El milagro de P. Tinto: veinte años viviendo a lo loco

El 18 de diciembre se cumplen veinte años del estreno del primer largometraje de Javier Fesser (Pérez de Petinto) como director: El milagro de P. Tinto, una película que contiene un universo propio en el que se desarrolla lo más básico: descubrir el mundo, formar una familia y morir. Cándida Villar, como crítica de cine, lo explica: «Es como de dibujos animados, pero está muy bien hecha y es preciosa».

Se recomienda leer con banda sonora.

Javier, coguionista de El milagro de P. Tinto junto a su hermano Guillermo Fesser (del dúo Gomaespuma, con Juan Luis Cano), partía de la intención de comunicar y de sacar historias internas; El milagro de P. Tinto está construida con viñetas de su infancia: «Todos tenemos historias y nos apetece que los demás las conozcan. Esto, cuando ocurre con especial intensidad, termina convirtiéndose en una necesidad vital de comunicarse, de compartir la única forma que uno tiene de ver el mundo. En mi caso es, además, el único camino que se me ha ocurrido para no enloquecer», cuenta Javier Fesser en el libro oficial de la película, publicado por Glènat en 1998, dentro de la colección Biblioteca del Dr. Vértigo.

Dos marcianos que son adoptados por un matrimonio que quiere formar una familia y un albañil aficionado a la ufología con un autoestopista que resulta ser un loco fugado del manicomio. Este reparto de personajes está en el imaginario Fesser gracias a los tebeos que Alberto, el padre, llevaba a casa: «Nos traía los álbumes de Tintín en cuanto salían: en la feria del libro salió Objetivo: la Luna y, cuando vino mi padre con él, hubo patadas para leerlo», recordaba Javier, el octavo de nueve hermanos.

También fueron importantes, en este desarrollo creativo, los cuentos de invención propia que el progenitor contaba a sus hijos antes de dormir. Por ejemplo, suyo es el personaje de Peláez, el explorador. Tras él había toda una historia formada y cada noche tocaba un capítulo nuevo. De ahí el gitano Peláez de Gomaespuma o los señores de Peláez, la familia numerosa que aparece en El milagro de P. Tinto durante el noticiario y cuyo padre está interpretado por el mismo Alberto Fesser (hay que verlo en los dos minutos que dura El regalo), habitual en otros trabajos de su hijo.

La misma Cándida Villar, la asistenta de la familia, tiene su buena parte de influencia sobre los niños de la casa por las historias que ella les contaba también. Guillermo Fesser destacó en el Magazine de El Mundo, en 2006, sus virtudes: «Era una todoterreno. Empapelaba paredes, pintaba las sillas de la cocina, confeccionaba unas cortinas…, y contaba unas historias tan alucinantes que nos hacían sospechar que estuviera emparentada con Victor Hugo». Si alguien no conoce la historia de Cándida, en el libro Cuando Dios aprieta, ahoga pero bien (Aguilar, 1999) y en la película Cándida (Guillermo Fesser, 2006) está toda la información. Sin pasar por alto lo que ha significado el nombre y el personaje de Cándida para Gomaespuma (muy a tener en cuenta las críticas de cine y la radionovela).

El cine de Terry Gilliam, Luis García Berlanga, Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro (Delicatessen), Frank Tashlin, Jean-Claude Lauzon (Léolo), Chris Noonan (Babe, el cerdito valiente), Tim Burton, Jaco Van Dormael (Toto, el héroe), la Warner Brothers (El Coyote y el Correcaminos) y las influencias del TBO, Mortadelo y Filemón, Pepe Gotera y Otilio (Francisco Ibáñez) y Las aventuras de Tintín (Hergé) son parte de la base de El milagro de P. Tinto y del trabajo de Javier Fesser, que venía de la publicidad. «No solo nos ha dado bien de comer durante mucho tiempo [la publicidad], sino que ha ayudado a formarnos a cada uno en lo nuestro». Lo cuenta por teléfono Luis Manso, productor de El milagro de P. Tinto y cofundador de La Línea Films y Películas Pendelton con Javier Fesser. Trabajan juntos desde hace más de treinta años: «Javi es un director versátil capaz de hacer una película como El milagro de P. Tinto o una de animación como Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo o Camino. Esa versatilidad se la da, en cierto modo, el haber rodado durante muchos años publicidad, donde se ruedan cosas muy dispares. La publicidad da una imaginación donde todo es posible y los plazos son inapelables». Una muestra de esta versatilidad está en Campeones y en los cortos Dolor, La sorpresa y  La cabina.

Para el guion, Javier basó su humor en la imagen y Guillermo hizo lo propio en lo que se decía y en cómo se decía. «Una cosa es lo que son las películas y otra lo que nos empeñamos en decir que son», le confesaba Javier a Cayetana Guillén en Versión española. El libreto fue creciendo a lo largo de dos años, incluso durante el rodaje, y hubo cosas que se cambiaron, otras que se quitaron y algunas que se añadieron, pero nunca perdieron la esencia.

Tralarí, tralarí

La voz anciana de Luis Ciges comienza narrando su historia, la de P. Tinto, cuando tiene ocho años (interpretado por Andrés Calamardo). P. Tinto estudia en un colegio carmelita y está dibujándose a sí mismo con una mujer y nueve hijos, ordenados de mayor a menor altura. Debajo de los monigotes escribe: «Familia P. Tinto». Pero su fantasía se ve interrumpida por el capón del padre Marciano (Tomás Sáez), que, furioso, lo saca del aula.

Y fue allí, en mi infancia precisamente, donde conocí a la mujer que mi proyecto necesitaba.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Alertada por el ruido, por una esquina del pasillo del colegio asoma la cabeza de una niña —con dos coletas y una bata rosa— que anda buscando papel para asearse en el cuarto de baño. Se llama Olivia Prieto (Sonia Calamardo) y es ciega. «¿¿Hola??», saluda preguntando. Después se acerca al banco donde se sienta el niño P. Tinto y toca la superficie rugosa de la hoja con el dibujo familiar: «¡Ah! Esto es precisamente lo que busco. No sé si será suficiente, pero es lo que busco». Y cogiendo el folio se marcha hacia el urinario. En ese momento, a P. Tinto se le hace la luz: «Jamás una mujer me había mirado de esa manera. ¿Quién sino ella podía ser la madre de mis hijos?».

Tinto y Olivia asisten a cursillos familiares para continuar con la construcción de los cimientos de la futura prole. La explicación de este afán familiar la tiene Guillermo Fesser: «P. Tinto se prepara con ahínco en los cursillos matrimoniales. Los niños son encantadores, pero conviene saber distraerlos para que no metan el dedo en el enchufe. P. Tinto aprende que al primer hijo se le arropa con cuidado; el segundo es normal que se te caiga de la cuna; y que al tercero apetece tirarlo directamente por la ventana. Él los querrá a todos por igual», razonaba en el número 100 de La Revista (El Mundo), el 14 de septiembre de 1997, varios días antes de finalizar el rodaje.

Olivia, por su lado, aprende que una rabieta provoca un bofetón, que el ahorro extremo es una virtud y que la inyección de la triple vírica hay que clavarla con disimulo. «Y tiene fe, no porque crea en nada, sino porque los milagros salen gratis», añadía Guillermo.

Los dos niños no dejaban escapar ningún consejo. Una tarde de verano, frente a la gasolinera, descubrieron la idea buena, la de verdad, cuando de un viejo Citroën salió un tipo grande (Mario Ayuso) con tirantes. Dentro esperaba su esposa y los seis hijos del matrimonio (dos niñas y cuatro niños), armando jaleo en el asiento de atrás. El gasolinero (Carlos Lucas), que mira la escena con envidia, se dirige al hombre: «Anda, que si pudiera tener yo ocho hijos pa’ que me echaran una mano… Oiga, ¿qué le iba a decir? ¿Por qué no me dice el truco?». El orgulloso padre le responde estirando sus tirantes con los pulgares, haciéndolos chirriar: «Pues ya sabe: tralarí, tralarí. No puede ser de otra manera». Olivia y P. Tinto, boquiabiertos, se reservaron el secreto para cuando llegara el momento. ¿Se harían así los niños?

Olivia dijo que por una lección tan valiosa había que dar las gracias, así que fueron a rezarle a San Nicolás López, el único miembro del santoral español que tiene apellido propio y que no obra los milagros cuando se le piden, sino cuando le da la gana.

Quince años más tarde, Olivia (ahora interpretada por Goizalde Núñez) y P. Tinto (por Carlos Soto, conocido como Bermúdez) se encuentran frente a una puesta de sol, como en una ilustración de Norman Rockwell. Ella le pregunta: «P. Tinto, dime una cosa: ¿Es verdad eso que dicen que el sol es colorado-colorado y redondo como una pelota?». P. Tinto era feliz a su lado, pero sus sospechas eran cada vez más graves: ella no veía bien. Tras consultarle a su padre, el señor P. Tinto (Juan Manuel Chiapella), y también director de Obleas P. Tinto, el protagonista de esta historia decide casarse con Olivia. «Tu obligación ahora es ir pensando en traer al mundo un P. Tinto más para que algún día se siente en este sillón y lleve el timón de la compañía con firmeza», informa en el despacho de la fábrica. Y si alguna duda quedaba por resolver, estaba Crispín (Germán Montaner), el encargado de que todo funcionara, aunque su vida comenzó a perder sentido cuando instalaron el automático. La empresa dependía de su vigilancia, de las máquinas y del contrato con el Vaticano para fabricar obleas (y la amenazante carta roja):

Crispín: Pero ¿usted sabe lo que se tardaría en enseñar a uno nuevo todo el proceso? ¡Bah! Si llevo yo aquí setenta y cuatro años y todavía hay botones que no sé para qué son…

Tinto: Bueno, el esfuerzo se le reconoce, pero desde que mi padre puso el automático todo se hace prácticamente solo.

Crispín: Pero ¡qué manía con el automático! Si le parece vamos a estar aquí todo el día con el automático. ¿Y si salta? ¿Quién hay aquí para darle al automático?

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Que Olivia sea ciega (y muy tacaña) no supone ningún problema para levantar un hogar. P. Tinto y ella se mudan a una casita perdida en un valle, por donde pasa cada veinticinco años el Expreso Pendular del Norte. En el nido esperarán ilusionados la llegada de los niños. Él, ante la posibilidad de gemelos, fabricó dos cunas. Pero los años pasaban y la cigüeña no hacía acto de presencia.

Tiempo después, Olivia (ahora encarnada por Silvia Casanova) y P. Tinto (ya interpretado por Luis Ciges) siguen esperando un pequeño P. Tinto. Ya son ancianos y han perdido la esperanza, pero deciden adoptar a un negrito (mandinga o batusi) por medio de Adoptis Mundi. Para que todo salga bien vuelven a rezarle a San Nicolás:

Ya sabe usted, San Nicolás, que hace setenta años que no le pido nada, pero es que empezamos a encontrarnos ya mayores y esta parece una oportunidad buena. Solo queremos un hijo, para educarle y para darle nuestro amor […] y si es posible, que le gusten las ranas.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Full de negros chinos

Una noche, desorientados, llegan volando a la parcela de los P. Tinto dos extraterrestres en un desplazable aerodinámico Topollino Coupé XT3 (un Seiscientos transformado en ovni). Los ocupantes de la nave, el teniente Félix (Emilio Gavira) y José Ramón (Javier Aller), son dos seres calvos de baja estatura que hablan como adultos (uno es educado y el otro un macarra). Vienen de un planeta donde no envejecen y la comida no es buena (porque no es buena). Los P. Tinto, ignorando la procedencia de los visitantes, terminan adoptándolos con resignación. «Son unos caraduras y se aprovechan de la situación. Ven que pueden vivir más o menos bien sin hacer nada y aprovechan la ocasión», describía Javier Aller durante la promoción de la película.

El teniente y José Ramón se comportan como niños que están descubriendo el mundo. Para quitarle la chapa a una botella de litro de gaseosa utilizan la aureola de la figura de San Nicolás (la herramienta universal que también sirve para extraer bujías). José Ramón echa un trago y eructa: «Pedazo de invento la gaseosa, macho», dice sorprendido. El teniente casca nueces en la vía del tren: «Qué moderno todo… ¡y qué bien pensao!», exclama orgulloso.

Los dos juegan al póquer con cartas infantiles de las familias del mundo. José Ramón revisa los naipes que le han tocado: «Abuelo esquimal… Abuela esquimal… Padre esquimal… Madre esquimal… ¿¿Y qué lechecitas hace aquí un tío de negro??», musita. Y aprovechando que su compañero sigue distraído en los raíles, le cambia las cartas para hacer trampa. Cuando el teniente vuelve a tomar asiento, José Ramón le pregunta pícaro:

José Ramón: Qué, ¿es bonita la jugadita?

Teniente: Bueno…

José Ramón: Pues nada… Abuelo, abuela, padre, madre y niñita. ¡Familia de esquimales!

Teniente: Tss, tss, tss, tss… No te emociones. Chino, china, chinito, negro, negrito. ¡Full de negros chinos!

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Se trata de una de las escenas favoritas de Emilio Gavira junto con la que aparece a la guitarra tocando la canción «¡Qué alegría cuando me dijeron!» con el padre Marciano. «Me trae muy buenos recuerdos esa escena, porque mi padre me enseñó a tocar la misma canción con la guitarra», revela el actor en una entrevista telefónica. «Toda la película es pura evocación», dice.

Javier Fesser descubrió a Emilio Gavira cuando este representaba al Enano Deletéreo en Pelo de tormenta, obra de Francisco Nieva dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente (director del Centro Dramático Nacional), en el Teatro María Guerrero de Madrid.

El milagro de P. Tinto, según los datos, es el primer largometraje de Gavira, aunque el propio actor matiza: «Realmente, el primer largometraje que hice surgió cuando yo estaba en el Teatro de La Vaguada, haciendo zarzuelas. Allí estaba con Nuria Mencía. Ella quería hacer un película en blanco y negro y la rodó casi al mismo tiempo que El milagro de P. Tinto, pero no sé si se llegó a estrenar». Para Emilio tenían pensado el papel de un barman de antro que no decía ni una palabra pero le «pegaba un escopetazo» al malo. Parece que Gavira estuvo solicitado durante el rodaje de El milagro de P. Tinto, porque también le llamaron para hacer el corto Señores de Gardenia, con Marisa Paredes. «Por aquello me pagaron seiscientas mil pesetas de la época. ¡Todo un capital para ser un corto!», clama.

Con Javier Fesser, Emilio Gavira actuó, además de en El milagro de P. Tinto, en La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Rompetechos), Camino (Mr. Meebles) y en Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo (doblando a Rompetechos).

Antes de la llegada de Javier Aller a la película, se barajó la posibilidad de que Emilio Gavira hiciera también de José Ramón. «Era la gran incógnita cuando pusimos en marcha el proyecto y el único miedo grave que tenía. Me veía más o menos capaz de controlar todo lo demás, pero conseguir dos marcianitos como los que requería la historia me parecía muy complicado. El gran esfuerzo del casting empezó por ahí y creo que el resultado es muy bueno, gracias, en parte, a la casualidad de haber encontrado a uno de ellos por la calle», manifiesta Javier Fesser para referirse a Javier Aller, que fue fichado por Paco Pino (director de casting) cuando se cruzó con él yendo por la calle. «Creo que si te sientas un rato en la Gran Vía, te das cuenta de que cada minuto pasan cinco o seis Crispines, Bartolos y gasolineros», vuelve a intervenir el director.

Luis Manso, respecto a los marcianitos, recuerda una anécdota que cierra el círculo: «Nos enteramos de que un equipo español estaba haciendo unas pruebas para la NASA, en Río Tinto, Huelva, para probar los vehículos de las misiones a Marte. A uno de estos prototipos de robot-móvil lo bautizaron como P. Tinto por el nombre de la zona donde estaban y en honor a los dos marcianitos».

El miércoles 2 de mayo de 2018, Javier Aller fallecía a los cuarenta y dos años. Javier Fesser le recordó así en Twitter: «Javier Aller, excepcional e irrepetible marciano en El Milagro de P.Tinto, regresó ayer a su planeta. Has sido, Javi, uno de los regalos más extraordinarios que me ha dado esta vida. Descansa en paz, tío grande». Después de El milagro de P. Tinto, Aller trabajó en El corazón del guerrero, El robo más grande jamás contado, El amor es algo esplendoroso (los tres títulos dirigidos por Daniel Monzón), La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Javier Fesser) o Sin Fin (de los hermanos José Esteban y César Esteban Alenda). Además de haber dirigido y protagonizado un corto propio: Carta de un suicida.

Con su propia energía

Los Fesser empezaron con un origen para darle una respuesta a El milagro de P. Tinto; de dónde provenía y si lo hacía desde las experiencias personales. Una historia que les pedía el cuerpo, sobre todo a Javier: «Nos divertimos mucho escribiéndola y rodándola. Fue una manera de volcar todas las locuras y sueños que, si no los sueltas, te vuelven loco». Guillermo añadía: «Es una desfachatez. Es intentar plantear de todo: ¿por qué tener hijos está bien? ¿Por qué ser ciego está mal? ¿Por qué los marcianos tienen que ser modernos? Soltamos las ideas y luego las hilvanamos con una disculpita». Y esa disculpita no era otra que el corto que abre El milagro de P. Tinto: La llave, que explica el origen de Pancho-José (Pablo Pinedo), hijo adoptivo de la familia de P. Tinto.

Pancho-José (o Joselito) es un huérfano que llega al hogar de los P. Tinto huyendo del manicomio Grosnik Manikomièn. Habla muy poco y se limita a saludar con un «papi, papito». Se fugó del centro de salud mental porque quería conocer España, el país de su padre, un marinerito español. Joselito porta una maleta, dentro está de polizón su amigo Bartolo Apenao (Janusz Ziemniak). Pero el objeto que le caracteriza y le da la libertad a Joselito es una bombona de butano. Con ella deja inconsciente —de un golpe— al director del manicomio (Pepe Viyuela) y logra escapar.

A veces hay que bucear hasta lo más profundo de la mente y revisar todos y cada uno de los cajones del pensamiento. Pero siempre, cuando uno busca la libertad, encuentra la llave.

(Extracto del cortometraje La llave).

¿Pero por qué La llave era una disculpita? Javier Fesser responde: «Me interesaba que el espectador conociera la movida que trae el loco peligroso (Pancho-José) cuando aparece en la película. Pero hacer dos planteamientos dentro de la película —primero un personaje, luego el otro, y luego se encuentran…— lo hubiera hecho todo como muy evidente y hubiera perdido la fluidez que yo creo que requería».

Fesser dio con una solución que le pareció que iba a funcionar: hacer un corto en el que se contaría la historia de un tipo que se escapa del manicomio. Pero había que hacerlo de un modo que se pudiera olvidar esa parte al terminar. Ahí era entonces cuando empezaba la película como Javier Fesser quería. «Cuento la movida de P. Tinto y, de repente, aparece el loco peligroso del corto. No es una estructura muy ortodoxa: primero, porque no está hecha buscando la originalidad, sino que lo del corto ha sido la solución a un problema real. Y, segundo, porque no responde a estructuras que ya sabes que funcionan. Hubo gente que me sugirió que lo del corto era un rollo un poco complejo y que había otras vías para solucionar ese problema (no era el primero que se encontraba con él). Pero a mí me apetecía encontrar mi vía y partir de cero: tengo un problema y voy a buscar mi solución. Será mejor o peor, pero será mi solución», sentencia Javier Fesser sobre la idea de La llave y la situación del corto dentro de El milagro de P. Tinto.

Luis Manso también lo cree. Piensa que, en su estructura, «La llave está concebida como un corto dentro de El milagro de P. Tinto, «como unas secuencias más dentro del rodaje». Pero hubo confusión y ello provocó algún que otro disgusto en más de un cine: «El señor de turno que se ocupaba de la proyección veía que era un corto, metía un tajo y lo quitaba». Y, sin embargo, ahí estaba todo el meollo de la historia, incluido el significado de la bombona de butano.

Gracias al hecho de haber trabajado en publicidad, Javier empezó a tratar a los objetos como si fueran actores. Las bombonas, claro, debían tener su historia. Pablo Pinedo recuerda la leyenda: «Javier Fesser me contó que él, hace ya unos cuantos años, cuando se fue de casa de sus padres y se independizó, estuvo viviendo en casa de uno de sus hermanos. La historia es que él, durante la semana, trabajaba en Madrid, pero cuando llegaba el fin de semana se les terminaban las bombonas de butano (para la calefacción y el agua caliente) y le tocaba ir a coger otras, porque los sábados no había reparto. Un camino separaba la casa del almacén donde estaban las bombonas. Entonces, en vez de coger el coche, porque tenía que dar una vuelta tremenda para llegar al almacén, iba andando con las bombonas vacías. Luego las cambiaba y se volvía a casa con las bombonas nuevas».

Las bombonas suelen están presentes, de alguna manera, en los rodajes de Javier Fesser. En el corto Aquel ritmillo se ven por primera vez, pero de pasada, en la terraza de una fachada. Un detalle muy sutil que luego pasó a ser un rol principal en El secdleto de la tlompeta, donde las bombonas son casi las protagonistas. En ese rodaje, y dependiendo de la secuencia, se utilizaron bombonas verdaderas (vacías) para dar sensación de peso y unas réplicas de fibra de vidrio para las escenas en las que había que correr.

Dueño de la gasolinera: ¡Eh, tú, chavalote!

Pinedo: ¿Es a mí?

Dueño de la gasolinera: Sí, a ti. Y a ver cuándo te llevas las bombonitas, que llevan ahí quince días.

Pinedo: De hoy no pasa, ¿eh? Yo me las llevo. Se lo juro por Snoopy.

(Extracto del corto El secdleto de la tlompeta).

Prestando atención se pueden ver las bombonas en otros largos de Javier Fesser, como, por ejemplo, La gran aventura de Mortadelo y Filemón o Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo. Y la simbología de la bombona es tal que ha terminado siendo parte de la imagen de Películas Pendelton (la silueta blanca de Pinedo agarrando en cada mano dos bombonas de butano naranjas).

Hijo mío, recuerda siempre esto: desde hace muchas generaciones, un P. Tinto siempre se ha distinguido por tres cualidades que le hacen inconfundible en cualquier lugar del mundo: Un P. Tinto siempre mira hacia arriba, con optimismo. A un P. Tinto la elegancia se le reconoce donde quiera que vaya; informal, sí, pero elegante. Y, sobre todo, un P. Tinto siempre lleva su propia energía. Sin olvidar que a un P. Tinto le gusta echarse azúcar en el café hasta que haga isla.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

La trilogía del óxido

Antes de dedicarse al cine, Pablo Pinedo trabajó en la productora de vídeo Videoreport, donde conoció a Juan Luis Cano y Guillermo Fesser: «Iba con ellos de ayudante de cámara para hacer Las encuestas de Gomaespuma, que eran unas historias que se hacían al lado de la Puerta del Sol, en Madrid. Por entonces ya estaban en la tele, en Antena 3».

También grabó el casting que se hizo para el spot de Zumos Postobon, realizado por Javier Fesser. Al terminar, Juan Luis y Guillermo le preguntaron a Pablo por qué no protagonizaba él el anuncio. «Yo les había hablado de que siempre me había gustado el tema de la interpretación y ellos me contaron que podía tener un punto gracioso», rememora el actor. «En el anuncio de Postobon había dos personajes: una señora y un ciclista. Hice el casting para los dos y al día siguiente me llamaron para decirme que me habían cogido. “¿De ciclista?”, pregunté. “No, de señora”, me respondieron», recrea Pinedo riéndose. Así conoció también a Javier Fesser y a César Macarrón (director artístico).

Después, Pablo Pinedo fue una monja (en un anuncio de Gomaespuma para Onda Cero), unas anchas espaldas para anunciar la cerveza Buckler (no se le ve la cara), un senderista en La venganza del espontáneo o la enfermera que empuja la silla de ruedas de Temeroso (Luis Ciges), detective–inspector–jefe de la casa Electrodomésticos Prim en Aquel ritmillo, premiado con el Goya al Mejor Cortometraje de Ficción en 1995. «Javi sacó adelante Aquel ritmillo sin haber podido rodar la secuencia que lo resolvía. En el guion había un momento de desenlace, pero uno de los actores tuvo un accidente de coche y tuvimos que parar. Yo le dije: “Javi, ¿aparcamos el decorado y esperamos a que Victoriano Romera (Torcuato) se recupere?”. Y respondió: “No, no. Lo voy a montar con lo que tengo”. Y lo montó, y ganó el Goya». Después de aquel corto, Javier Fesser le dijo a Pablo Pinedo: «Serás un antihéroe de nuestro tiempo, un Sísifo a la española».

En El secdleto de la tlompeta, el siguiente corto a Aquel ritmillo, Pablo Pinedo llega a hacer tres personajes diferentes: Pinedo, el gasolinero del camino que va de Torrevieja de Matute a Miraelrío de las Fuentes; hermano gemelo de Pinedo; y madre de Gutiérrez, que aparece de repente en el guateque de su hijo junto a su marido, Alberto Jorge (Cipriano Gutiérrez). «Como ya había hecho de señora maruja y de enfermera, a Javier le parecía divertido que yo hiciera de madre de Gutiérrez cuando llega a la fiesta con el padre, que era un tipo enano y bajito, en contraste con la señora».

El secdleto de la tlompeta (con la narración de Ramón Langa) era lo contrario a Aquel ritmillo. Manso lo corrobora: «Estábamos queriendo hacer cine de verdad. Aparte de la producción, Javi me pidió que llevara la dirección de fotografía. Tuvimos mucha libertad y se plasmó ese humor surrealista suyo». Eso le abrió las puertas a Películas Pendelton para que varias productoras estuvieran interesadas en el primer largometraje de Javier Fesser y hacer coproducción.

De todas las propuestas, se quedaron con la de Sogecine (Sogecable). «Para ellos, a priori, era una película menor —elucubra Manso— y una apuesta por un director desconocido aunque talentoso. El milagro de P. Tinto era una película de muy bajo presupuesto (intencionadamente). La pudimos hacer bastante a nuestro estilo, con libertad, casi como un corto largo. En ese sentido, era como una prolongación de El secdleto de la tlompeta». El presupuesto de El milagro de P. Tinto fue de trescientos millones de pesetas y recaudó casi setecientos (la vieron más de un millón de espectadores). «Rodamos en doce semanas y con una dirección artística cuidada. Javier Aguirresarobe (director de fotografía) se subió generosamente al proyecto. Le dijimos Javi y yo que no iba a tener un despliegue de iluminación brutal y que no podíamos estar esperando la hora adecuada del sol, porque aquello era lo que era. Para los planes que entonces tenía Sogecine, El milagro de P. Tinto fue una película barata», reflexiona Manso.

Milagro en la primera toma

En El milagro de P. Tinto, los dos reyes de la casa, el teniente y José Ramón, son destronados cuando llega Pancho-José y conquista los corazones de P. Tinto y Olivia (ellos creen que es el negrito dicharachero que llega de África). Pero Panchito está allí porque le ha llevado Usillos (Janfri Topera), un albañil que lo ha recogido en su motocarro destartalado, un Trimak Trimacar 600 made in Spain de color azul. En realidad se compraron dos motocarros Trimak para la película: el de color azul y el rojo, tuneado como una máquina del tiempo. César Macarrón se encargó de encontrarlos.

¡Toma ya! La correa… ¿De dónde es? Inglesa tenía que ser. ¡Qué manía con lo extranjero! ¡¡¡Gibraltar español y ya está, coño!!! Que aquí nadie se atreve a decirlo. Me cago en San Pito Pato… ¡Hala! Manguito… Italiano. ¿Ventilador? ¡Portugués! Bombín… Holandés. Pero, bueno, pero ¿es que aquí lo único bueno, cien por cien español, va a ser el capó?

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Usillos, además de albañil, es ufólogo aficionado y aparece en el hogar de los P. Tinto porque el motocarro le deja tirado, a él y a Pancho-José, que pasa de revisar la avería. Y aunque Usillos no iba para trabajar, acaba reformando la biblioteca de P. Tinto. Además de colocar moqueta y poner un enchufe.

Mientras se dedica a sus labores, Usillos espía a Pancho-José, porque cree que es un marciano trompetero de dos metros. Si consigue capturarlo, entraría en la NASA por la puerta grande. Para ello utiliza productos MIKASA (el ACME español), como el succionador universal, la cañería estereoscópica, el medidor telemétrico, el registrador de conclusiones, el detector y el escarmentador de extraterrestres. «Es una especie de Inspector Gadget de la película», comenta Janfri Topera sobre su personaje.

Detectada billetera polipiel del señor Usillos en manos del ente. La cosa pasa de castaño a oscuro y me voy a ir cagando ya en la madre que parió al marciano.

(Escena eliminada de El milagro de P. Tinto).

El estreno del motocarro se llevó acabo el primer día de rodaje, el 30 de junio de 1997 (fecha facilitada por el Ministerio de Cultura y Deporte). Primer plano, primera toma. «Fue un comienzo milagroso», dice Javier Fesser: «Tuvimos un accidente que pudo terminar con la película». Había que conseguir que el motocarro (el Trimak modificado) derrapara sobre un camino de arena. «Pudo ocurrir un desastre», añade Luis Manso. «Íbamos a rodar un accidente contra un camión de mudanzas La Zamorana. Primero rodaríamos las imágenes del motocarro y luego las del camión. El motocarro debía dar un volantazo para evitar una colisión. Hicimos varios ensayos y los vehículos tenían una estabilidad brutal».

La persona que conducía —como doble— era Andrés Benzal, de Vinces Motor, habitual colaborador de Javier Fesser. Andrés estaba vestido con el traje del muñeco de Michelín y tenía puesto un casco de astronauta «con el que no se veía una mierda», comenta entre risas Benzal: «A mí no se me podía ver, lógicamente, y por eso el cristal estaba ahumado». «No llevaba un traje adecuado —reconoce Manso—. Hicimos varias tomas que salieron más o menos bien, pero Fesser quería más derrapaje».

«Estaba más emocionado que yo —prosigue Fesser sobre Andrés Benzal— y encima le di un poquito de caña. Después de hacer tres ensayos en los que el motocarro derrapaba un poquito, antes de rodar me acerqué a él y en privado le dije: “Bueno, ahora vamos a hacerlo pero de verdad, para que tu hijo vaya al cine y vea a su padre pegar un pedazo derrape”». «Eso es muy Fesser», puntualiza Manso riéndose. «El caso es que este hombre, envalentonado por las palabras de Fesser, aceleró y aceleró… y al dar el volantazo volcó». Este momento, registrado precisamente por el propio Manso, aparece al principio del making of de la película. «Si lo ves ralentizado, es milagroso que no pasara nada». Y de copiloto iba Javier Aller, «pero era muy ágil y saltó dando una voltereta en el aire», añade el productor.

No hubo daños personales, pero sí materiales. Cuando el Trimak vuelca, llega a impactar contra la cámara de Javier Fesser. «Descojonó el trípode y provocó la caída de la cámara de cine. Afortunadamente, la cámara no se rompió y a Javier no le paso nada, porque se echó hacia atrás», tranquiliza Manso.

Botecito mediano de Wynn’s

Los motocarros, el Munisa Goggomobill del 62 que hereda P. Tinto cuando su padre muere, el Expreso Pendular del Norte (tren recreado en 3D) o el Seat Seiscientos convertido en ovni, entre otros automóviles, son parte del encanto de El milagro de P. Tinto.

El Seiscientos, en su caso, es otro icono, tanto de una época como de la película. Javier Fesser quería que los objetos resultaran cercanos; no le interesaba el momento en el que pasaban las cosas, pero sí que los hechos fueran en España. «¿Por qué un ovni va a ser un aparato galáctico que no tiene nada que ver con nosotros?», se pregunta Javier. César Macarrón, en el making of, coincide con su compañero: «Con el ovni tuvimos un gran problema de planteamiento: intentar hacer un ovni con toda la mecánica y la electrónica a la que estamos acostumbrados por las películas americanas o hacer uno nuestro».

Por otra parte, Javier cree que una de las ventajas que tenía el Seiscientos era que convertía a los marcianitos en personajes «instantáneamente cercanos para el espectador». De hecho, el propio Javier Fesser tomó esta idea de la vez que vio a sus hijos montados dentro de un coche de tiovivo de feria: «Aquellas personitas metidas en una réplica de plástico de un Mini parecían más marcianos que otra cosa». Primero intentaron conseguir el mismo coche, pero fue inviable. Pero, a veces, las cosas más increíbles nacen de la prueba y el error, y este podría ser uno de estos casos. Después de todo, César Macarrón fabricó un Seiscientos a escala reducida, «con tubos antigravedad en lugar de ruedas y un motor lleno de bombillitas de colores», tal y como lo recuerda Fesser.

El escritor y guionista Álex Zinéfilo (Alejandro Mendíbil) desgrana en el libro antes mencionado, publicado por Glènat, la técnica que empleó César Macarrón a la hora de hacer su trabajo: «Pasa invariablemente por una visita al vertedero, en donde, como un niño en la sección de juguetes, encuentra ante sí un paraíso sin igual lleno de múltiples posibilidades». Álex advierte que no se trata de un método de trabajo simplemente, «sino de una pasión vocacional que le ocupa muchas de sus horas de ocio».

De la unión del gusto por lo cotidiano, lo retro y la mecánica, salen auténticos genios. Raúl Valera trabaja supervisando eventos y colecciona Vespas, Lambrettas… y conduce un Seiscientos con la serigrafía del logotipo de Obleas P. Tinto en las puertas. En la baca, una Zacarías original, carga una bombona de butano (vacía). «La historia de esa bombona viene de una noche de cumpleaños, en Malasaña, hace muchos años, pero al poco de haberse estrenado El milagro de P. Tinto», empieza contando Raúl. «Me la encontré en un parque cuando volvía para casa y me la subí. La dejé en la habitación y me acosté tranquilamente. Mi madre, cuando la vio al día siguiente, me preguntó: “Hijo, ¿podrías explicarme qué hace una bombona de butano en tu habitación? Bueno, un P. Tinto viaja siempre con su propia energía, ¿no? Pues por eso yo llevo mi bombonita».

Cuando era pequeño, igual que otros niños, Raúl se sintió atraído por el mundo de Mortadelo y Filemón, «sobre todo por la Vespa con sidecar, que era el icono de Mortadelo». Su sueño, entonces, fue tener una Vespa y un Seiscientos. El primer verano que pudo trabajar se fue a repartir propaganda de una academia de inglés con su hermano. Con lo que sacaron pudieron comprarse una Vespa Primavera antigua. La arreglaron, la restauraron y Raúl se sacó el carnet de conducir con ella. Y más tarde, con unos amigos, fundó el Vespa Club de Madrid. En la facultad le llamaban Mortadelo por ir con «esa Vespita» y ahora le llaman P. Tinto por ir con el Seiscientos.

Con la Vespa Primavera y un compañero de la facultad, Raúl fue a los cines Kinépolis de Madrid para ver El milagro de P. Tinto. Lo hicieron en un día normal, por la mañana, y la vieron solos. «Fuimos a una hora muy rara, pero fue un descojone». Raúl llegó a El milagro de P. Tinto y al cine de Películas Pendelton por Gomaespuma, a los que escuchaba en un 4L (Renault 4) de camino a facultad de Ciencias Políticas, en Somosaguas. Parte de culpa también la tuvieron los ciclos de cortometrajes que emitía Canal +, donde Raúl vio por primera vez Aquel ritmillo, corto que le llevó a descubrir El secdleto de la tlompeta. Después apareció  El milagro de P. Tinto y la fascinación completa por todo lo que fuera retro, oliera a polipiel o a gasolina.

Unos efectos peloteros

Si en Bienvenido, Mr. Marshall son los americanos, en El milagro de P. Tinto es el Expreso Pendular del Norte, que pasa cada veinticinco años, el elemento temporal que marca la película. «Como la película está dividida casi en capítulos de veinticinco años, el tren era una bisagra fantástica para utilizarlo como paso del tiempo», dice Guillermo Fesser.

Aunque el tren tiene pocos momentos en la película, el equipo se encontró con bastantes complicaciones. Para empezar, era un tren especial, uno como el que quería Javier Fesser. «Con ese tren estuvimos viendo desde hacer una maqueta hasta hablar con RENFE», remarca Luis Manso, que además habla de la posibilidad de haber llevado un tren hasta el lugar donde estaban rodando: el apeadero de La Revilla, en Burgos, entre Salas de los Infantes y Barbadillo del Mercado. Era un lugar idóneo, pero en la vía muerta de la localización no se podía meter un tren y al final hubo que hacerlo en 3D, «pero como solución de producción», insiste en recordar Manso: «No pretendíamos que pareciera un tren en 3D, algo que en España estaba todavía un poco en mantillas». Distintas soluciones para resolver un problema.

Si con anterioridad se ha hablado de la labor de César Macarrón para crear trastos, ahora hay que hablar del trabajo de Félix Bergés (efectos digitales) para hacerlos levitar. En el caso del ovni Seiscientos, con una grúa. «Nuestra tarea consistía en hacer desaparecer esa grúa. Para borrar algo con técnicas digitales, lo que se hace es rodar el fondo limpio —el escenario de la secuencia a solas, sin la acción— que en este caso es la casita de P. Tinto, y luego superponer la acción de la secuencia, esto es, el aterrizaje del Seiscientos y los marcianos con la grúa. Allí, donde aparece la grúa, restauras el fondo limpio; restaurar es recuperar el fondo limpio, la imagen de la casa en solitario, y lo hacemos como el que pinta, fotograma a fotograma. La sensación visual es que la grúa desaparece», termina de explicar Bergés, no sin antes advertir que se trata de un proceso muy laborioso.

José Ramón: ¡Vaya caca de ovni!

Teniente: No te pongas nervioso.

José Ramón: ¿Y dónde estamos, mi teniente?

Teniente: A ver… La Luna, la Osa, la Ganímedes… ¡Pues va a ser el planeta azul ese redondo que veíamos a la izquierda por mi ventanilla!

José Ramón: ¡Ah! Ya sé dónde estamos. Me han hablado de este sitio. Por lo visto se come bien.

[José Ramón golpea el ovni y este deja de funcionar. Están a punto de estrellarse].

Teniente: ¿Vamos a tomar tierra?

José Ramón: ¿Tierra? Se va usted a hartar.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Sin embargo, El milagro de P. Tinto no es en absoluto una película de efectos especiales. Javier Fesser reconoció que «hubiera sido muy romántico haberse encerrado cuatro meses junto a la moviola Steenbeck de seis platos, haber dormido pegado a la truca con doble manivela y haber rodado con cristales (pintados a mano) delante de cámara, pero para quien ha mamado del vídeo, de la posproducción digital y de la creación de imágenes con un horrible trasto llamado ordenador, es muy duro volver a las encantadoras limitaciones del Super 8».

El milagro de P. Tinto tiene más de sesenta efectos visuales en los que la imagen se ha tratado digitalmente, algo que permite que Pancho-José pueda volar en un cohete, que tomen tierra los dos marcianitos (a lo cartoon), que un tren que no existe pase por el valle cada veinticinco años, que un santo de escayola provoque rayos, que Luis Ciges desafíe a la gravedad subiéndose a una torre de quince metros o que una madre muera aplastada por un contenedor de treinta toneladas de queso de tetilla sin necesidad de espachurrar a la actriz (Luchy López). «A Javier le apeteció aplastar de vez en cuando a alguien en la película, pero es muy doloroso el tema de aplastar a la gente, así que tuvimos que recurrir a los efectos especiales para poder aplastarlos sin dolor», bromea Bergés en el making of.

Dentro de la filmografía Pendelton se pueden encontrar otros ejemplos de violencia de tebeo generada con efectos digitales, como los spots para La casera, Galuresa, las píldoras de Javi y Lucy, Invictus (con Pepe Reina)…

Aunque es verdad que El milagro de P. Tinto también estuvo nominada a la mejor dirección novel, el único Goya que se llevó fue el de los mejores efectos especiales. Raúl Romanillos y Félix Bergés, en representación de todo el equipo de efectos especiales, fueron los encargados de recoger el premio. «Yo quería agradecer a Javier Fesser lo bien que rueda los efectos especiales y agradecer a mi equipo (Julio Navarro, Pau Costa…) y a un montón de gente que ha estado alrededor. Nada más. Muchas gracias», se congratulaba Romanillos. Ya lo dijo Javier Fesser: «Los efectos digitales no suelen hacer milagros, excepto en esta ocasión, que han hecho uno: el de P. Tinto».

La música de la banda sonora

El milagro de P. Tinto se compone de momentos. En caso de haber visto la película, un solo recuerdo bastaría. Por ejemplo: si suena la canción «Yeh yeh» de Los 3 Sudamericanos, ¿no sería inevitable escuchar —mentalmente— una voz con acento gallego hablando de repente?

En la escena: Pancho-José está a punto de tener su primera experiencia sexual viendo el Festival de Eurovisión. Mientras babea mirándole el escote a la cantante (la actriz Gema Castaño), su padre biológico, un marinero del norte con camiseta de rayas, gorro de lana y barriga, se le manifiesta a través de una fotografía, y le dice: «Ay, el amor, hijo mío… Eso es lo más grande. Yo fui picando un poquito en cada puerto y al final, lo único importante, es el amor verdadero. Por eso, cuando vi por primera vez a tu madre, saqué pecho, me perfumé el aliento y me dije a mí mismo: Tralarí, tralarí. Y me fue a por ella sin vacilar. ¿Me comprendes, Joselito? Como un hombre: Tralarí, tralarí». Y así, con Los 3 Sudamericanos sonando, Pancho-José se desflora.

«La mezcla definitiva de El milagro de P. Tinto contiene más de una hora de música, lo que demuestra la importancia que he dado a este elemento para contar la historia», analiza Javier Fesser. En la película hay un universo musical recuperado de la memoria colectiva que ayuda a montar el folclore y el colorido de las imágenes. Pero, sobre todo, hay una música independiente de las canciones de los años cincuenta y sesenta («Paseando con papá», «Yeh yeh», «Amor de verano»…), que es la música de la película. «Si la primera se iba a encargar de subrayar momentos divertidos y nostálgicos, esta iba a ser mi gran aliada para emocionar, intrigar, enamorar, asustar, deprimir, inquietar, agobiar y tranquilizar. Para conseguir esto, buscaba a un compositor que ya hubiera hecho el tipo de música que yo tenía en la cabeza. Me parecía lo más razonable», incide Javier.

El nombre elegido no era otro que el de Suso Saiz, músico, compositor y productor. «Cuando empezamos a trabajar Suso Saiz y yo, era imposible adivinar el resultado final (lo que interpretaría meses después la Orquesta Filarmónica de Praga poniéndonos a todos los pelos como escarpias), pero desde nuestra primera conversación tuve la certeza absoluta de que este tipo irrepetible iba a hacer un pedazo de banda sonora y que iba a dejar un trozo de su vida en ella. Me quedé corto», concluye Fesser alabando a Suso.

El milagro de P. Tinto planteaba a priori dificultades a la hora de componer la banda sonora, por su eclecticismo y el uso de una paleta tímbrica múltiple. «Creo que fue Santiago Alcanda, por aquel entonces colaborador musical del programa Gomaespuma, el que me recomendó. Siempre que los proyectos plantean dificultades, por alguna razón que no sé explicar, aparece mi nombre», explica Suso Saiz por correo electrónico.

Alcanda, cofundador de Gomaespuma, es periodista musical y actual locutor de Como lo oyes, en Radio 3. Así describió la banda sonora de El milagro de P. Tinto en el álbum de cromos de la película, recordando la vida musical de los españoles durante la dictadura de Francisco Franco: «Entre pantano y pantano que inauguraba el generalísimo, los españolitos nos animábamos a nosotros mismos a cantar y bailar: “¡Un bote, dos botes, tres botes; idiota el que no bote!”. Entonces aquí nadie votaba. Eso sí, todos brincábamos, anhelando un Seiscientos, un Cosmos estereofónico idóneo para guateques felices o a la rubia Ingrid recién llegada de Estocolmo. “La vida son cuatro días”. No hubo dicho  más afín a nuestro carácter ibérico de los ingenuos sesenta».

El CD de la banda sonora de la película, editado por Chewaka, contiene un repertorio de dieciocho cortes, destacando la adaptación de «Mi vaca lechera» (Fernando García Morcillo), titulada «Tengo un ovni formidable» (cantada por Juan Luis Cano). O el tema central, una nueva grabación de «A lo loco» (Luisa Linares y Los Galindos), a dúo entre Celia Cruz y Jarabe de Palo (Pau Donés), con un «divertido solo» del guitarrista Jordi Mena y su Fender Telecaster.

Pero en El milagro de P. Tinto hay una característica donde coincide lo plástico y lo sonoro, que es en la evocación, como bien apuntaba Emilio Gavira anteriormente. En lo visual, Fesser utiliza objetos que recuerdan a una época determinada: las bombonas, el libro España es así, el Seiscientos… Y en cuanto a la música, lo mismo, ya que la banda sonora tiene canciones que están relacionadas con esos objetos. No obstante, como cuenta el mismo Suso Saiz, las referencias pop de los años cincuenta y sesenta no existieron en la banda sonora original: «Trabajamos siempre en otra dirección, intentando acompañar narrativa e íntimamente la película, obviando su iconografía».

Fue Tomás Garrido (director musical) quien dirigió la grabación orquestal de la banda sonora con la Orquesta Filarmónica de Praga y colaboró con Suso: «Es un colaborador habitual mío y somos amigos desde nuestra época de estudiantes. Siempre es una ayuda inestimable en todos mis trabajos para orquesta», recalca Suso Saiz. La Orquesta Filarmónica de Praga, por su lado, es «una orquesta que estaba muy especializada en la grabación de bandas sonoras y en ese momento era complicado y costoso realizar ese tipo de grabaciones en España con las mismas garantías», concreta Suso.

El total del trabajo, teniendo en cuenta las etapas de composición, interpretación, producción, grabación y mezclas, según Suso Saiz, fueron, al menos, «de cuatro o cinco meses de trabajo muy intenso», aunque advierte que no lo recuerda exactamente y que suele trabajar «con bastante lentitud». Pero el mayor reto que representaba El milagro de P. Tinto para Suso Saiz era componer música fuera de sus lugares habituales (estilísticamente hablando): «Es difícil para mí», afirma. En cualquiera de los casos, aunque fuera un trabajo muy laborioso, Suso reconoce que trabajar junto a Javier Fesser («siempre a mi lado en todo momento») fue una gratísima experiencia.

Donde se guardan los deseos

«Ni un lejano barquichuelo que mirar. Ni una blanca gaviota sobre el mar. Yo, tan solo recordando la aventura que se fue. La aventura que en sus brazos amorosos disfruté», canta Jorge Sepúlveda cuando P. Tinto despide con un pañuelo a Pancho-José, que se independiza.

Quiero que sepas, hijo mío, que a partir de ahora la vida no va a ser tan fácil como lo ha sido aquí, porque Panchito, hijo, hay algo que tarde o temprano debías saber y quiero ser yo quien te lo diga: Panchito, hijo, tú eres negro.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Existe una cierta similitud entre este momento de El milagro de P. Tinto y otra escena de Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, cuando Rompetechos, un padre pequeño y menudo, le dice a su hijo Tronchamulas, un tipo gigante, que también es adoptado:

Tronchamulas: Papi, quiero cambiar de vida.

Rompetechos: Eso está muy bien, guapín, pero ha llegado el momento de que sepas la verdad: Sebastián, hijo mío, tú eres adoptado.

(Extracto de la película Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo).

Es posible que no se entienda del todo el cine surrealista español sin la figura de Luis Ciges (sobrino del escritor Azorín), quien había trabajado con Luis García Berlanga, José Luis Cuerda, Fernando Trueba, Pedro Almodóvar o Mario Camus, entre otros directores. Fue actor de reparto en unos ciento treinta filmes antes de protagonizar El milagro de P. Tinto con setenta y siete años.

Ciges y Javier Fesser se conocieron durante el rodaje del episodio piloto de Cándida, con Guillermo Fesser y Juan Luis Cano, pero fue desde el corto Aquel ritmillo cuando los dos empezaron a trabajar juntos. «Creo que le conseguimos enamorar y él nos devolvió esa pasión con un trabajo espectacular. No nos imaginamos P. Tinto sin Luis Ciges. Y sinceramente, creo que sin Luis Ciges no habría existido esta película», reconoce Javier. Guillermo aporta su punto de vista sobre Ciges como P. Tinto: «Te das cuenta de que para llorar es mejor que no salgan lágrimas, que para gritar es mejor que no hables y que para levantarte es mejor que te quedes sentado. Es un personaje que, con nada, dice todo».

Javier Fesser ha dicho en más de una ocasión que P. Tinto nació en su cabeza como Luis Ciges, aunque el actor, cuando leyó el guion por primer vez, quiso el papel de Usillos y no el de P. Tinto: «Yo no quería hacer este personaje. Le insistí tres o cuatro veces a Fesser para que me dejara hacer el personaje de Usillos, porque me gustaba mucho, pero se negó», narraba Ciges durante una entrevista para Televisión Española.

Luis Ciges también fue soldado de la División Azul en la Segunda Guerra Mundial: «Me llevaron al frente de Leningrado y allí mismo se apiadó el capitán, y me dijo: “¡Hale! Tú te vas enseguida”. Y menos mal, porque eso ya se estaba poniendo muy feo […] se murieron muchos chicos a mi lado. Tuve que asistir a alguno que tenía la barriga abierta y enterrar a los amigos».

El fotoperiodista Miguel Gener escribió en su blog Días de fotos cómo se desarrolló la sesión que tuvo con el actor para el Tentaciones de El País, todavía en 1995. «Media hora después, Ciges aparece excusándose y bañado en colonia. ¡Qué  ternura que alguien se perfume para una sesión de fotos! Intento agilizar: una imagen aprovechando la ya moribunda luz de la ventana, otra y otra… Por ahora son demasiado serias para mi revista, tiempo habrá de cambiar el registro. Sin aviso, se marea, se le ve débil, indefenso. “Don Luis, usted está malo, ¿llamamos a alguien?”. No quiere localizar a nadie, no quiere que le suba a su casa. Ahora le veo huérfano y muy mayor. Nos vamos al cercano Hospital 12 de Octubre. ¿Quién se acuerda del cierre? ¿Alguna vez alguien publicará unas fotos más tristes en el Tentaciones? Llegamos, le reconocen, dicen que yo no puedo entrar, él dice que está asustado, que soy su sobrino, le miman, me dejan, me guiña un ojo, me dejo…».

Se dice que Luis Ciges era un tipo muy vergonzoso que se veía muy feo y que no se creía buen actor. Él mismo lo reconocía en las entrevistas que se hicieron durante la promoción de El milagro de P. Tinto: «No me gusta nada verme. Es terrible para mí, que no me miro en los espejos. Cada uno tenemos un concepto de nosotros mismos, un concepto que es el que te hace creer que tú eres el mejor o el más elegante, pero cuando ves la inevitable realidad, entonces piensas que eres un fantoche». Pero no lo era. En 1996, Miguel Rellán y Massiel le entregaron el Goya a la Mejor Interpretación Masculina de Reparto por su papel de Matacanes en Así en el cielo como en la tierra (José Luis Cuerda). La aprobación general de los presentes se condensó en un aplauso emocionante, pero Luis Ciges no iba a hablar, porque eso ya lo hacía en el cine. Brindó el galardón, el único Goya de su carrera, y dando las gracias se marchó. Ciges ni siquiera tuvo más nominaciones al Goya, pero siguió trabajando a pesar de su delicado estado de salud.

Luis Ciges falleció el 11 de diciembre de 2002, a los ochenta y un años. Su último papel en el cine lo tuvo en La gran aventura de Mortadelo y Filemón, aunque no pudo verla terminada.

Decir adiós es difícil. La última aparición en cámara de Ciges en El milagro de P. Tinto se sucede desde lo alto de un silo (donde se guardan los deseos), con los brazos abiertos y mirando hacia arriba, encomendándose al cielo: «He subido aquí para pedir, desde lo más sincero de mi corazón, revivir los momentos más felices. Momentos que solo un hijo sería capaz de regalarme».

Es en este momento, solo y cansado, cuando un poeta como yo hace repaso de su vida entera. Y haciendo recuento de ella, solo encuentro una palabra que la resume toda: ritmo. Ese ritmillo innato que siempre fue conmigo y que me ha acompañado hasta el mismo momento de mi muerte.

(Extracto del corto Aquel ritmillo).

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Bibliografía y hemeroteca:

Fotogramas, 2008.

Versión española, Televisión Española, 9 de enero de 2010.

La Revista, El Mundo, 17 de septiembre de 1997.

Historia de nuestro cine, Televisión Española, 2016.

La increíble vida de una asistenta “estrella”, Guillermo Fesser. Magazine, El Mundo, 2006.

Ministerio de Cultura y Deporte.

Cuando Dios aprieta, ahoga pero bien, Guillermo Fesser. Temas de hoy, 1999.

Gomaespuma. 20 años, Guillermo Fesser y Juan Luis Cano. Aguilar, 2004.

Películas Pendelton.

Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

El cine español actual, Cuadernos hispanoamericanos, 1999.

Disección: El milagro de P. Tinto, Dolores Sarto y Alicia Avilés Pozo. ElDiario.es, 8 de mayo de 2016.

Euroferroviarios.net.

El milagro de P. Tinto, colección Biblioteca del Dr. Vértigo. Glènat, 1998.

El prodigioso mundo de El milagro de P. Tinto. Art&Maña, 1998.

Cuadernos de rodaje, Canal +, 1998.