagonistas de los realitys. Pero famas al margen, sólo su Chinaski ha dado fuego. Una llama ya cansina, de músculo en formol. Acaso nadie espere ya un esprint. Como sucedía con Ben Johnson, la cumbre de Dillon estuvo en la salida. Fue el ocaso del propio Coppola, como los atardeceres campestres en Rebeldes, un Coppola que desaceleró su talento justo cuando había inundado su carrera de jóvenes. Jóvenes sin futuro, otras décadas espejeadas en el presente. Por eso su intento de los noventa fue una cosa tan genuinamente romántica como Drácula (1992), con Reeves, con la Ryder, con Waits, así de Dorian Gray. Aquello preludió la adaptación de Entrevista con el Vampiro (Neil Jordan, 1994), con Cruise y Pitt que preludiaría a su vez la actual fiebre de los crepúsculos. Ay, esos jóvenes sin sangre en la mejilla. Coppola se alejó del cine y cultivó el vino, sabiendo, quizás, que a diferencia de los jóvenes prodigios, es éste un producto que gana con el envejecimiento.

Al Dillon viejo lo imagina uno delante del espejo -la pantalla es el espejo de los actores- revisionando sus comparecencias jóvenes, el mascullar y la oscilación de hombros. Arrebatado, admirando cuando fue una rosa, puede que imitando sus propios gestos como Johnny Depp imitaba la mano de Bela Lugosi en Ed Wood (Tim Burton, 1994). “No puedo olvidarme de mi pasado”, lamentaba la bella Sean Young, en referencia a su memoria irreal de replicante, durante su papel para Blade Runner (Ridley Scott, 1982).

Cualquier cosa, querido Matt, antes que acabar como Weissmuller.