Cuentos de Tokio: cómo convertir dos dimensiones en tres

Al ojo humano le gusta la distancia. Nuestro cerebro se siente a gusto con un campo visual profundo y despejado, y es normal que disfrutemos más paseando por un espacio abierto que por un pasillo. Mirando una pantalla de cine, aunque no siempre nos demos cuenta, un escenario interior se nos antoja pobre y poco estimulante.

Esto era un serio inconveniente en el cine de épocas pasadas. Las cámaras no eran fáciles de mover en los interiores reducidos y el problema se agravaba en géneros como el cine neorrealista de los años cuarenta y cincuenta, que pretendía capturar la estrechez de las viviendas habitadas por la gente común. Si no se empleaban ciertos trucos visuales, una película con muchos interiores podía terminar pareciendo muy monótona. Existían estrategias diversas para afrontar ese problema, aunque los directores de todo el mundo usaban casi siempre las mismas y de manera similar (otros no lo hacían y, en algunos rodajes, nadie se molestaba en paliar la monotonía de los interiores, creando un aspecto llano que ya resultaba pobre entonces y que resulta descorazonador cuando vemos ciertas películas hoy). Pues bien, hubo un cineasta que combatió la pobreza de los interiores, pero que lo hizo de manera distinta a todos sus contemporáneos: Yasujiro Ozu.

Los años del auge del neorrealismo fueron también los de la edad dorada del cine japonés, sobre el que hay bastantes cosas que explicar porque es frecuente leer y escuchar ideas preconcebidas que no siempre son ciertas. Hay quien piensa, por ejemplo, que el antiguo cine japonés se desarrolló desconectado del resto del mundo y que era una plasmación de su particular sentido de la estética, muy alejado de los cánones occidentales. Esto no es verdad. Se usaban, claro, vestimentas, objetos y decorados muy japoneses, pero el lenguaje cinematográfico estaba muy occidentalizado desde los inicios. Antes de 1939, Japón producía más películas per capita que los Estados Unidos y era, con mucho, la industria más activa del mundo. Es verdad que aquel material no llegaba a Occidente y que existía una barrera cultural que se levantaba en un solo sentido, pero los japoneses estaban muy familiarizados con el cine occidental. Charlie Chaplin, por ejemplo, era un auténtico icono de masas en Japón. Cuando Chaplin visitó el país en 1932, miles de personas lo esperaban en el puerto de Kobe y el cineasta inglés recordaría con asombro que «los aeroplanos hacían círculos sobre nuestro barco y dejaban caer octavillas de bienvenida».

Los directores japoneses también veneraban el cine occidental, al que tomaban como modelo, y estaban muy al tanto de las últimas corrientes artísticas que imperaban en Estados Unidos o Europa. De hecho, podría incluso decirse que el cine japonés anterior a 1939 era «menos japonés» que el posterior a 1945, y que sus características más peculiares no tuvieron nada que ver con la intención de los cineastas, sino con el sistema de proyección por un lado, y con las autoridades políticas por otro. El rasgo más llamativo era la presencia del Benshi, un narrador profesional contratado por las salas de cine, que explicaba la trama en voz alta durante una proyección, sobre todo en películas extranjeras cuyos rótulos eran ilegibles (este sistema era más barato y cómodo que editar las copias para introducir rótulos japoneses). La figura del Benshi evolucionó con rapidez: al principio se limitaba a leer los rótulos, pero terminó siendo un verdadero actor que dramatizaba sus comentarios. La figura se volvió tan popular que obligaba a los cineastas a trabajar adaptándose a esta demanda y, además, retrasó la adopción del cine sonoro. En los Estados Unidos, el cine mudo desapareció casi de golpe en 1928. En Japón, aunque parezca increíble teniendo en cuenta que su industria estaba a la última en lo tecnológico, el cine mudo sobrevivió durante buena parte de los años treinta.

El cine sonoro, con todo, era muy parecido al occidental hasta que el gobierno militarista intervino la industria en 1939, promoviendo la producción de cine propagandístico, realista y tradicionalista, o repleto de mitología nacionalista. Yasujiro Ozu, que llevaba dirigiendo desde 1927, vivió todos esos cambios. Era un director al uso en un negocio donde se trabajaba de manera frenética; rodaba varias películas al año, en un estilo convencional y muy distinto del que lo haría famoso después. Muchas eran comedias sobre la vida disoluta de los estudiantes y estaban basadas en sus propias experiencias; durante su etapa escolar, Ozu había sido mal alumno y se había saltado las clases para ir al cine, donde se empapaba de películas europeas y estadounidenses, con especial predilección por las grandes epopeyas históricas. De cara a lo que hablaremos después, vean este vídeo que pertenece a una de sus películas mudas (y observen la presencia de algo: paredes sólidas como fondo de las escenas).

En 1937, cuando Ozu tenía treinta y cuatro años, fue reclutado para combatir en la guerra contra China. Pasó dos años en el frente. Después retornó brevemente y con éxito al cine comercial, pero Japón ya estaba en guerra con Estados Unidos y en 1943 fue reclutado de nuevo. Esta vez no tuvo que combatir y fue destinado a Birmania para rodar cine propagandístico. En Birmania se las arregló para pasar el tiempo viendo cine estadounidense vetado en las salas convencionales de Japón, pero disponible para los servicios de información y propaganda. Allí descubrió Ciudadano Kane, que le produjo un impacto similar al de sus contemporáneos. También empezó a rodar una nueva película de ficción, pero Japón perdió la guerra antes de que acabase el rodaje. Ozu y su equipo fueron hechos prisioneros y enviados a un campo de trabajo donde se cultivaba caucho. Ozu se ganó una gran reputación cuando los estadounidenses le dieron un pasaje para retornar a casa y él se lo cedió a uno de sus antiguos compañeros de rodaje. En 1946 fue liberado por fin y volvió a dirigir en Japón. Sin embargo, su cine iba a ser otro. Iba a abandonar por completo todas las influencias con las que había labrado su carrera, experimentando una extraña transición hacia una narración minimalista y casi teatral.

Esa transición lo separó (o así se vio en su día) del espíritu que imperaba en el cine japonés de posguerra. La industria experimentó una revolución creativa como pocas se han visto en la historia del séptimo arte. Se juntaron dos generaciones de directores: unos que llevaban mucho tiempo en la industria, como Ozu, y otros que habían empezado durante la dictadura. Todos ellos se vieron repentinamente liberados de sus ataduras estilísticas del cine nacionalista y, ávidos de retornar a las influencias occidentales, incorporaron cualquier tipo de vanguardia que se hubiesen perdido en años anteriores: el cine negro y el wéstern estadounidenses, el neorrealismo y el expresionismo europeos, etc. Esto, unido a las ideas creativas que habían estado reprimiendo y que ahora emergían de golpe, produjo una especie de florecimiento ateniense. Hablamos de nombres como el póker de ases que formaron Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Keisuke Kinoshita y el propio Yasujiro Ozu, pero también de otros como Kaneto Shindo, Mikio Naruse o Kon Ichikawa.

De todos ellos, Kurosawa fue el que alcanzó mayor repercusión internacional. En 1950, su película Rashomon ganó el León de Oro en el Festival de Venecia y un Óscar honorífico (la categoría de Óscar a la mejor película en habla no inglesa todavía no existía). Rashomon revolucionó el séptimo arte en términos artísticos y tecnológicos, dejó atónitos a los críticos internacionales y convirtió a Kurosawa en una referencia para cineastas de todo el mundo, que lo consideraban un maestro a imitar hasta el punto de que un director italiano, Sergio Leone, catapultó su carrera plagiando su trabajo (cuando Kurosawa perdió el favor de la industria japonesa, tanto la URSS como los Estados Unidos acudieron en su ayuda; así de importante era para el cine occidental). Lo curioso es que Rashomon fue presentada en Venecia a despecho de su propia productora, Daiei Film, que pensaba que Kurosawa era demasiado experimental y hubiese preferido que se proyectase una película de Ozu, cuyo nuevo cine, compuesto de dramas tradicionalistas, triunfaba por todo lo alto en Japón.

Ese cine estaba destinado al ostracismo internacional. Kenji Mizoguchi, que murió en 1956, tampoco tenía el impacto internacional de Kurosawa, pero su nombre era conocido y mencionado con frecuencia en revistas como Cahiers du Cinema. Por el contrario, cuando Yasujiro Ozu murió en 1963, solo unos pocos críticos extranjeros sabían de su existencia. Sus películas, consideradas largas, aburridas y «demasiado japonesas», no interesaban a los distribuidores extranjeros y apenas se habían proyectado en algunos festivales, donde habían obtenido alguna distinción aislada (el trofeo Sutherland del Instituto Británico de Cine y una nominación al Oso de Oro en Berlín). Ozu no alcanzó un póstumo reconocimiento mundial hasta 1972, cuando una sala neoyorquina proyectó Cuentos de Tokio en un pase para críticos estadounidenses. Estos, atónitos, descubrieron veinte años después una forma intemporal de hacer cine, completamente distinta a todo lo que conocían. Apenas podían creer lo que estaban viendo; todos ellos conocían a Kurosawa y Mizoguchi, pero la entrada de Yausjiro Ozu en el imaginario cinematográfico occidental fue como la aparición de una reliquia alienígena.

El cine que Ozu hizo después de la Segunda Guerra Mundial, que es el más recordado hoy, no es para todos los paladares. Hablamos de dramas muy sutiles que, aunque tienen una estética neorrealista, poseen un estilo de narración que no se parece al del neorrealismo convencional. El Ozu de posguerra no es recordado precisamente por su inclinación al entretenimiento fácil; pese a su pasado como director de muchas comedias, demostraba escasa intención de divertir a la manera neorrealista, esto es, mediante la sucesión de giros argumentales y anécdotas costumbristas. Lo que nadie puede negar es que aquellas películas son inacabables lecciones de cine. Ozu era un experimentadísimo cineasta cuando decidió dar ese giro. Para hacernos una idea, Kurosawa alcanzó la fama mundial en 1950 con Rashomon, que su undécimo trabajo. Pues bien, Ozu solamente era siete años mayor que Kurosawa, pero en 1950 ya había dirigido cuarenta y tres películas.

Mi aspecto favorito en ese cine de Ozu es el de la composición de los planos, algo que realmente lo separa de casi cualquier otro director. Por un lado, era como un pintor. En algunas de sus películas uno puede detener la imagen completamente al azar y obtener una obra de arte fotográfica, pero sin la afectación de Carl Dreyer o la frialdad de Stanley Kubrick. Sus fotogramas son lienzos que no buscan parecerse a los lienzos. Por otro lado, y esto es lo más fascinante, era un arquitecto dotado con un mágico don para reconstruir un espacio tridimensional en la pantalla de dos dimensiones. Puedo entender que, para algunos espectadores, Cuentos de Tokio puede parecer aburrida. Pero si uno empieza a fijarse en cómo han sido distribuidos los espacios en una escena, y en la siguiente escena, y en la siguiente, verá muchas composiciones que son similares entre sí, pero que nunca son iguales. Verá muchos detalles y objetos que pueden parecer superfluos, pero que no pueden dejar de estar ahí. Hasta que se capta no solo el delicioso sentido de la armonía que impera incluso en el más desordenado y recargado de esos espacios, sino la inteligentísima manera en que se afronta la perspectiva.

Antes hablábamos del problema de los interiores. Los dramas del Ozu de posguerra estaban ambientados casi siempre en hogares familiares de clase trabajadora; al igual que sucedía en Occidente, no eran estéticos ni interesantes. De hecho, en el desarrollismo industrial del Japón de la posguerra todo era bastante feo (excepto, claro está, las casas de los ricos y las construcciones históricas). Las viviendas solían consistir en espacios muy reducidos con escasos muebles y una misma estancia servía como salón, comedor y dormitorio. Toda la actividad se centraba en el suelo, donde los japoneses se sentaban para comer y donde también dormían. La casi total ausencia de sillas, sillones, mesas y camas acentuaba la simplicidad de la geometría arquitectónica de aquellos hogares. Los cineastas japoneses, cuando rodaban dramas de la corriente neorrealista, estaban muy preocupados por la dificultad de compaginar su sentido estético con la necesidad de recrear escenarios verosímiles. Es fácil ver a qué se enfrentaban viendo dos escenas de una misma película: una secuencia hogareña y otra ambientada en oficinas o comercios que sí estaban amueblados al estilo occidental. Las secuencias hogareñas sufren bajo lo reducido del espacio.

La solución más directa y sencilla para ese problema consistía, por descontado, en huir al exterior. Algunos de los filmes realistas de Kaneto Shindo, por ejemplo, mostraban interiores solo cuando no quedaba más remedio, como es fácil de comprobar en Los niños de Hiroshima o en La isla desnuda, que está casi en su totalidad ambientada a cielo abierto. Akira Kurosawa, como sabemos, también prefería los exteriores. Lo mismo sucedía con Shohei Imamura, Susumu Hani y otros cineastas de la llamada «nueva ola del cine japonés», básicamente la versión nipona de la Nouvelle Vague francesa. Estos cineastas no querían verse constreñidos entre cuatro paredes. Pero huir de los interiores, aunque es una solución, no es una técnica. Incluso estos directores asilvestrados estaban obligados a incluir interiores de vez en cuando y, en esos casos, tenían que conocer ciertos tipos de recursos.

La técnica más elemental para enriquecer las escenas en interiores consistía en planificar la posición y el movimiento de los actores. Los personajes no solo se situaban a distancias ligeramente distintas de la cámara para crear sensación de profundidad, sino que también entraban y salían de la habitación, se desplazaban de un rincón a otro, se levantaban y se sentaban, se estiraban para alcanzar objetos que estaban en el borde de la imagen, etc. Mucho movimiento permitía componer una escena cuyo dinamismo compensase tanto la monotonía visual del fondo como las limitaciones en el movimiento de la cámara en espacios reducidos. Aunque casi todos los cineastas empleaban este recurso, es más fácil observarlo en las películas de Mizoguchi, caracterizadas por un ballet grácil y elegante, y en las películas de Kurosawa (el de aquella época), donde el movimiento lo domina todo. Otra técnica habitual era el uso del claroscuro del expresionismo que había adoptado el cine negro; los juegos de luces y un ambiente nocturno o penumbroso podían convertir cualquier estancia desangelada en una imagen atractiva. También se recurría a colocar la cámara en un punto elevado, por ejemplo a la altura de los hombros de los actores, para que el espectador captase bien el campo visual que ofrecía una puerta abierta o una ventana. La perspectiva también servía a los directores de la nueva ola que empleaban ángulos inusuales como los planos oblicuos o los contrapicados; no solo servían para acentuar el drama a la manera de Hitchcock, sino también para introducir variedad visual. Así pues, tenemos tres herramientas fundamentales para enriquecer las escenas en interiores reducidos: movimientos de personajes, contrastes de luz y ángulos de cámara inusuales. Pues bien, el Yasujiro Ozu de los años cuarenta y cincuenta era una excepción a todas estas cosas.

Ozu no evitaba los interiores, sino al revés (lo decía bien claro: «No me gusta rodar en exteriores»). También se resistía a usar ángulos variados («Me gusta colocar la cámara en un punto bajo»). En sus escenas, la perspectiva de la cámara apenas variaba y casi siempre usaba encuadres a ras de suelo. Rara vez salía de ese formato. La principal alternativa era el mecánico intercambio de planos y contraplanos que empleaba durante los diálogos entre dos personajes. Ozu también se distinguía de sus contemporáneos en que apenas introducía movimiento. Sus personajes eran muy estáticos y las escenas solían carecer de las coreografías elegantes de Mizoguchi o de los arrebatos de actividad casi militar con los que Kurosawa rompía cualquier atisbo de monotonía. Para colmo, no le gustaba trabajar con muchos actores; casi siempre rodaba con los mismos en petit comité y, en esa última etapa de su cine, casi nunca incluía secuencias repletas de secundarios, extras y vivacidad caracterológica como las que podemos ver en las películas de Keisuke Kinoshita.

Se podría resumir la cuestión diciendo que el Yasujiro Ozu de posguerra rodaba casi todo dentro de viviendas, pero incumpliendo una por una las leyes fundamentales con las que sus colegas intentaban resolver el asunto de los interiores. Esto era una rareza en su tiempo. En los años cincuenta, el cine intentaba evitar aquello que Hitchcock calificaba con desprecio como «teatro filmado» no porque Hitchcock despreciase el teatro, sino porque criticaba el uso de las cámaras para crear planos estáticos en un decorado inerte. ¿Estaba anticuado el cine de Ozu en su propia época? En cierto modo sí, pero de manera deliberada. No debemos pensar que Yasujiro Ozu desconocía todas esas técnicas que incumplía, al contrario. Las había empleado todas en las primeras etapas de su carrera. Pero su nuevo cine reflejaba su visión tradicionalista de una vida sencilla repleta de valores morales elementales, visión que Ozu había adoptado durante la guerra. Y trataba de usar un lenguaje cinematográfico que se adaptase a esa filosofía. Su retrato de la vida cotidiana de la gente sencilla tenía más de cuento moral que de drama convencional. Esquivó el colorismo costumbrista del neorrealismo y empezó a contar sus historias casi a la manera de obras de teatro. Esto hizo que su cine se volviese engañosamente esquemático, algo que el director Kiju Yoshida, que dedicó un libro a la obra de Ozu, calificó sagazmente como «anticine». No es que Ozu hubiese empezado a hacer películas «más japonesas», es que estaba optando por lo que solo podía ser interpretado como una abierta renuncia a la modernidad cinematográfica. Esas películas triunfaron entre los espectadores y críticos japoneses porque, aunque eran largas, lentas y anticlimáticas, tocaban una fibra nacional. Hablaban de un Japón que se estaba perdiendo y en el que, pese a las dictaduras y las guerras, no todo había sido negativo. Sin embargo, esa filosofía cinematográfica le valió el menosprecio de sus colegas más jóvenes, que lo consideraban un carca incomprensiblemente aferrado al Japón del pasado y opuesto al progreso del cine. En realidad, el Ozu de posguerra (de esa etapa vamos a hablar a partir de ahora, dejando de lado su cine anterior) seguía admirando Hollywood y las vanguardias como siempre, pero es casi imposible encontrar algo de Orson Welles en su cine. Los distribuidores internacionales etiquetaron su estilo como «inexportable».

Su cine era de personajes y no de paisajes, lo cual implicó un casi total abandono de las escenas en exteriores. Aparecían como contexto, para mostrar si los personajes estaban en una ciudad o en el entorno rural. Ocasionalmente aparecían también como recurso estético, pero solamente cuando Ozu veía algo que le llamaba la atención. Para explicarlo con una comparación: Kurosawa era como un pintor surrealista, un visionario que primero imaginaba lo que quería ver en pantalla (por ejemplo: «Quiero ver la luna llena entre dos personas sentadas en columpios») y que después, junto a su director de fotografía y sus técnicos, buscaba la manera de plasmar esa imagen en celuloide. Ozu hacía lo contrario. Era como un retratista o un autor de naturalezas muertas. Se limitaba a pintar algo que se encontraba en la realidad y que le llamaba la atención. Si veía algo que le parecía estético (generalmente en cuanto a composición de la imagen), ponía la cámara frente a ello. Si no lo encontraba, pues tampoco pasaba nada. No buscaba inventar paisajes que no estaban ahí. Las incursiones estéticas en el paisaje son, como decía, escasas y tan breves que pueden pasar desapercibidas. Pero siempre demuestran que Ozu era capaz de encontrar una composición pictórica en cualquier rincón y con los elementos más simples.

Su película más famosa, Cuentos de Tokio, es el resumen perfecto de su filosofía (aunque es la adaptación más o menos libre de una película estadounidense de 1937, Dejad paso al mañana, lo cual muestra que Ozu seguía siendo, a su manera, un director occidentalizado). Está protagonizada una pareja de ancianos de pueblo que viajan a Tokio para visitar a sus hijos, pero que los encuentran sumidos en sus propias vidas, sin apenas tiempo para atenderlos, y que tampoco consiguen conectar con sus nietos. Trata temas como el egoísmo, el abandono, la descomposición de la familia tradicional y el auge de un modo de vida que consumía el tiempo y las energías. La narración es aparentemente sencilla, sin grandes giros argumentales ni sorpresas, aunque en el fondo expresa ideas complejas. El estilo visual parece engañosamente sencillo.

En Cuentos de Tokio predominan los interiores domésticos. Ozu empleaba algunos de los recursos habituales para darle interés visual a las escenas rodadas en espacios reducidos, pero lo hacía con una frecuencia menor que sus contemporáneos. Por ejemplo, había claroscuros en las escenas nocturnas, pero la acción solamente sucedía de noche en ciertos momentos muy escogidos. Y también había recursos que otros directores empleaban de manera esporádica, pero que Ozu incluía en un número muy elevado de escenas: por ejemplo, el situar objetos en primer plano, justo ante la cámara, para generar una sensación de profundidad. A veces, los objetos estaban en un rincón discreto de la pantalla porque bastaba con que el espectador los captase de reojo. Otras veces estaban más cerca de la lente y ocupaban un espacio considerable en el encuadre; esto se solía hacer (y aún se hace) para acentuar la sensación de que estamos contemplando una escena íntima como si estuviésemos espiando, con lo que aumenta el realismo. Si el objeto interpuesto es el marco de una puerta o de una ventana, definitivamente convierte al espectador en un voyeur. Con todo, la intención primaria de Ozu al situar estos objetos o marcos era manipular la percepción del volumen y la distancia.

La colocación de objetos en primer plano solo se producía cuando los personajes aparecían juntos en la escena. Cuando el diálogo entre dos personajes era mostrado mediante plano y contraplano, Ozu pensaba que un objeto delante de los personajes hubiese sido un elemento que los separase. Esto parece bastante lógico, y lo es, pero él llevaba ese principio al extremo. Otros directores sí muestran el hombro o la cabeza de un personaje mientras escucha al otro, porque eso elimina el mecánico que puede producir un plano-contraplano. También pueden recurrir a que uno de los personajes esté situado a diferente altura, o ejecutando alguna acción. Ozu no hacía nada de esto. Le daba igual que sus diálogos pareciesen mecánicos. Él estaba contando cuentos morales y los personajes hablaban directamente al público que debe juzgar lo que se está diciendo, porque los dramas cotidianos de Ozu son como procesos judiciales escondidos bajo un falso costumbrismo. Ozu le pregunta al espectador: «¿Piensa usted igual que este personaje?». Por ello, sus planos-contraplanos durante los diálogos son tan directos como los de un interrogatorio. Tan directos que no solo desaparece buena parte de la perspectiva, sino que por momentos parece que los personajes estén hablando ante un fotomatón. Son los únicos momentos en los que Ozu aparca el asunto de la perspectiva.

Eso sí, cuando el personaje está dialogando por teléfono, aparecen objetos o marcos de puertas que acentúan la perspectiva, pues en una conversación telefónica ya no son un obstáculo entre los dos comunicantes. Ya no es una conversación «judicial». Es una conversación que no contrapone dos mentalidades, sino que sirve para mostrar la mentalidad de un único personaje. Entonces, Ozu sí se preocupa por el asunto de la perspectiva.

El gran inconveniente de rodar en habitaciones pequeñas es que las paredes cortan la línea de visión y el espectador puede sentir que se ha pasado toda la película encerrado. Habrán leído o escuchado más de una vez el uso del adjetivo «claustrofóbico» para hablar de un largometraje cuya acción tiene lugar en espacios reducidos o sin salidas visuales al exterior. Esa claustrofobia puede funcionar en cierto tipo de películas, como las de terror, donde el suspense o la anticipación distraen al espectador y el fondo visual agobiante contribuye a crear emociones angustiosas. En un drama lento y tranquilo, sin embargo, la monotonía visual juega en contra del narrador. La solución de Ozu fue simple: eliminar las paredes sólidas (que sí aparecían en su cine de preguerra, como vimos antes) y sustituirlas siempre por vidrios o paneles. Esto permitía mantener la intimidad de los personajes y el ambiente hogareño, pero sin generar esa incómoda claustrofobia. No era un recurso exclusivo de Ozu; otros cineastas lo estaban empleando en esa misma época, aunque de manera menos extensiva, para contrarrestar las sobredosis de oscurantismo del cine negro. Veamos una imagen de La jungla de asfalto de John Huston, donde las paredes han sido sustituidas por vidrieras. Aunque los personajes están solos y en relativa penumbra, nuestra visión tiene un escape a través de los cristales del fondo, de donde nos llega luz y la sensación inconsciente de que, en realidad, no estamos ante un espacio cerrado.

Esta técnica era para otros un recurso aislado, pero Ozu la convirtió en un paradigma central de su cine. Lo aplicaba en un número muy elevado de escenas. En Cuentos de Tokio, por ejemplo, casi todas las escenas son así. Componía sus secuencias pensando en escenarios divididos en tres segmentos, según la distancia desde la cámara. Un primer segmento, el más cercano, estaba ocupado por objetos anecdóticos o desenfocados cuyo papel era, como hemos visto, el de ayudar a generar perspectiva. Un segundo segmento, situado a una distancia media, contenía los personajes y la acción. El tercer segmento, el más alejado, estaba compuesto por  ventanas, celosías y cortinas que dejaban pasar la luz procedente del exterior o de alguna otra estancia. A veces, esas ventanas incluso dejaban ver lo que había más allá, pero con mucha mayor discreción que otros cineastas. No quería distraer la atención de lo importante: el segmento intermedio donde se producía la acción.

El escape visual, la «oxigenación» de la secuencia, podía ser muy sutil. Cuando la acción se trasladaba desde una casa tradicional a un apartamento moderno que era un cuchitril donde no había sitio para paneles, incluso una rejilla de ventilación podía desempeñar esa función de prolongar el espacio. Convenientemente iluminada desde detrás, la rejilla hace entender al cerebro del espectador que la pared no es el final. Aunque el espectador no presta atención a la existencia de la rejilla per se, porque está más pendiente de los diálogos y del argumento, sí percibe inconscientemente que más allá del segundo segmento todavía hay un tercero, desde el que nos llega luz y la intuición de un espacio que no vemos, pero que está ahí..

Esta filosofía del escape visual constante solo cambiaba cuando la situación requería mostrar cierto tipo de emociones negativas producidas por el entorno. Ozu sí podía recurrir a fondos opacos para subrayar la desazón de los personajes. En una escena, los dos ancianos protagonistas de Cuentos de Tokio pasan la noche en un balneario. Han sido felices durante el día y Ozu, astutamente, nos ha mostrado luminosos exteriores costeros que son raros en su cine. Por la noche, sin embargo, el calor y el ruido producido por la fiesta que otros huéspedes montan en la habitación contigua hace que los ancianos no consigan dormir. Lo pasan mal, y en ese momento, Ozu no ofrece escape visual ni oxigenación del espacio. Quiere que el subconsciente del espectador comparta la sensación de agobio de los dos pobres abuelos.

En el universo cinematográfico de Ozu, pues, se diluyen las paredes. Las casas parecen construidas de paneles transparentes, de cristales, de superficies permeables a la luz. Podríamos pensar que se trata de algo característicamente japonés y que todas las casas eran así, pero eso no es del todo cierto, al menos en lo cinematográfico. En las películas que Kurosawa o Mizoguchi rodaban por entonces, aun cuando estuviesen ambientadas en periodos históricos con palacios, haciendas y casas más amplias, sí podemos ver paredes planas, biombos opacos y otros obstáculos para la percepción de profundidad. También las podíamos ver en las películas antiguas del propio Ozu. Había paredes opacas en Japón, y muchas. Normalmente no repararíamos en este detalle, pero, si comparamos algunos interiores de Kurosawa y Mizoguchi con los interiores de Ozu, de repente los primeros aparecen toscos, vacíos, inertes. ¿A qué se debe esta diferencia? Obviamente, a que Kurosawa y Mizoguchi recurrían mucho a los exteriores o elevaban la cámara buscando puertas y ventanas que ya no estaban en un tercer segmento, sino casi metidas en el segundo. No necesitaban preocuparse por el peligro de que las paredes invadiesen sus películas. No eliminaban las paredes, eliminaban los interiores. Valgan como ejemplo un par de imágenes extraídas de Sanjuro de Kurosawa y Cuentos de la luna pálida de Mizoguchi, para comprobar que las paredes, cuando aparecen de manera esporádica, no son consideradas un problema. Ozu no podía permitirse ese lujo.

La distribución con la que Ozu componía muchas escenas en tres grados de profundidad no era siempre uniforme, porque eso también hubiese provocado la sensación de que los fondos eran siempre los mismos. Por ello, empleaba otro tipo de división: tres franjas verticales, izquierda, centro y derecha, en las que no había el mismo fondo ni el mismo escape para la línea de visión. Era una división que ya se daba ocasionalmente en su cine anterior, pero que convirtió en paradigma. Los personajes solía ocupar la franja central de la pantalla. Una franja lateral servía como vía de escape para la vista e incluía luz, ventanas, superficies claras. La otra franja lateral, por el contrario, contenía obstáculos para la vista: sombra, paredes, superficies oscuras. La existencia de una franja «recargada», opaca u oscura servía para que el espectador, sin darse cuenta, dirigiese la mirada hacia la ligereza y luminosidad de las otras dos franjas. La vista siempre busca la perspectiva más lejana, salvo que la forcemos a fijarse en algo que está en primer plano y que es importante (como un reloj que da la hora, una pistola, cosas así). Ozu usaba esa tendencia para animar al cerebro del espectador a captar lo lejano y relajarse. Además, el contraste entre las dos franjas laterales hacía que hubiese desigualdad entre un extremo de la pantalla y el otro, dándole interés, contrapeso y armonía visual a la imagen.

Lo más importante: esta triple división vertical se unía a la triple división horizontal. Teníamos tres segmentos de profundidad divididas a su vez en tres franjas verticales. Así que, por efecto del 3 x 3, las escenas terminaban convertidas en estudios tridimensionales que estaban divididos en nueve sectores. De esta manera, Ozu convertía la pantalla plana del cine en una ilusión cúbica. Esto resolvía por sí mismo el problema de los interiores. Los dramas de Ozu pueden ser lentos y narrativamente uniformes, pero jamás son visualmente planos y pobres. El 90 % de las secuencias son estudios tridimensionales. Esto se aprecia mejor en planos donde no hay personajes o donde los personajes no ocupan un lugar predominante; con un poco de visión espacial se capta al instante esa estructura cúbica que Ozu, con magistral habilidad, trasladaba a la pantalla plana.

Esta composición era particularmente eficaz con el blanco y negro, que permite una mayor distinción entre zonas iluminadas y oscuras, entre superficies transparentes y opacas. El cine en blanco y negro expresa mejor la profundidad y el volumen que el cine en color, del mismo modo que es más fácil dibujar volumen con un lápiz negro que con lápices de distintos colores. Esto se notó mucho durante los años sesenta porque muchos directores, al filmar en color, se preocupaban menos por la profundidad y el volumen, usando el cromatismo para distinguir entre unas zonas de la pantalla y otras. Con sus debidas excepciones, aún hoy se percibe que el cine en blanco y negro de los cincuenta parece seguir más vivo que el cine a color de los sesenta. Ozu solamente rodó cinco películas a color, desde 1958 hasta su muerte en 1963, pero siguió empleando su distribución en nueve sectores. Al contrario que Hitchcock o Kurosawa, no usaba el cromatismo con profusión. Prefería mantener una paleta poco llamativa para poder continuar con su eterno estudio de los volúmenes.  Eso sí, era consciente de que la eficacia de esa técnica era menor. Piensen en el típico traje de camuflaje militar: en el entorno adecuado es invisible, pero, si lo sacamos de ese entorno, el traje de camuflaje destaca más que un traje convencional. Ozu sabía que esto sucedía con las composiciones tridimensionales en el cine a color; al ser menos eficaces, era más fácil que el espectador las captase de manera consciente. Así pues, las empleaba de manera más estilizada y reduciendo el tamaño de alguno de los sectores (por ejemplo, ampliando la franja vertical central en detrimento de las dos laterales). La filosofía seguía siendo la misma, pero la aplicación cambiaba en intensidad.

También mantuvo uno de sus recursos más característicos para que el espectador, sin darse cuenta, tuviese un retrato mental de la distribución de espacios. Mostraba planos aparentemente neutros (y aparentemente superfluos) que en realidad servían para hacernos entender dónde estaban situadas las estancias y cómo se llegaba a ellas. Eran, por así decir, «planos de reconocimiento arquitectónico». Nos situaba mentalmente en un espacio que iba más allá de una habitación, pero sin la necesidad de trasladar la acción al exterior. Otros directores hacen que los personajes se desplacen por esos espacios de distribución. Ozu no lo consideraba necesario. Es más, demasiado movimiento de personajes podía romper con la idea de que lo importante no era dónde estaban, sino lo que pensaban, sentían y decían. En sus historias, no era relevante que un personaje aparezca desplazándose de A hasta B. Con que el espectador sepa que A y B existen, es más que suficiente.

El cine de Ozu es una rara combinación entre secuencias estáticas y obsesión tridimensional. Los espectadores modernos estamos acostumbrados a que la tridimensionalidad se logre principalmente mediante movimientos de cámara. Es el resultado lógico del predominio del color y del avance técnico de las cámaras y equipos de rodaje. La cámara atraviesa las estancias o hace un lento travelling lateral para que entendamos que distintos objetos están a diferentes distancias. Rara vez pensamos que una cámara estática pueda obtener un resultado similar, pero ahí está el cine de Ozu para demostrarlo.