Cómo Lucille Ball creó la comedia televisiva moderna

No soy graciosa. Lo que soy es valiente. (Lucille Ball)

En verano, durante las vacaciones escolares, iba a jugar a casa de mi abuela. Here’s Lucy estaba en la tele y mi abuela y yo la veíamos juntas. Me gustaba porque hacía reír a mi abuela. (…) Pero lo que realmente me atrapó de Lucy es que no se parecía a nada que yo hubiese visto antes. Lucy era una adulta, más cerca de la edad de mi abuela que de la mía, pero se comportaba como una niña. Se inventaba planes estúpidos para conseguir lo que quería, mentía para salvar el pellejo, nunca seguía las reglas. Cuando otros adultos le gritaban, ella no respondía gritando, sino que se echaba a llorar. Lágrimas de cocodrilo. Yo estaba embelesada. Por lo general son los hombres quienes hacen el papel de niño en las comedias. Y entonces aparecen sus aburridas y tocapelotas esposas/novias/compañeras de piso, y les dicen que crezcan/tomen responsabilidades/se comporten como adultos. Yo nunca había visto a una mujer madura comportándose como una cría. Y era hilarante. (Sarah Kendall, cómica, sobre Lucille Ball en The Guardian).

En el loable intento de recalcar el papel de las mujeres en el desarrollo de diversos ámbitos del mundo del espectáculo, a veces se cometen exageraciones y se otorga una influencia desmedida a figuras femeninas que realmente no tuvieron esa influencia en su momento. Irónicamente, hay otras mujeres que sí fueron figuras clave y cuyos nombres apenas aparecen mencionados, al menos en España, porque nunca tuvieron una gran repercusión aquí. Es el caso de la comedia de situación, la sitcom, que no sería lo que es sin la intervención fundamental de una santísima trinidad de mujeres: Gertude Berg, Mary Tayler Moore y, sobre todo, Lucille Ball.

Enciendan la televisión y pongan alguna serie cómica. No importa cuál: The Office, The IT Crowd, Frasier, Parks and Recreation, Friends, The Big Bang Theory, Unbreakable Kimmy Schmidt, George and Mildred, Cheers, las que quieran. Incluso series españolas como La que se avecina. Todas estas series cómicas y el 95% de las restantes que se les ocurran tienen una cosa en común: no serían lo que son si no hubiese existido Lucille Ball.

Lucille Ball es la mayor institución de la sitcom, aunque el nombre no tenga la relevancia aquí que en el mundo anglosajón. La primera vez que oí mencionar su serie más famosa, I Love Lucy, fue en otra serie que siempre ha sido una de mis favoritas: Mother and Son, comedia australiana que hace bastantes años se emitió en España (con poca fanfarria, por desgracia) con el título de Madre e hijo. Trataba sobre la difícil convivencia entre un divorciado y su anciana madre, aquejada de demencia senil y poseedora de una personalidad egoísta, anárquica y puñetera. Era una serie extraordinaria, capaz de tratar el asunto de la demencia con humor y sensibilidad, pero sin exceso de sentimentalismo. En un episodio, la buena mujer se obsesionaba con ver una antigua serie que el doblaje español citaba como «Te quiero, Lucy». En su día deduje —¡erróneamente!— que «Te quiero, Lucy» sería alguna serie ñoña pensada para mujeres mayores. En realidad, era la sitcom televisiva por excelencia. La más importante. La que las demás han imitado, queriendo o sin querer, durante las siete décadas que han transcurrido desde su estreno.

Cuando alguien se asombra de que en pleno siglo XXI sigan usándose risas enlatadas (que no siempre son enlatadas, dado que todavía hoy se ruedan algunas series con público en directo), está pensando que son una especie de legado caduco propio de la prehistoria televisiva. Algo que hoy los productores de sitcoms conservan por mera inercia, al igual que los talk shows usan de fondo paisajes nocturnos porque en su día lo hizo Johnny Carson, y luego lo hizo su discípulo David Letterman, y hoy es una especie de recurso que identifica ese tipo de programa. Pero las risas enlatadas no son un arcaísmo ni un toque nostálgico. Son un recurso que nunca, jamás, va a desaparecer. Porque son el espíritu de un tipo de comedia que el público siempre va a querer ver. Todos podemos tener actitudes de esnob en ocasiones, pero el esnobismo de creer que una serie cómica es de menor estatura por tener risas enlatadas es uno de los esnobismos más equivocados imaginables. De hecho, en términos históricos, la comedia con risas de fondo es lo que hizo que la sitcom televisiva adquiriese su relevancia. Y fue una de las muchas aportaciones de Lucille Ball a la pequeña pantalla.

Cuando hablamos de comedias televisivas en formato de serie narrativa, la distinción tradicional se produce entre dos tipos de series: las multi-camera, «rodadas con varias cámaras», y las single-camera, «rodadas con una única cámara». La distinción es engañosa porque usa etiquetas de hace sesenta años; hoy, las comedias de «cámara única» no tienen por qué ser rodadas con una sola cámara y, de hecho, suelen usar más de una. En la práctica es más sencillo trazar esta distinción: las multi tienen risas de fondo y se parecen más al teatro, con escenarios fijos y planos más estáticos (The Big Bang Theory). Las single no tienen risas de fondo y su estilo narrativo se parece al de las cine o las series dramáticas, con una cámara que se mueve y muchos cambios de plano, haciendo que el punto de vista entre y salga de los espacios (Modern Family). En el siglo XXI, pues, hablamos más de dos estilos de rodar una sitcom que del número de cámaras en sí, pero se siguen usando los términos multi y single por costumbre. Es más, ninguna de estas dos categorías es cerrada y las comedias actuales suelen caracterizarse por el mestizaje entre ambas, pero esas dos categorías históricas ayudan a entender de dónde proviene cada técnica y manera de hacer las cosas.

Empecemos por el principio. El término sitcom, abreviación de «comedia de situación», empezó a ser usado en los años sesenta, pero el formato se remonta a mucho antes. La sitcom, de hecho, no nació en la televisión, sino en la radio. En 1926, una emisora de Chicago estrenó una comedia titulada Sam ‘n’ Henry, cuyos episodios duraban diez minutos. En 1928 fue rebautizada como Amos ‘n’ Andy y estuvo en las ondas hasta 1960, aparte de conocer una versión televisiva. Otra sitcom radiofónica legendaria apareció en 1929, The Goldbergs, creada por la actriz Gertude Berg, que no solo era la protagonista, sino que se empeñaba en escribir personalmente cada episodio. The Goldbergs estuvo en la radio hasta 1946 y en 1949 pasó a la televisión. Estos dos programas representaban ya la primera diferencia entre dos tipos de sitcoms. The Goldbergs no tenía risas de fondo, algo a lo que Gertrude Berg se oponía, por lo que su ritmo narrativo era más parecido al de un serial dramático. Amos ‘n’ Andy tampoco tuvo público al principio, pero lo incorporó con el tiempo y risas de fondo hicieron que su ritmo se pareciese más al de una comedia teatral.

En la radio de entonces, y sobre todo en los programas musicales, era habitual retransmitir desde un teatro con público en directo. Las reacciones espontáneas de la audiencia ayudaban a divertir al oyente que estaba en casa. Para obtener esas reacciones en los momentos indicados se precisaba un estilo muy concreto de escritura de guion. Los chistes no fluían de manera líquida, sino que seguían una estructura de tres actos (como los tres actos de un drama, pero en cada escena): exposición, preparación y el punchline, que era el clímax final, la culminación del chiste, el momento en el que el público debía soltar la carcajada. Esta estructura se repetía todo el rato y sus partes debían quedar bien delimitadas, sobre todo el punchline. Las comedias radiofónicas no podían recurrir a chistes visuales, así que todo dependía de los diálogos y, en especial, de la manera en que los actores conferían expresividad a esos diálogos. Lo que en inglés llaman delivery, algo así como «manera de hablar»; no me viene a la mente una traducción exacta al español en este contexto, quizá a alguien con mejor dominio de las lengua se le ocurra. El punchline debía ser interpretado de tal manera que el oyente no tuviese duda de que el momento culminante era ese y que debía reírse justo ahí. La ventaja de escribir mediante punchlines consistía en que, teniendo buenos actores, los chistes no siempre necesitaban ser buenos. Piensen en Eugenio o Chiquito de la Calzada, que podían convertir en graciosos chistes muy malos por sus maneras de contarlos, y trasladen eso a las comedias radiofónicas de los años treinta y cuarenta. También es interesante escuchar otros programas de la época —noticiarios, seriales dramáticos— para captar la influencia que la manera de hablar en aquella radio sigue teniendo en muchas comedias televisivas actuales.

En lo fundamental, la manera de interpretar este tipo de comedia ha cambiado muy poco desde los pioneros de la radio estadounidense. Cierto, en televisión puede usarse humor visual y los actores cuentan con la ventaja de emplear sus rostros y sus cuerpos en la interpretación, pero los chistes basados en diálogos continúan con el esquema exposición-preparación-punchline y el ritmo con el que se desgranan esos diálogos es muy parecido al de entonces. No solo en inglés, también en las series españolas. Cuando hay risas de fondo, la estructura de los diálogos pasa por un cuello de botella y es difícil salir de ese esquema.

Las sitcoms televisivas aparecieron al terminar la Segunda Guerra Mundial. Estados Unidos y Reino Unido fueron las dos primeras potencias del género aunque, pese al idioma común, los contenidos apenas cruzaban el Atlántico. Las emisoras de televisión tenían poca potencia y se limitaban a regiones concretas como Nueva York y Londres, amén de que la televisión británica era bastante proteccionista por miedo a que los siempre dinámicos americanos se la terminasen merendando. La primera sitcom televisiva de la historia fue la británica Pinwright’s Progress, emitida por la BBC en 1946, que se anticipó por cuestión de meses a la primera sitcom estadounidense, Mary Kay and Johnny, estrenada por la CBS en 1947. En 1948 llegaron más: At Our House, The Laytons y The Growing Paynes. En 1949, junto a la adaptación televisiva de The Goldbergs, se estrenaron The Aldrich Family, Apartment 3-C, The Hartmans, y varias más.

Como es fácil deducir de los títulos, casi todas ellas tenían en común el trasfondo doméstico. Trataban sobre pequeños conflictos y malentendidos dentro de familias y matrimonios, un formato directamente heredado de lo que entonces era popular en la radio. El humor era amable, a veces con una pizca de pimienta, pero siempre pensado para no molestar a nadie. Como en la radio, las primeras sitcoms de la televisión tenían patrocinadores directos: empresas de diversos sectores que asociaban su nombre con el del programa y no querían líos de imagen. Alguna de aquellas primitivas sitcoms trataba temas sociales, como Mama, que giraba en torno a las apreturas económicas y los miedos étnicos de una familia de inmigrantes noruegos en San Francisco. Estaba basada en un libro semiautobiográfico de la escritora Kathryn Forbes, cuyo título lo decía todo: La cuenta bancaria de mamá (spoiler: mamá decía a sus hijos que tenía una cuenta bancaria, pero era tan pobre que la cuenta era inexistente). La serie, de tono elegante, combinaba comedia y drama, y contaba con actores entrenados en el teatro clásico. Pero, aunque su temática fuese social, es una serie anticuada vista con nuestros ojos. Sobre todo cuando la comparamos con otra serie que iba a aparecer solo dos años después y que, sin grandes pretensiones de lanzar mensajes sociales, fue revolucionaria también en ese aspecto..

La auténtica consolidación de la sitcom se produjo en 1951 con el estreno de I Love Lucy. La serie fue diseñada expresamente para explotar la increíble vis cómica de Lucille Ball, una actriz que ya era relativamente conocida por parte del público estadounidense, pero que no había conseguido triunfar en Hollywood ni en Broadway. Había sido una actriz de segunda fila que había pasado veinte años viendo como varias de sus compañeras ascendían al estrellato mientras ella se quedaba estancada en la serie B. Y eso que los inicios de su carrera habían sido los típicos de una starlett.

Nacida en 1911, Lucille Ball se crio en una familia bastante peculiar. Su padre murió cuando ella tenía tres años y su madre se volvió a casar con un hombre cuyos padres eran dos inmigrantes suecos que pertenecían a una psicótica congregación puritana. Los abuelos adoptivos de la pequeña Lucille solían tapar los espejos de la casa porque la vanidad era pecado y castigaban a la pobre Lucille cuando se miraba en ellos. Más o menos como en la película Carrie. Quizá por esta represión ella empezó a desviarse hacia el camino «incorrecto». A los catorce años se echó un novio de veintiuno, para disgusto de toda su familia. A los quince se anotó en una escuela de actores de Nueva York; allí cursaba estudios otra adolescente algo más mayor llamada Ruth Elizabeth Davis, a la que el mundo conocería por el diminutivo de su segundo nombre, «Bette». Mientras la joven Bette Davis era resuelta y decidida, Lucille era tímida y apocada: «Todo lo que aprendí en la escuela de interpretación fue a sentir pánico». Sus profesores no daban un céntimo por su futuro en la interpretación, lo cual no hizo más que redoblar su deseo de conseguirlo.

No tenía mucha suerte como aspirante a actriz y no podía pagarse las facturas con ello, pero a los diecisiete años, cuando su belleza empezaba a despuntar, consiguió trabajo como modelo para una famosa diseñadora. Aunque Lucille Ball tenía el cabello castaño, casi moreno, existen pocas imágenes de ella con el pelo oscuro; su nueva jefa la hizo teñirse de rubio siguiendo las nuevas tendencias y Lucille se quedó con ese color cuando por fin consiguió meter el pie en la industria del cine. Su físico, sin embargo, iba a encasillarla. La Lucille Ball veinteañera era una mujer explosiva, una especie de mezcla entre Carole Lombard y Ginger Rogers. Pero sus primeros pasos en Hollywood fueron muy modestos: trabajaba como Goldwyn Girl, lo que básicamente consistía en ejercer de «mamachicho» polivalente a sueldo del estudio. Tan pronto participaba en un número de baile como hacía una pequeña aparición en alguna secuencia sin hablar, como anónima chica florero y sin ver su nombre en los títulos de crédito. Hacía tantas de estas pequeñas intervenciones que a veces ni siquiera sabía el título de la película en la que estaba participando. Era como una funcionaria del estudio a la que habían puesto allí por su físico. Cuando Lucille ya se sentía estancada, Ginger Rogers apareció en su ayuda. Ginger no solo se le parecía físicamente (al menos cuando estaban teñidas de rubias, porque Rogers en realidad era pelirroja, de ahí su nombre artístico), sino que además era su prima. Al principio apenas se conocían, porque Lucille había crecido en el norte de los Estados Unidos y Ginger Rogers era del sur, pero el vínculo familiar las unió dentro del negocio.

Ginger ya se había hecho famosa y su madre, Lela Rogers, no solo ejercía como su mánager, sino que era conocida en el mundillo por su ímpetu. Lela tenía experiencia como guionista y conocía cómo se las gastaban en Hollywood, por eso protegía como una tigresa a su talentosa hija. Y cuando decimos que era de armas tomar, es algo literal: había sido una de las primeras mujeres en formar parte del cuerpo de marines. Pues bien, fue Lela Rogers quien consiguió que su sobrina Lucille empezase a trabajar para RKO, el estudio donde Ginger era una estrella, y que tuviese sus primeros papeles con diálogo. Hizo pequeñas intervenciones en películas que todos hemos visto, como Sombrero de copa o El hotel de los líos, donde, por cierto, entablaría una duradera amistad con Harpo Marx. Lucille también hizo buenas migas son su prima cuando empezaron a coincidir en los platós y ambas mantendrían una estrecha amistad de por vida. Vean un entrañable ejemplo de las dos primas en acción (cogidas de la mano, una curiosa metáfora del apoyo que Ginger le brindaba a Lucille en la industria):

Lela Rogers no solo defendía a Lucille por el parentesco y para tener contenta a Ginger. Pese al encasillamiento de su sobrina como mujer objeto, Lela creía en su talento, sobre todo después de ver cómo hacía el payaso continuamente durante los descansos de los rodajes. Como algún cineasta que trabajó con ella (por ejemplo, Edward Segwick), Lela insistía en que Lucille podía convertirse en una gran actriz cómica. Por desgracia para Lucille las decisiones no las tomaban los mánagers ni los cineastas, sino los jefes de los estudios. Y para los ejecutivos de RKO Lucille era una rubia bombón (bueno, hasta que la tiñeron de pelirroja) y poco más. Incluso con el apoyo de toda una Ginger Rogers también en RKO tuvo que abrirse camino explotando su sex appeal como «bailarina», pese a que ella misma siempre insistía, con considerable sorna, en que no sabía bailar. Y era verdad: no había heredado el mismo gen que su prima Ginger, cuyo virtuosismo en la danza asombraba a propios y extraños. La belleza y el carisma de Lucille en aquellos tiempos realmente era impresionante, como una Rita Hayworth antes de la propia Rita Hayworth, y no tenía problemas en robarle escenas a toda una Maureen O’Hara. Eso sí, cuando se ponía a bailar en plan «sensual», su torpeza hacía que resultase siendo más graciosa que otra cosa. A ella no le importaba; de hecho, explotaría esa torpeza para el baile durante toda su carrera.

En RKO, al menos, recibía papeles de creciente importancia donde le permitían mostrar parte de su vis cómica. Incluso la dejaban cantar ocasionalmente (aunque otras veces la doblaban). Tampoco en el canto era tan hábil como Ginger, pero al menos se defendía y los números cantados le ofrecían una perfecta oportunidad para demostrar que su personalidad era arrolladora.

Si sus familiares la habían ayudado a establecerse en RKO, ella se estaba ganando el avance en su carrera a base de determinación. Convencida también de que en la comedia estaba su futuro, tomó clases técnicas con un reputado profesor. Sus constantes demostraciones de que el papel de mujer florero se le quedaba pequeño hicieron que llegase incluso a protagonizar películas dramáticas, pero siempre eran producciones modestas. Aunque tenía todas las cualidades para triunfar a lo grande en el cine quedó anclada en películas de poco presupuesto, lo que le ganó el apodo de «la reina de la serie B». El encasillamiento como sex symbol la había perjudicado; en el Hollywood de aquellos años para una actriz que había pasado la treintena la competencia en ese ámbito era feroz. Su físico la había llevado a hacer películas musicales, pero ya hemos visto que no era buena bailarina y que como cantante era correcta, no excepcional. Nunca terminó de encontrar su lugar en la gran pantalla. De hecho había perdido buena parte de sus esperanzas cuando fue una de las actrices que estuvo en la lista preliminar para interpretar a Scarlett O’Hara en Lo que el viento se llevó, pero terminó viendo cómo el papel más cotizado de su tiempo fue —previsiblemente— a parar a manos de otra.

Dejó RKO para trabajar en la Metro Goldwyn Mayer, pero le esperaban nuevos papeles en musicales estúpidos. El nuevo estudio, en realidad, no sabía qué hacer con ella. Llegaron a prestarla para que rodase cine negro con 20th Century Fox, aunque ese tampoco era su elemento. En un último intento de reconducir su carrera en la pantalla grande se marchó a Columbia Pictures, donde protagonizó un par de comedias junto a Bob Hope. Sin embargo, para entonces estaba ya harta de darse cabezazos contra un aparente techo que parecía cada vez más difícil de superar. Todas las circunstancias la conducían a buscar otro cambio, esta vez definitivo: un cambio de medio. Se había casado con el actor cubano Desi Arnaz y buscaba estabilidad familiar, lo que implicaba desear un trabajo menos exigente donde los pagos fuesen, además, más regulares y seguros que en una industria cinematográfica estremecida por el auge de la televisión. Y la radio seguía siendo importante, porque en muchos lugares de los Estados Unidos no tenían cobertura televisiva (y aunque la hubiesen tenido, muchísimas familias no se hubieran podido permitir un receptor). De hecho, para los actores y actrices que querían dejar Hollywood de lado, la radio ofrecía una salida muy conveniente. Un serial radiofónico de éxito era barato de producir, lo cual implicaba que podía ser rentable con facilidad y podía prolongarse durante años. Para Lucille Ball eso significa horarios fijos y compatibles con su deseo de tener hijos antes de pasar los cuarenta años. Fue así como dejó del cine para protagonizar la sitcom radiofónica My Favorite Husband, emitida por las franquicias de radio de la CBS. En ella interpretaba a una mujer casada de personalidad excéntrica e inmadura; después de tantos años, aquel era por fin un papel idóneo para Lucille Ball, una comedia alocada en la que dejar fluir su faceta más payasa y demostrar, además, que no necesitaba más que su voz para divertir a la audiencia. El programa fue un éxito y CBS le propuso convertirlo en serie de televisión. Fue entonces cuando Lucile Ball comenzó su particular revolución.

Preparó el piloto de una serie llamada I Love Lucy que era básicamente My Favorite Husband con un título que explotase la creciente popularidad de su personaje radiofónico. Interpretaba el mismo papel de esposa alocada, solo que esta vez el coprotagonista iba a ser su auténtico marido, Desi Arnaz. Esto último se convirtió en un problema. Los ejecutivos de la CBS no vieron nada clara la idea de presentar en pantalla un matrimonio entre una mujer blanca y un hispano. Les parecía, de hecho, una idea potencialmente escandalosa porque Lucille Ball era el prototipo de WASP: una blanca de ojos claros criada en una familia protestante y anglosajona hasta la médula (casi todos sus antepasados eran ingleses, irlandeses o escoceses). Cuando le expresaron esas dudas a la actriz ella debió de sentirse insultada, pero respondió con su savoir faire habitual: les dijo a los de CBS que, si no les gustaba una serie protagonizada por un matrimonio mixto, que muy bien, que no habría serie y que adaptaría la idea a una gira teatral. La gira, en la que representaba esos mismos personajes junto a su marido, fue un éxito. El público demostró tener menos prejuicios de lo que habían temido en la CBS. Además, la amplia experiencia de Ball en películas de serie B baratas y pensadas para el divertimento inmediato le había permitido desarrollar un particular instinto para captar los resortes del espectador. El éxito de la gira teatral hizo que los de CBS reconsiderasen la idea y aceptasen emitir la serie en los términos que Lucille Ball deseaba.

En el aspecto técnico, la serie iba a ser realizada enteramente por la productora Desilu, que habían formado Lucille y su marido con el fin de controlar el aspecto creativo. Alquilaron un plató en el que situaron el decorado frente a una grada con espectadores, porque querían tener público en directo como en la gira teatral. Uno de los grandes hallazgos consistió en colocar tres cámaras de televisión fijas entre las gradas y el escenario, lo que permitiría ir cambiando de plano en lo que, básicamente, iba a ser una obra teatral retransmitida en directo. Era el modelo multi-camera que siguen usando hoy muchas comedias actuales.

Lo de retransmitir una serie en riguroso directo era habitual. Con un alcance limitado de las antenas de televisión, las sitcoms estadounidenses más importantes se representaban en Nueva York y se emitían al instante para el público neoyorquino, que era el único que antes de 1951 había interesado a las cadenas y los patrocinadores. Cuando se estrenó I Love Lucy, sin embargo, se estaba inaugurando una red de telecomunicaciones que permitía llevar la señal al otro extremo del país, en especial a la segunda mayor ciudad estadounidense, Los Ángeles. El problema era que no se podía retransmitir en directo para la lejana costa oeste por el diferente huso horario y había que grabar cada programa. Eso implicaba una menor calidad de imagen en el diferido: el sistema de grabación que usaban, llamado «kinescopio» (no confundir con el «kinetoscopio», artefacto de finales del siglo XIX), era bastante primitivo. Consistía en apuntar una cámara hacia un monitor del estudio neoyorquino mientras se retransmitía el episodio en directo. En esa grabación se usaba una cinta barata para ahorrar costes. Después emitían esa grabación «kinescópica» de mala calidad en la costa oeste. Vamos, que fuera de Nueva York veían lo que hoy llamamos un screener del programa.

Desi Arnaz, que tenía nula experiencia como productor u hombre de negocios, terminaría sorprendiendo al mundo con una ocurrencia: situar, además de las tres cámaras de televisión que retransmitirían el episodio en directo, otras tres cámaras de cine que pudiesen grabar imágenes directamente ante el escenario y en celuloide de buena calidad. Como el tipo de celuloide requerido era muy caro, a los de CBS les pareció una locura. Pero Arnaz respondió diciendo que Lucille Ball y él se harían cargo de los costes de esas cámaras extra y del celuloide, a cambio de quedarse con los derechos de las grabaciones. La CBS aceptó y cometió un error de bulto dejando que los beneficios de las retransmisiones en diferido —por entonces, poco importantes— quedasen en manos de la pareja de actores. Los directivos de CBS no fueron capaces de anticipar el crecimiento que iba a experimentar la red de televisión «sindicada», esto es, la proliferación de emisoras locales a las que se podían vender aquellas cintas. Si I Love Lucy terminaba triunfando, habría un gran mercado para sus episodios grabados.

Y eso fue lo que sucedió. I Love Lucy fue un tremebundo éxito. En su formato original duró seis temporadas; en cuatro de ellas fue el programa más visto de la televisión estadounidense. Nunca llegó a conocer el declive, pues el último episodio se emitió cuando la serie todavía ocupaba el número uno en las listas Nielsen de audiencia, hazaña que solo repetirían otras dos series cómicas, The Andy Griffith Show y Seinfeld. No solo eso: la gente no parecía cansarse de la serie, cuyas reposiciones empezaron a repetirse con regularidad. También se hizo inmensamente popular en otros países como Australia o el Reino Unido, donde fue una de las primeras series estadounidenses emitidas por un sistema televisivo que era bastante cerrado y proteccionista. Todas aquellas reposiciones terminaron enriqueciendo a Lucille Ball y Desi Arnaz mucho más allá de lo que habían previsto. Lucille Ball no solo se convirtió en la mayor estrella televisiva de los Estados Unidos, sino que acumuló suficiente dinero como para ejercer como importante productora y la mujer con más poder dentro del mundo del espectáculo. La antigua «reina de la serie B» empezó a ser llamada «reina del show business», a secas. Cuando se divorció de Desi Arnaz, Lucille le compró su parte de la productora Desilu y quedó como única jefa, con lo que su influencia en el negocio de la televisión se vio todavía más reforzada.

Como toque añadido de justicia poética, los grandes estudios de Hollywood que jamás habían sabido ver el potencial de Lucille estaban pasando por un mal momento precisamente debido a ese auge de la televisión. De hecho habían empezado a vender lotes de platós y naves industriales. Lucille Ball había pasado dos décadas peleando para que su talento fuese reconocido en Hollywood, pero a finales de los sesenta empezó a comprar algunos de aquellos platós. En ellos produciría, además de varias secuelas de I Love Lucy, series, tres que pasarían la historia: The Andy Griffith Show (la misma que, como I Love Lucy, se despidió ocupando el número uno de audiencias) Los intocables y, sobre todo, Star Trek. Esto último puede sonar sorprendente, pero sin Lucille Ball no hubiese existido Star Trek como la conocemos. Es verdad que ella no tuvo nada que ver en el proceso creativo y que Star Trek fue producto de la mente de Gene Rodenberry, pero este no hubiese podido sacar su serie adelante sin el apoyo explícito de Lucille Ball. El episodio piloto concebido por Rodenberry, titulado «The Cage», fue rodado en los estudios de Desilu. Se lo ofrecieron a la NBC, que lo consideró «demasiado lento y cerebral», pero ofreciendo una segunda oportunidad para un nuevo piloto porque la idea era «interesante». Los miembros del consejo de administración de Desilu (ah, los ejecutivos, siempre los ejecutivos) advirtieron a Lucille Ball de que no gastase más dinero en aquel segundo piloto para una serie que ya había sido rechazada una vez. La NBC no pagaba el piloto y no se jugaba nada, por lo que podían rechazar el proyecto por segunda vez y todos los costes serían para la empresa de Lucille. Ella hizo caso omiso a las advertencias y decidió confiar en la visión de Rodenberry. Autorizó la financiación y rodaje de un nuevo piloto titulado «Where No Man Has Gone Before», donde se cambiaba a todos los personajes y actores (salvo a Leonard Nimoy, que ya había interpretaba a Spock en el piloto anterior). El segundo piloto sí fue aceptado y el resto es historia. Para colmo, se reutilizó parte del material del piloto que había sido rechazado —y que era bastante bueno— en un episodio de la primera temporada, como diciéndole a la NBC: «Ahí va eso.»

Volviendo a I Love Lucy, no solo convirtió a Lucille Ball en una magnate (lo cual no le impedía seguir haciendo el chorra en la pantalla cada vez que le apetecía), sino que estableció el molde para cientos de sitcoms que vendrían después. Cuando se estrenó I Love Lucy, la comedia en directo se había hecho solo en el teatro (donde había más tiempo para ensayar y perfeccionar) y en la radio (donde el público no veía nada), pero en televisión existía desde hacía cinco años y todo estaba construyéndose sobre la marcha. Las series anteriores habían sido meras recreaciones del estilo radiofónico, pero con decorados y cámaras. Lucille Ball lo llevó todo mucho más lejos. Con ella, de golpe, llegó la sitcom moderna. Buena parte de ello se debía a su desinhibición a la hora de romper los convencionalismos. Ella decía «no soy graciosa, soy valiente», porque estaba dispuesta a hacer la payasa hasta donde hiciera falta para que la comedia funcionase. De hecho, el tipo de comedia que ella creó ha cambiado tan poco que es fácil imaginar a la propia Lucille Ball resucitando y luciéndose en cualquier serie actual. Todo en I Love Lucy dependía del carisma y la vis cómica de la propia Lucille, que hacía en televisión lo que nunca le habían dejado hacer en el cine.

Muchas escenas de I Love Lucy no son necesariamente geniales, pero la sola presencia de Lucille Ball y la manera en que ella afronta esas escenas las eleva sobre el material escrito. El dominio de los registros era fundamental. Cuando le sacaba partido a la faceta payasa que sus compañeros de Hollywood habían visto mil y una veces en los descansos de los rodajes, el público contemplaba algo muy distinto a lo que habían ofrecido las primeras sitcoms televisivas. Gertrude Berg también había sido una pionera, pero Ball entró en el género como elefante en cacharrería e hizo que todas las series cómicas de los cinco años anteriores pareciesen repentinamente anticuadas. Nadie se tomaba tantas molestias como ella a la hora de diseñar una escena, incluyendo un decorado con una falsa cadena de montaje que funcionaba, algo más propio del cine. No escatimaba en gastos y tampoco escatimaba en sus interpretaciones. En el cine habían estado Chaplin, los hermanos Marx o los Three Stooges, pero en televisión no había nadie como ella. Sencillamente, no se concebía antes de su llegada:

Lucille Ball fue la primera en hacer muchas cosas. Como decía un periódico británico, «una pionera tan asombrosa que la palabra «pionera» casi es indigna de ella». Cada vez que vean ustedes una sitcom, pregúntense cuántas cosas le debe esa sitcom concreta a Lucille Ball. La respuesta siempre será la misma: se lo debe todo.