Bitelchús, Bitelchús, Bitelchús

A Tim Burton se le conoce hoy en día como ese director de cine que tiene cara de ser la foto del «Antes» en los anuncios de acondicionador de pelo. Un realizador que, pese a tener algún acierto ocasional reciente (el fabuloso remake en stop-motion de Frankenweenie y, en menor medida, la decente El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares), lleva una década con el piloto automático puesto. Pero hace treinta años, el hombre era una de las miradas más interesantes de la industria del cine, una de aquellas capaz de levantar un universo propio tan personal y llamativo, tan siniestro y al mismo tiempo encantador, como para coleccionar de manera instantánea millones de fans y centenares de imitadores perdidos entre espirales, murciélagos y trajes a rayas. Y todo aquello gracias a un cadáver de pelambrera verdosa que se ocupaba de exorcizar a los vivos.

Bitelchús

Burton fue un niño californiano de la cosecha del 58 que ya desde muy pequeño tenía claro que lo suyo sería mirar el mundo a través del objetivo de la cámara. Un chaval introspectivo, jugador de waterpolo, fascinado con los payasos, fanático de las películas de Vincent Price y explorador habitual de los mundos literarios de Roald Dahl y Dr. Seuss. Carne de buylling escolar y firme competidor por la etiqueta de rarito de la clase con mención especial del jurado incluida. A los trece inviernos, el chico ya se tiraba las tardes filmando cortometrajes caseros en ocho milímetros o trasteando pacientemente con la stop-motion. También fue durante aquella época cuando el público pudo contemplar por primera vez la obra artística del zagal, expuesta de manera itinerante en el lugar más inusual posible: los camiones de la basura. Aquello ocurrió cuando Burton fue elegido como ganador de un concurso de dibujo organizado por la empresa basurera local y su ilustración (donde se veía a un robusto individuo aplastando un cubo de basura junto al lema «Crush Litter») se estampó, a modo de premio y durante un año entero, sobre todos los vehículos de recogida de desperdicios del barrio.

A los dieciocho años, una beca le permitió acceder al CalArts (el Instituto Californiano de las Artes fundado por el Walt Disney) con el objetivo de convertirse en un animador competente. En aquel centro fue donde Burton agarró un lápiz y, siguiendo su política de hazlo-tú-mismo, comenzó a fabricarse sus propias peliculillas de dibujos animados, dos cortometrajes titulados Stalk of the Celery Monster y King and Octopus. El primero de ellos llamó tanto la atención de los ojeadores de Disney como para que la compañía fichase al chaval para ponerlo a currar en películas como Taron y el caldero mágico, Tod y Toby o Tron. En aquellas producciones además de oficiar de animador también se encargaba de elaborar arte conceptual, pero ninguno de sus bocetos llegó hasta la gran pantalla al lucir un estilo que no acababa de encajar del todo con el rollito Disney. En realidad ocurría que dentro de la compañía andaban como pollos sin cabeza durante aquella época de finales de los setenta. Tras la muerte del fundador (Walt Disney la espichó en 1966, aunque haya quien asegura que promocionó a cubito), los animadores y directivos más capaces del lugar fueron poco a poco mudándose hacia otras compañías, jubilándose o directamente muriéndose, hasta que solo quedó al mando gente que Burton y otros empleados consideraban de tercera división. El propio artista llegó a asegurar que se sentía como una «princesa atrapada en un castillo», porque en aquella casa le daban libertad total para ser creativo y experimentar, pero nunca utilizaban ninguna de sus ideas.

El chico no se amilanó y aprovechó para matar el rato trasteando con la cámara y dirigiendo bizarradas junto a Jerry Rees (futuro director de La tostadora valiente, productor de Space Jam y creador de peliculillas para atracciones de los parques Disney). Rees y Burton firmaron a medias los cortometrajes Doctor of Doom y Luau, siendo el primero un homenaje al cine chusco mexicano con monstruo fullero incluido, y el segundo una locura playera con fiestas, torneos de surf y Kahunas. Ambos eran filmes tremendamente caseros y cutres de manera consciente (ojo a este operador de cámara reflejado en el espejo), pero resultaban curiosos por contener en su reparto a varios currantes desencantados de aquella Disney en horas bajas. Entre ellos se encontraba Brad Bird (director de Los Increíbles y Ratatouille), Mike Gabriel (director de Los Rescatadores en Cangurolandia y Pocahontas) o el propio Burton interpretando al padre del monstruo en Doctor of Doom y a una cabeza cercenada en Luau. Una testa sin cuerpo que lucía un maquillaje similar al que Marilyn Manson intentaría hacer pasar por rompedor veinte años después.

En la casa de Mickey Mouse intuyeron que el siniestro de Tim tenía suficiente potencial como para merecer algo más de cancha. Y le concedieron los medios para sacar adelante un cortometraje en stop-motion un poco más profesional: Vincent. La historia de un niño de siete años que soñaba con ser Vincent Price (el propio corto estaba narrado por el verdadero Price), ansiaba vivir entre arañas y murciélagos, trataba de convertir a su perro en zombi, imaginaba crímenes horrendos, leía a Edgar Allan Poe y prefería sufrir la infancia entre lamentos que salir a la calle a jugar con los demás infantes. Una peliculilla en la que Burton desenvolvía en cinco minutos varios de los trucos que se convertirían en su marca de la casa: las perspectivas imposibles, la elección estética de forrarlo todo con combinaciones de blanco y negro (rayas en el vestuario, baldosas en las habitaciones, espirales en cualquier sitio), las estructuras arquitectónicas que se retuercen como garabatos nerviosos, un sentido del humor que convierte en juguete lo tétrico, y la creación de un personaje que en realidad era una fotocopia del propio realizador. 

Vincent (1982)

Vincent coleccionó elogios y galardones. Poco después, el realizador perpetró una versión en imagen real del cuento de Hansel y Gretel, una rareza ambientada en Japón que solo se emitiría en una ocasión a través de The Disney Channel, y durante el Halloween de 1983. En aquella curiosa versión del relato de los hermanos Grimm también se intuían ciertas burtonadas estéticas: la propia bruja de la historia parecía un boceto del Pingüino de Batman vuelve (dirigida por Burton) mezclado con el alcalde de Pesadilla antes de Navidad (escrita y con personajes diseñados por Burton). 

En 1984, Disney decidió producir otra de las ocurrencias del artista, Frankenweenie. Una reinterpretación de Frankenstein protagonizada por un niño aficionado a rodar cortometrajes en el patio de casa y su perro fenecido, una mascota a la que el chaval revivía tirando de maquinaria de científico loco y el rayo tormentoso de rigor. O la evidencia de que Burton gustaba mucho de plasmar su infancia en la ficción. Y también de que nadie debería dejarlo nunca cerca de un perro.

Cuando el director presentó Frankenweenie en Disney, a los mandamases de la empresa se les cayeron los huevos al suelo. Inicialmente, aquel corto iba a mostrarse en cines junto a los reestrenos de El libro de la selva o Pinocho, pero el resultado era demasiado tenebroso y la compañía optó por enterrarlo en el sótano antes que proyectarlo y tener que repartir disculpas o pañales ante audiencias de rapaces asustados. Como consecuencia de aquello, en Disney aprovecharon para despedir a Burton, aquel rarito que se había fundido un millón de dólares rodando un Frankenstein para niños que nadie quería exhibir ante los niños. 

Ocurrió que el cómico Paul Reubens (ese hombre conocido por erigir una carrera como Pee-wee Herman y dinamitarla al ser pillado con el pee-wee en la mano en un cine X) pudo echarle un ojo a Frankenweenie. Y quedó tan maravillado con el estilo del joven director como para encargarle el salto a la gran pantalla de su Pee-wee televisivo. De este modo, Burton se estrenó en el largometraje con La gran aventura de Pee-wee, una comedia con pinta de juguete tontorrón por la que el alter ego de Reubens correteaba en  busca de su bicicleta. La película se convirtió en un inesperado taquillazo y Burton en un realizador rentable a quien los de Warner comenzaron a arrojar guiones para futuras películas. Pero el director pronto comenzó a desilusionarse con la industria, dirigió dos capítulos para las televisivas Alfred Hitchcock presenta y Cuentos de hadas, pero a la hora de hablar de proyectos de mayor envergadura la cosa no pintaba nada bien. Porque todos los libretos que le ofrecían eran insulsos, chabacanos o directamente infumables. Se le llegó a proponer hacerse cargo de Un caballo en la bolsa, aquella película donde un corredor de bolsa le pedía consejo a un caballo parlante, así estaba el nivel. Hasta que en sus manos cayó el guion de una historia titulada «zumo de escarabajo»  (Beetle Juice en el original) y algo se iluminó en aquel oscuro corazón gótico.

Bitelchús, Bitelchús

Bitelchús se estrenó en los cines norteamericanos a principios del año 88, fascinando tanto a crítica como a público, y convirtiéndose en un éxito sorpresa que dejaría bastante impronta. No solo era la primera película auténtica del director, aquella que no era un encargo y donde se asentaban las bases de su imaginario, sino que también se trataba de una producción extraña por su naturaleza de comedia macabra. Porque pocos taquillazos se gestan en torno a tramas que juguetean con ideas tan oscuras como la vida después de la muerte.

El film narraba la historia de Adam y Barbara Maitland (Alec Baldwin y Geena Davis) un matrimonio recientemente fallecido y condenado a habitar en modo fantasma su mansión en Connecticut durante ciento veinticinco años. Pero mientras la parejita intentaba adaptarse a su existencia espectral, nuevos habitantes cojoneros se asentaron en la vivienda, los Deetz. Una familia neoyorquina compuesta por el promotor inmobiliario Charles (Jeffrey Jones), su mujer escultora Delia (Catherine O’Hara) y Lydia (Winona Ryder), hija gótica del primero y el tormento de ambos. Junto a ellos, también se presentó el diseñador de interiores Otho (Glenn Shadix), un amigo de Delia que trataría de transformar la casa en una pieza de arte moderno.

Los Maitland, incómodos con aquellos nuevos inquilinos e incapaces de espantarlos por sus propios medios, decidían recurrir a los servicios de Betelgeuse (pronunciado como Bettlejuice en inglés y como algo parecido a Bitelchús [1] en español), un fantasma cabroncete (interpretado por Michael Keaton) que aseguraba, con un chusco spot televisivo, tener arte en lo de asustar a los humanos. Y una criatura que solo podía ser invocada al repetir tres veces su nombre en voz alta, «Bitelchús, Bitelchús, Bitelchús». A partir de aquí todo se desmadraba: un muerto chalado enfundando en un traje a rayas, un poltergeist loco al ritmo del «Day-O» de Harry Belafonte, cadáveres exóticos en los sofás de una sala de espera, maquillaje extraordinario, un Más Allá burocrático y fascinante, una boda fantasmal, gusanos de tierra gigantes en Saturno y un humor que por siniestro resultaba refrescante. O Burton en un buen momento.

Pero el libreto original de Beetlejuice, firmado por Michael McDowel, resultaba mucho más salvaje y menos cómico que lo que acabaría ocurriendo en pantalla. Porque el borrador inicial era un thriller de horror que bebía de El exorcista y estaba cargado de casquería alejada de esos terrores de Burton que, aunque también eran macabros, estaban más emparentados con los dibujos animados que con la charcutería de género. McDowel había ideado a Betelgeuse como un demonio alado que adoptaba la forma de un señor bajito del Medio Oriente. Un ser malvado que debía ser invocado exhumando sus huesos en lugar de pronunciando tres veces su nombre, cuyas intenciones inmediatas pasaban por zumbarse a Lydia, asesinar al resto de su familia y destruir la mansión, no estrictamente en ese orden. Aquel guion primigenio también incluía a otra hija de los Deeds de nueve años llamada Cathy, una chiquilla que sería despellejada hasta casi palmarla por un Bitelchús convertido en ardilla demoniaca («squirrel from hell» matizaba el guion) durante el tramo final de la historia. En general, el texto original de Beetle Juice era una película ochentera del montón, una que Walter Hill (director de The Warriors o Límite 48 horas) calificó delicadamente como «un pedazo de mierda». Pero también era un relato donde Burton intuyó ideas que, con un par de retoques, tendrían suficiente potencial como para permitirle desenvolver sus mundos propios.

Por eso mismo, aquel guion original se sometería a numerosas reescrituras con la idea de añadir las ocurrencias del director. El propio McDowel junto al escritor Larry Wilson se encargó de rebajar el tono hacia la comedia y, poco después, el famoso script doctor Warren Skaaren agarró el texto para introducir en él todos los elementos que convirtieron la cinta en legendaria: el carácter gamberro de Bitelchús, la visión de la Otra Vida como una administración pública fantasmal (donde los suicidas se convertían en funcionarios) y la inclusión de temas musicales durante las manifestaciones espectrales de los Maitland. Aunque para esto último Skaaren había sugerido utilizar canciones de rythm & blues en lugar de tirar por el calipso jamaicano: en la cabeza del guionista, la escena final funcionaba mejor si Lydia movía las caderas al ritmo de «When a Man Loves a Woman». Durante aquellas revisiones se tantearon diferentes desenlaces para la historia: desde uno que tenía a Lydia y los Maitland transformando la vivienda en una casa encantada, hasta otro que reubicaba al matrimonio fenecido en la maqueta de la mansión construida por Adam, pasando por la idea de matar a la propia Lydia durante un incendio para que hiciese compañía a sus amigos fantasmales en el otro mundo. Mientras tanto, en la Warner propusieron rebautizar la película como House Ghosts (Fantasmas de la casa) porque aquello les parecía bastante más descriptivo que la extravagancia de Beetlejuice. Burton contestó a dicha sugerencia con sorna, espetando que también podían retitularla Scared Sheetles (Asustados y sin sábanas). Y comenzó a preocuparse de verdad cuando descubrió que los productores vieron con buenos ojos aquel título que había propuesto de broma.

Con la trama concretada, el proceso de casting se complicó porque la mayoría de los actores creían que aquel guion era raro de cojones. Alec Baldwin se apuntó sin estar seguro del todo («No tenía ni idea de qué iba la película, llegué a creer que tras el estreno todas nuestras carreras estarían acabadas») y a día de hoy ni siquiera está contento con su actuación. Catherine O’Hara y Silvia Sydney no se atrevieron a subirse al carro de primeras, y a Winona Ryder la ficharon tras verla en Lucas y descartar a otras actrices como Jennifer Conelly, Alyssa Milano o Sarah Jessica Parker. Para el papel de Betelgeuse, Burton tenía en mente a Sammy Davis Jr, pero los productores le convencieron para otorgarle el puesto a un Keaton que se marcó una actuación desbocada: «Yo me presentaba en el set y me convertía en un puto loco. Fue una interpretación salvaje, me desmadraba durante doce o catorce horas y al llegar a casa estaba cansado y exhausto. Resultó maravillosamente catártico, una actuación de purga y furia», recordaría el actor. Curiosamente, su personaje tan solo aparecía en pantalla durante diecisiete minutos y medio, pese a dar título a la película y robar por completo todas las escenas en las que hacía acto de presencia. Para el propio Keaton, la de Beetlejuice es la mejor interpretación de su carrera.

La producción se llevó a cabo con un presupuesto de quince millones de dólares, de los cuales tan solo uno estaba destinado a cubrir los efectos especiales. Fue un millón de pavos muy bien exprimido, porque el abuso de efectos prácticos y la stop-motion ayudaban a evocar el estilo de serie B que el director adoraba. Y también porque los diseños de Burton, plagados de gusanos a rayas y llamativos habitantes del inframundo, eran tan imaginativos como para embellecer el conjunto con facilidad. Del maquillaje se encargaron Ve Neill, Steve La Porte y Robert Short con tanta mano a la hora de moldear a Bitelchús, y al resto de jetas del inframundo, como para ser galardonados con un Óscar por sus labores. 

La banda sonora corrió a cargo de Danny Elfman, un hombre que en la actualidad es toda una institución en el terreno de los scores cinematográficos, pero que debe toda su carrera al papá de Beetlejuice: un puñado de años antes fue invitado a orquestar La gran aventura de Pee-wee solo porque Burton era fan del grupo Oingo Boingo, aquella banda donde Elfman militaba dotando de voz a temazos tan ochenteros como «Weird Science». El músico inicialmente reculó ante la proposición al carecer de la formación necesaria para componer y orquestar, pero acabó aceptando el encargo y desde entonces su obra se ha convertido en un elemento importantísimo de la historia del séptimo arte. La traviesa composición que parió para vestir a Beetlejuice encajó estupendamente en aquel cuento con fantasma cabrito. 

Todo lo anterior desembocó en una película fabulosa, con un Burton muy imaginativo y un Keaton forzando la rosca hasta pasarla del todo. Una fábula siniestra pero autoconsciente que atraía al público porque había pocas similares a ella en la cartelera. Con el tiempo se convirtió en un clásico, referenciado frecuentemente en otros mundos y cargado de escenas icónicas que pasaron a formar parte del imaginario pop. Cuando Glenn Shadix (Otho en el film) falleció en 2010, la última canción que se escuchó durante su funeral fue el «Day-O» de Belafonte, en honor a aquella escena de Beetlejuice donde todo el mundo meneaba el culo y cantaba sobre recoger bananas.

Entretanto, en la constelación de Orión, una estrella llamada «Betelgeuse» brilla despreocupada sin ser consciente de que su nombre primero sirvió de inspiración para bautizar a un demonio cabrón. Y después se convirtió en zumo de escarabajo.

Bitelchús, Bitelchús, Bitelchús

Dos años después del estreno de Bitelchús, Burton comenzó a fraguar una secuela con el peor título posible: Bettlejuice Goes Hawaiian. El primer borrador del guion, a cargo de Jonathan Gems, trasladaba a los habitantes de la casa hasta Hawái con la excusa laboral de un encargo para comandar el diseño de un complejo turístico. En la trama, el hotel comenzaba a edificarse sobre el cementerio de un antiguo sacerdote Kahuna que regresaba de entre los muertos para espantar a los invasores no deseados, y a Bitelchús le tocaba salvar a los protagonistas participando en un campeonato de surf. La cosa sonaba a coña, pero no lo era tanto porque a Burton le resultaba muy graciosa la ocurrencia de vestir con expresionismo alemán el entorno de aquellas películas playeras de surfing con tufo a kitsch y crema solar. Y en el fondo, el realizador ya había hecho algo parecido años atrás con aquel cortometraje titulado Luau.

Pero Burton y Keaton se liaron con Batman vuelve, aquella película que aterró a los niños en las salas, y dejaron aparcado el proyecto de los fantasmas con sandalias. Durante los años posteriores Bettlejuice Goes Hawaiian sufrió numerosas revisiones por parte de diferentes guionistas como Daniel Waters (Las aventuras de Ford Fairlane, Demolition Man) o Pamela Norris (Saturday Night Live, Remington Steele, Miami Vice). Incluso se llegó a proponer una reescritura a Kevin Smith, aquel que a mediados de los noventa todavía parecía que iba a ser un escritor ocurrente, pero el de Nueva Jersey rechazó la propuesta con un «¿No hemos contado todo lo que teníamos que contar en Bitelchús? ¿De verdad que tenemos que ponernos tropicales?». La cosa no acabó cuajando pese a que tanto el director como el actor principal y Wyona Rider se mostraban encantados con la idea. En 2015 se intuyó un nuevo Bettlejuice 2, que transcurriría en la década contemporánea, cuando los productores comenzaron a encargar un nuevo libreto entre los guionistas de Hollywood. Pero cuatro años más tarde, y después de que Burton y Keaton trabajasen juntos en Dumbo, desde la Warner anunciaron que el proyecto estaba tan muerto y enterrado como su protagonista. Entretanto, por Broadway se paseó una adaptación musical de la película original. Y durante las promociones de dicho show teatral, tanto Burton como los productores dejaron más o menos claro que la segunda entrega cinematográfica de Bettlejuice probablemente nunca llegaría a suceder.

A día de hoy, la única secuela oficial de la película es la serie animada de Bitelchús. Un entretenimiento con cierta gracia que tomaba prestados un par de detalles de la película para construir su propio universo post morten y surrealista. Y un programa de la época en la que los dibujos animados llegaban precedidos por una cabecera espectacular, una que estaba mil veces mejor producida que el resto del show.

[1] Convertir Beetlejuice en Bitelchús es una de esas ideas de los traductores tan desastrosas como para ser capaces de transformar ciertas escenas en accidentes terribles. Compárese cómo Lydia adivina el nombre del bioexorcista en la cinta original con lo absurdo de la misma escena en la versión doblada, una secuencia en la que se ven obligados a hacer malabares con las palabras para salvar el asunto de cualquier manera. El póster de la película en español tampoco se libró de inventarse una frase promocional que invocaba a la vergüenza ajena: «El fantasma que a todos pasma». Eso sí que daba miedo.