Blixa Bargeld: «El arte no ha muerto, porque la libertad no ha muerto»

(English version here)

Como verán en el tempestuoso arranque de la entrevista, Blixa Bargeld (Berlín Occidental, 1959) ha venido al Kosmopolis del CCCB para hablar de su libro y ofrecer una performance, y no parece al principio inclinado a comentar su larga y fecunda trayectoria: cantante de Einstürzende Neubauten, guitarrista de los Bad Seeds de Nick Cave hasta 2003, músico y vocalista junto a Alva Noto o Teho Teardo, actor, director de teatro, performer, compositor… Ciertas discrepancias con la edición española de su letanía le traen de mal humor, pero tras parecer por un instante que se disponía a arrancarme la cabeza y usarla como tambor improvisado, se relaja y contesta muy amablemente a mis preguntas. Habla con precisión y rotundidad, y acabamos charlando, entre otras cosas, sobre la tensión del silencio, la autoorganización anarquista, la preeminencia del contexto sobre el sonido, el nacimiento del crowdfunding o el futuro del arte.

No tenemos mucho tiempo y hay muchas cosas que querría preguntarte sobre tu trayectoria: tus performances en solitario, Neubauten, tus escritos… Soy un gran fan de tu trabajo. Me gustaría empezar hablando de tu uso de la voz.

Así que esta entrevista no es acerca del libro.

Bueno, no solo sobre eso…

Interesante. Estoy aquí para promocionar el libro. No me he preparado para hacer una entrevista sobre Neubauten. Es un poco desafortunado. Tengo que reevaluar si esto es realmente posible. ¡Hartmut! [Llama a su ayudante] ¡Estoy aquí para un festival de literatura promocionando mi libro! ¿Por qué estoy aquí sentado contestando preguntas sobre mi arte, trayectoria o Einstürzende Neubauten? ¿Hemos hecho aquí un concierto, hemos sacado un disco nuevo?

Eso me encantaría, pero la entrevista es acerca de toda tu trayectoria, no solo Neubauten.

¡OK! ¡Bien! Lo siento. ¡Haz tus preguntas!

Decía que me gustaría hablar sobre tu uso de la voz. Te has definido a veces no como músico sino como vocalista, en el sentido de que usas la voz como tu principal arma de…

No, no me gustan las armas.

Sí, es cierto, leí una vez que no te gusta que te llamen vanguardista porque es un término demasiado militar.

Exactamente.

Por decirlo de otro modo… La voz es tu instrumento principal. ¿Cómo te entrenaste para usarla, modularla, colocarla y cambiarla, desde susurros a tu reconocible grito?

Aprendí simplemente haciéndolo. No recibí educación musical formal, pero en algún punto de mi carrera como cantante me di cuenta de que podía hacer algunas cosas con mi voz bastante inusuales, y reforcé esos aspectos. Los entrené, por decirlo así. Y lo que era al principio tal vez errático o con errores, se convirtió poco a poco en parte del repertorio de lo que podía hacer con mi voz.

He visto en un bonito vídeo cómo durante una performance vocal en solitario tu hija Anna Bargeld corretea por el escenario sin parecer asustada por tus gritos…  

Eso fue en Viena. [Sonríe] A veces no puedes evitar que se suba al escenario. Una vez empezó a cantar la versión china de «Frère Jacques». En todas las versiones de esa canción suele hablar de monjes y las campanas de la mañana, pero la versión china es sobre dos tigres. Así que cantó la versión con dos tigres de «Frère Jacques». [Ríe] También bailó una vez un ballet dadá con música de Erik Satie, cuando hice una actuación en un festival dadá. Puede que también esté online en algún sitio.

Con respecto a las letras que usas, tanto en tus performance como con Neubauten… Durante tus primeros años solías improvisar en el escenario, y aún lo haces a veces. ¿Cómo enfocas esas improvisaciones?

Una estrategia diferente para cada canción. Improvisar las letras te mantiene a menudo en las formas más rudimentarias. Más adelante empecé a improvisar alrededor de ciertas ideas. Un poco como crear un esqueleto, arrojarle cosas y ver cuáles se le enganchan… Más tarde empecé a tomar notas y escribir en cuadernos de apuntes. En 1993 compré mi primer ordenador y me impuse la rutina de escribir diariamente. Aún escribo a mano la mayor parte del tiempo, pero luego lo paso a máquina y lo trabajo un poco. Tengo un enorme corpus de notas e ideas que voy usando de diferentes maneras. Cuando trabajo con Neubauten está a menudo en conexión cercana con la música. Normalmente primero vienen las ideas musicales, luego reacciono a ellas, y esa reacción conforma de nuevo el material original. Es un proceso diferente con Teho Teardo; y cuando trabajé junto a Carsten Nicolai (Alva Noto) en ANBB desarrollé un sistema completo de lenguaje que se adaptaba mejor a la abstracción y el minimalismo coherentes con el trabajo de Casten. El álbum Mimikry se adentra profundamente en la abstracción del lenguaje.

Mimikry empieza con uno de tus gritos prolongado durante varios minutos, buena manera de empezar…

Esa es la continuación de una de mis actuaciones en solitario… Es colaboración, pero grabé una versión de ese grito antes incluso de hacer el álbum con Carsten.

¿Qué influencias recibiste en tu escritura? He leído en el libro de Jennifer Shryane que el escritor Heiner Müller te influyó, por ejemplo.

Le visité un par de veces… Usó algo de nuestra música, y dirigí una obra de radio basada en La Máquinahamlet, así que colaboramos algunas veces. Me gustaban mucho cosas como su Bildbeschreibung y La Máquinahamlet, el modo en que usaba lo que llamó teatro mental: cuando escribió La Máquinahamlet nunca creyó que algo así fuera a ser representado jamás en un escenario. Creo que probablemente he incluido parte de esa estructura textual teatral en alguna de las cosas que he grabado con Neubauten. «Sie» en el álbum Tabula Rasa está escrita como si fuera una obra de teatro mental.   

Leí una vez una cita tuya sobre Neubauten: «Podría decir mañana que ya no somos un grupo musical sino uno de teatro y seguir haciendo las mismas cosas».

En la industria musical los grupos sacan un disco exitoso, luego un segundo en el que cambian la fórmula pero no mucho, y continúan repitiendo lo mismo una y otra vez. Si eres un grupo de teatro puedes preparar una obra diferente cada temporada y nadie te dirá: «¡Esto es lo que hicisteis la temporada pasada!».

Una vez dijiste: «La música debe ofrecer lo impensable, algo más allá del lenguaje». ¿Cómo intentas ir más allá del lenguaje?

No sabría cómo responder a esa pregunta [risas].

OK, volvamos al lenguaje pues… A Neubauten se le ha reconocido a veces como una de las fuerzas tras una cierta rehabilitación del lenguaje alemán en las artes.

Mucha otra gente ha hecho esto, pero es cierto que en los ochenta, cuando empezamos, corría la leyenda de que no se puede cantar música rock en alemán. Todo el mundo te lo repetía. Hoy en día está todo tan lleno de letras espantosas escritas en alemán y canciones de mierda cantadas en alemán que es realmente repulsivo.

Pasemos a hablar del libro. Aquí tengo la versión española de Europa Kreuzweise, que es una letanía, así que suena bien al ser…

[Interrumpe] Acabas de decir el título alemán, ¿te has dado cuenta de algo raro en el título español? Solo es Europa. No entiendo por qué cambiaron el título. Ni Residenz Verlag, el editor austríaco que publicó originalmente este libro, ni el editor español nos contactaron. Nadie nos preguntó si estábamos de acuerdo con la traducción… O por qué hay un logo de Neubauten, marca registrada, en el libro. Y hay unos comentarios aquí, en el final, sobre los que no sé nada. Y han impreso letras… Hay grandes errores. Pero lo principal que no me gusta es… ¿Dónde está el Kreuzweise (en cruz) del título? Lo puedes traducir como «adelante y atrás» o «alto y bajo», no tiene por qué haber una cruz. Pero no es un libro sobre Europa.

Hablemos de Europa Kreuzweise, pues. He leído esta versión española y lo cierto es que me ha gustado mucho, no sé juzgar la traducción…

Creo que está bien.

¿Lo escribiste como un diario de viaje y luego lo puliste juntando los elementos?

No, es ficción. Está construido: en parte es verdadero, en parte no lo es, pero la secuencia de eventos tal como aparece en el libro nunca ocurrió. Así que por supuesto si pones ahí un logo de Neubauten parece como si estuviera escribiendo un diario del tour, pero eso simplemente no es cierto. Sí que he estado en El Bulli, como aparece en el libro, ¡pero no en ese tour! [Ríe] Muchas cosas no ocurrieron donde las describo, otras sí. Quería seguir el formato de una letanía, en su contexto original clásico y religioso de una repetición interminable y verbalmente proferida de la misma fórmula. Por eso aparece ahí la lista de canciones de los conciertos repetida… Si lo lees en voz alta verás que el ritmo continúa y continúa. No traté de documentar ni Europa ni el tour de Neubauten, solo quería construir este formato oral de una letanía, porque eso es lo que el editor me pidió que hiciera. Tenían una serie de letanías escritas por diferentes autores, todas de longitud similar. Trabajé con mi vieja compaignion, la doctora Maria Zinfert, y le pregunté por su opinión literaria sobre en qué consiste una letanía; trabajé en esa línea y escribí un texto oral que pudiera ser leído en voz alta. Cuánto de lo que ahí aparece es verdadero y cuánto es ficción no es realmente importante. No trata acerca del tour de Neubauten ni sobre Europa. En cierto modo, por supuesto, toca ambos temas y tiene mucho que ver con ellos, pero no es mi intención original.

El libro menciona un montón de ciudades que se podrían considerar una sola. Praga, Helsinki, Moscú, Berna… Pareces una bola de pinball perdida en ciudades diferentes y a la vez la misma. ¿Percibes Europa como una sola ciudad con diferentes barrios?

Es bastante triste… En primer lugar, sí, viajo de ciudad a ciudad. No ocurre tan a menudo que damos conciertos en lugares rurales. Y es sorprendente lo mucho que se parecen los centros urbanos: en todas las áreas peatonales de las ciudades de Europa se encuentran las mismas tiendas, sea en Madrid o Helsinki. Utilizo pequeñas libretas Moleskine, pero sé que si voy a, no sé, Helsinki podré encontrar una. No necesito ir a un lugar en los callejones de París donde se fabricaban originalmente. Podría comprar la Moleskine en el aeropuerto, y seguro que aquí en Barcelona hay una tienda de Moleskine. Pero como digo también en el libro, si quiero comprar zapatos lo hago en Italia.

Hablando de ciudades: compusiste con Neubauten la banda sonora del documental de Siegert sobre el Berlín reunificado: Berlin Babylon. Se cierra con «Die Befindlichkeit des Landes» («La distribución de la tierra»), una canción algo melancólica. ¿Cómo ha cambiado tu percepción de Berlín desde los ochenta?

Dejé Berlín en el 2002, primero a San Francisco, donde tuvimos una casa durante unos doce años. E incluso manteniendo la casa en San Francisco fuimos a Pekín… Cuando finalmente volvimos a Berlín, por motivos laborales de mi mujer Erin, no míos, terminamos en Mitte, formalmente Berlín Oriental. Eso era para mí terra incognita, no tenía recuerdos conectados con esa ciudad. Estaba de hecho en Berlín, pero no en la misma ciudad. Cuando atravieso el túnel de Tiergarten y salgo en Berlín Occidental puedo decir que aquí vivía mi dentista, allí mi primera novia… Pero si vuelvo a Berlín Oriental no hay nada, es básicamente blanco. Eso es bueno, en cierto sentido. Todo el mundo sabe que Berlín ha cambiado… Claro que ha cambiado. Estoy de facto in Berlin y al mismo tiempo no estoy en Berlín, o en el Berlín Occidental en que crecí. Estoy en una ciudad diferente.

Dirigiste recientemente un documental para el programa de ARTE Square Artist, dedicado al activista político y músico Dror Feiler.

¡Ah, has visto eso! ¡Bien! Me alegra que alguien lo haya visto. Es un personaje increíble. Ha escrito una composición para mí como vocalista, con orquesta, representada en Noruega y después en Atenas. Buen tipo Dror, sí. ¿Qué quieres saber?  

¿Por qué lo elegiste?

Vino de forma natural. El formato para Square Artist se llama carte blanche, libertad para rodar ficción o un documental… Eso fue el inicio del proceso composicional con Dror. Estuvo en Berlín, grabamos algo y empezamos a filmar. Por supuesto no es solo un compositor, actor y músico, también tiene una vertiente política, presentándose como alcalde de distrito en Estocolmo… Y es también el líder de Judíos Europeos por una Paz Justa, y el que organizó el Barco a Gaza. [Se saca los zapatos].

Una pregunta sobre tus actuaciones… ¿Por qué apareces descalzo en muchas de ellas?

Hoy no lo haré… Pero… Descalzo puedo captar cosas más fácilmente del suelo del escenario. No soy solo yo, Alex también va descalzo en el escenario. Si no lleva zapatos, yo puedo sentirlo, y él a mí también. [Golpea en el suelo con un pie] Si llevara zapatos, oirías click, click, click… Es un aspecto muy sencillo. Estamos unidos el uno al otro, seguimos el mismo metrum porque puedo sentir el golpeteo de su pie con mi pie. Deberías probarlo, es algo muy útil.  

Por qué no… [sacándome los zapatos].

Tiendo a decir que el tiempo del escenario no es tiempo normal. No puedo subir al escenario llevando las mismas ropas, por así decirlo. Tengo que hacer un cambio claro cuando paso de mi continuum espacio-temporal habitual al tiempo del escenario. El tiempo del escenario es tiempo sagrado. En algún lugar escribí que cuando estoy solo en el escenario, rezo. Hoy estaré solo en el escenario. No tengo preparación, no hay samples, no hay grabaciones de apoyo, nada que pueda sostenerme de ningún modo… Así que tengo que abrir un canal y dejar que fluya. Si no soy capaz de hacerlo, la actuación fracasa y queda plana. No me ha ocurrido aún, pero podría suceder hoy, nunca se sabe…

Seguro que irá bien. Hablamos antes de tu uso del grito, pero también empleas su contrario, el silencio… En «Silence Is Sexy», una de mis canciones favoritas de Neubauten, muchos vieron un homenaje a John Cage.

¡Claro! Mute Records acaba de sacar un álbum de aniversario por sus cuarenta años, donde todos los artistas del sello graban una versión del 4’33’’ de John Cage. Y ya la teníamos grabada: simplemente tuvimos que usar el silencio de «Silence Is Sexy» y cortarlo en cuatro minutos y treinta y tres segundos de duración. [Ríe] La fórmula de «Silence Is Sexy» fue la de una sola toma: la grabamos tan a menudo como necesitamos hasta que la conseguimos. Hay dos finales diferentes: el del álbum en el que se oye al público de México DF cantando «Silence Is Sexy», y el final original en que solo se nos oye a nosotros en el estudio, cuando muere la última nota y susurramos suavemente «yeaaaah», porque sabíamos que esa era la toma. Pero antes de eso grabamos una cinta completa de principio a fin con la banda con sus instrumentos, amplis y todos los micrófonos encendidos, pero sin tocar nada. Simplemente estando ahí, porque quería saber cuánto de esa tensión se transportaría a la grabación. Había una intención diferente en eso que hacíamos que la de John Cage en su 4’33’’. En sus escritos dijo que podían oírse los ruidos del exterior, que todo era parte de la composición… Pero yo estaba interesado en cuánta tensión podría contener el silencio, y cuánta ausencia. Ese fue mi punto de partida al trabajar con «Silence Is Sexy»: ausencia y tensión. No un silencio meditativo tipo zen, sino un silencio tensionado.  

Imagino que debe ser difícil de tocar en conciertos…

No, hay un aspecto que me gusta mucho, y que se convierte en obvio cuando la tocamos. Hay un montón de largos silencios en esa canción, y algún idiota entre el público siempre intenta usarlos para gritar o hacer el tonto… ¡Pero entonces otros lo silencian! Ese momento libera la fuerza de las entidades autoorganizadas, lo que es en cierto modo un ideal anarquista. Me gusta eso. No hacemos nada: alguien está molestando, y otros se ocupan de evitarlo de algún modo. Y funciona, nadie lo ha jodido nunca del todo.

Mencionas la autoorganización, lo que me lleva a preguntarte por la iniciativa de apoyo a Neubauten (Supporter Initiative) que Erin y tu empezasteis para no depender de los sellos discográficos. Había algo autoorganizativo ahí, por lo que he leído.

Había algo de autoorganización ahí, sí. En el último periodo, Fase 3, les dijimos a los colaboradores que habría un gran evento para ellos. Y cuando nos ofrecieron tocar en el aún no demolido Palast der Republik en Berlín Oriental decidimos que ese sería el evento. No hay que confundirlo con el vídeo grabado el día siguiente: el concierto para colaboradores fue anterior. Tocamos sin barricadas, escenario, seguridad… La gente se levantaba a las cinco de la mañana para ayudar a transportar los instrumentos al hall, Jennifer Shryane escribió el libro, otra gente hizo otras cosas… Lo organizaron todo ellos. Fue hermoso, uno de los puntos más altos de nuestra carrera, en cierto modo: poder tocar en un concierto sin vertiente económica, sin seguridad… Eso me da un poco de esperanza acerca de que ciertas estructuras de autogobierno son pensables y factibles. Y eso, por supuesto, tiene aspectos políticos.

En «Was Ist Ist» el coro también parece organizado.

Eso fue lo que llamamos el Coro Social: cien colaboradores fueron a ensayos de coral, desarrollamos un lenguaje diferente con signos que se correspondían con acciones a realizar…

De algún modo actuabas como un director teatral.  

En cierto modo a menudo actúo como un director, sí. Dirijo material musical.

Usáis para los colaboradores la palabra Unterstützer (supporter, colaborador) en lugar de Anhänger (fan). Colaboradores activos más que consumidores pasivos, o fans.

También es un término estructural. Hay vigas en un edificio que le dan apoyo estructural, y el edificio es en este caso Einstürzende Neubauten… Los colaboradores (supporters) actúan como una viga que apoya la estructura. Ese era mi tren de pensamiento. Pero claro, en Inglaterra también llaman supporter al seguidor de un equipo de fútbol [Ríe].

El álbum Alles Wieder Offen fue financiado por completo por colaboradores, no hubo ningún sello discográfico detrás.

Fue financiado por colaboradores, sí. Empezamos la Fase 1 en 2002, en ese momento Erin inventó el crowdfunding. Curiosamente ahora la Universidad de Stanford quiere nuestro archivo completo, porque se considera el inicio del crowdfunding.

Mostrar vuestro proceso creativo fue parte de ello, no solo los ensayos sino el proceso completo: eso es arriesgado, porque hay a quien solo le gustan los productos terminados… Pero ayuda a construir comunidad.

No sé si mi intención era construir comunidad, pero creo que para un grupo normal no sería tan interesante mostrar todo ese proceso. Haremos lo mismo de nuevo este año: estamos lanzando la fase 4.

En esa época empezasteis a grabar CD de cada concierto y a venderlos en la misma puerta, después del espectáculo.

[Ríe] Clear Channel trató de detener eso. Tuvimos que darles un dólar simbólico para que nos dieran el derecho a continuar con eso, porque pudimos probar que llevábamos haciéndolo un par de años más que ellos. Al menos en Alemania no importa… Hace tiempo que no estoy en ningún tour americano, supongo que será aún más restrictivo, y si intentáramos vender los CD, los propios locales no lo permitirían. Ahora lo hacemos con pendrives USB, pero al principio también incluíamos una foto del concierto en la portada: teníamos una pequeña impresora fotográfica, así que tomábamos una foto de la primera canción y la imprimíamos en papel autoadhesivo sobre la doble cubierta del CD, así que accedías a la experiencia mágica de conseguir un CD doble con una grabación del concierto que acabas de ver y una foto del concierto mismo [ríe] ¡Es posible!

También hicisteis algunas grabaciones experimentales para colaboradores: los discos Musterhaus.

Para un par de cosas que quedaban fuera del material de un álbum. Pero a veces sí que se relacionaban con el trabajo en marcha… El trabajo con cristal del último Musterhaus encontró su camino hacia un álbum.

Ese último disco es casi silencioso, os tiene a todos sorbiendo vino…

Tiene sonidos de vidrio, con las copas… Puedes verlo, en el CD hay una pequeña obra de teatro que es un poco como Beckett, si me lo preguntas. Beckett filmó esas extrañas películas con cuatro bailarines aquí, cuatro allá, vestidos con colores diferentes, y simplemente van de un lado a otro, y las estructuras se van complicando… Pero no ocurre nada. Y en el CD hay una cata de vino, sin palabras, como una obra teatral similar: no ocurre nada, pero hay todo un ritual respecto a coger las copas, beber… Es un trabajo hilarante. Teníamos el dinero de los colaboradores: si queríamos hacer una obra de teatro, simplemente trabajamos dos días, construimos el escenario, la representamos, retransmitimos y sacamos el CD… Sin que nadie nos dijera que no podíamos hacerlo. Fue un gran trabajo, me encantó.  

Hay otro Musterhaus sobre grabaciones en cintas de casete, ¿verdad?

Sí, ese fue un poco limitado porque Johann y Rudi no tenían nada que ver con casetes, así que básicamente fuimos Alex y yo.

Utilizaste muchas grabadoras de casete durante tus primeros años. He leído acerca de una grabación en casete que hiciste con Unruh en un puente de autopista…

Dentro del puente de una autopista, en realidad.

¿Qué tratabas de crear en esa grabación?  

El paisaje sonoro dentro de ese puente era enorme. Esto fue en 1981. Conocía ese lugar desde la escuela elemental, y estaba buscando un lugar que formara parte de mi cultura pero que también estuviera entre lugares normales. Algo urbano, con escombros… A veces hacíamos y hacemos expediciones, cogiendo equipo de grabación y yendo a un supermercado, una estación de metro, un bar en Kreuzberg, una torre de agua o el viejo sistema de tranvías, y grabamos lo que sea que encontramos allí. Había otra pieza incluida en este Musterhaus, una que grabé en 1979, en que simplemente se oyen diferentes atmósferas, de la mañana a la noche. Y cuando escuchas ahora cómo sonaba la calle entonces, incluso por el paisaje sonoro puedes darte cuenta de que no es 2019, sino algo de como hace cincuenta años. Suenan diferente incluso los ruidos del tráfico.

En esos años usabas una mezcla de instrumentos hechos a mano, objetos encontrados, taladros, martillos… A veces robados de obras, había una frase sobre ello, creo…

Era una frase de Unruh, a partir de un anuncio de una empresa de construcción: «Sei schlau lern beim Bau» (sé listo, aprende de la obra), que modificó a «Sei schlau, klau beim Bau» (sé listo, roba de la obra). Escribió esa frase en su primera batería hecha a mano.

Los instrumentos hechos a mano han acompañado a Neubauten durante mucho tiempo, incluso para el disco de Alles Wieder Offen.

No soy en realidad el constructor de los instrumentos. Soy un constructor de conceptos, no hago demasiada construcción manual.

No manual, pero sí construyes en cierto modo los sonidos…  

Tampoco me interesa demasiado el sonido. El sonido no es interesante. Todo el mundo habla siempre sobre el sonido, como si el sonido realmente significara algo. Se pueden pasar toda una tarde en el estudio tratando de encontrar el mejor sonido de tambor, sin darse cuenta que el mejor sonido de tambor es el que tiene más sentido en un contexto particular. No hay un sonido mejor que otro. Es interesante encontrar técnicas y estrategias para abrumar al objeto, hacer que ceda y emita su alma, de algún modo, pero no estoy interesado en el sonido. Si me dijeras: hoy grabaremos un disco con pan, entonces trabajaré con el pan, desarrollaré una estrategia para conseguir algo del pan, pero no juzgaré diciendo: «este sonido del pan es mejor que este otro»… Tendría que encontrar el contexto que vuelve significativo este juego con el pan. [Unos perros empiezan a ladrar en la calle] ¡Escúchalos, saben de lo que estoy hablando!

¿Cuál crees que será el futuro del arte? Se ha dicho muchas veces que el arte ha muerto.

El Partido Verde está empezando una campaña por la libertad del arte, y me han pedido que haga algún comentario al respecto. Traté de darle la vuelta: no es la libertad del arte, sino el arte de la libertad lo que define el arte; tienes que tomar la libertad. La libertad no es algo que esté garantizado, sino que siempre debe tomarse. No he llegado aún a una conclusión final respecto a lo que estoy pensando ahí, y aún no he contestado oficialmente al Partido Verde, pero creo que será algo por el estilo. El arte no ha muerto, porque la libertad no ha muerto.