Treinta años en la butaca de Cinema Paradiso: el rugido del mármol

Hace treinta años, Salvatore Di Vita se sentó en una sala de cine ante la proyección de la película más fascinante de toda la historia. Cuando las imágenes comenzaron a deslizarse por la pantalla, al hombre se le encogió el corazón al entender que aquellos fotogramas significaban algo extraordinario. Medio mundo se acomodó también en la butaca junto a Di Vita, y medio mundo confirmó que las escenas que circulaban ante sus ojos bien podrían ser consideradas en aquel momento como el metraje más espectacular jamás concebido.

El clásico

Durante los años ochenta, una inesperada llamada de teléfono catapulta a Salvatore Di Vita, exitoso director de cine italiano, hasta los recuerdos de su infancia en un pequeño pueblo siciliano. Un telefonazo que Cinema Paradiso utiliza como punto de partida para desplegar tres etapas diferentes de la vida del protagonista (la niñez, la adolescencia y la edad adulta) marcadas por tres diferentes tipos de amor: el romántico, el paternal y la pasión por el cine. En la pantalla, un infante llamado Totò (diminutivo siciliano de Salvatore) entabla amistad con Alfredo, el proyeccionista del cine del pueblo. Y aquella curiosa relación de carácter paternofilial (el padre del pequeño había fallecido batallando en la Segunda Guerra Mundial), nacida entre los rollos de películas, acaba convirtiéndose en el eje que vertebrará la fábula.

Cinema Paradiso está considerada un clásico del séptimo arte. Y entre su colección de galardones obtenidos se alinean lustrosos el premio del jurado de Cannes (empató con Demasiado bella para ti), un Óscar a la mejor película extranjera, un Globo de Oro a la mejor película extranjera y cinco BAFTA diferentes (mejor película de habla no inglesa, mejor actor, mejor actor secundario, mejor guion y mejor música). La opinión popular la ha acomodado sobre un pedestal, pero lo que la gente no suele recordar es que la cinta que conquistó todos estos premios no fue la Cinema Paradiso original, sino una versión capada de la idea inicial de su director. Porque la Cinema Paradiso primigenia se metió un hostiazo tremendo en taquilla, y hasta que no recibió un buen tijeretazo no se comió un rosco, ni siquiera entre los críticos menos exigentes. Catorce años después de su estreno, se editó un director’s cut que, intentando recuperar la visión inicial de su creador, acabó encabronando a los fans de la cinta original: en el nuevo montaje, el afable Alfredo se convertía en un villano que ocultaba un secreto. Unos cuantos párrafos más abajo hablaremos de ello, porque ahora toca comenzar por el principio.

Esa sensación

Giuseppe Tornatore, nacido en los alrededores del Palermo siciliano, era prácticamente un desconocido cuando se presentó en los cines con Cinema Paradiso. Un treintañero que había saltado de ser un fotógrafo freelance a participar en producciones televisivas y cuyo currículo solo contenía una película previa estrenada en salas: El profesor (1986), una cinta alabada por la crítica y la audiencia, nacida inicialmente como un producto de cinco horas para televisión y cuya trama se inspiraba de refilón en la vida de uno de los jefazos de la Camorra italiana, Raffaele Cutolo. Cinema Paradiso también se gestó tomando prestados elementos del mundo real, aunque en este caso se trataba de los recuerdos del propio realizador.

A principios de los años sesenta, en un pueblecillo de Sicilia, un pequeño Giuseppe Tornatore de seis años se sentó en la butaca de un teatro local, descubrió el mundo del cine y se enamoró por completo de aquellas pantallas de plata que devoraban historias. Desde entonces y hasta alcanzar el meridiano de la veintena, el chico se las apañó para visitar el cine diariamente y consumir todo tipo de películas, desde giallos de Dario Argento hasta el cine de Federico Fellini, pasando por los wésterns americanos o cualquier subproducto de serie B de calidad cuestionable. Aquella pasión por el séptimo arte lo llevó a conquistar nuevas posiciones desde las que contemplar los films cuando, durante los años setenta, comenzó a trabajar como proyeccionista en las salas de cine de su pueblo. Una labor que llevaba a cabo con una devoción casi religiosa: «No importa si lo que proyectas es una obra maestra o un montón de mierda, tienes que tratar dicha película con el mayor respeto posible y asegurarte de que estás ofreciéndole al público la imagen más nítida posible y el mejor sonido. Tienes que respetar el trabajo del director, independientemente de que ese trabajo te guste o no».

En otoño de 1977, una sala de cine de aquel pueblo donde creció Giuseppe optó por echar el cierre definitivo tras cuarenta años en funcionamiento. El dueño del local solicitó ayuda a Tornatore para limpiar el edificio a cambio de que el chaval, que por aquel entonces rondaba los veintiún años, se llevase cualquier cosa que le interesara de entre los trastos almacenados en el inmueble. A la larga, el futuro realizador se llevó mucho más que cachivaches del lugar, porque durante los cuatro días que ocupó limpiando el teatro descubrió que dentro de aquel emplazamiento, que en otro tiempo había acogido emociones y aventuras, habitaba algo muy poderoso: una atmósfera de profunda tristeza, el aire melancólico que custodia todo cine abandonado. Aquella sensación le marcó tanto como para considerarla material con posibilidades en caso de poder ser trasladado al contexto de una historia. Durante los diez años posteriores, Tornatore se dedicó a esculpir un relato donde intentaría replicar esa atmósfera que inhaló entre las butacas vacías y los rollos de celuloide olvidados. Apuntó todo tipo de ocurrencias e ideas, entrevistó a los proyeccionistas más veteranos para tomar nota de sus historias y acabó configurando un guion en bruto. Un libreto tan personal como para que el propio autor considerase que no le sería posible filmarlo hasta no haberse hecho con un nombre dentro del mundo del cine, «Siempre creí que aquella sería mi quinta o sexta película». Pero tras finiquitar El profesor, su productor se sentó ante él y le preguntó si por su cabeza revoloteaba algún proyecto soñado. Tornatore le describió la trama de aquella oda al celuloide que había estado ensamblando durante años, aquel cigoto de lo que sería Cinema Paradiso. Y cuando terminó de hacerlo, su productor ya tenía la cartera sobre la mesa. Aquella sensación nacida al respirar la tristeza de un cine abandonado se iba a convertir en su segunda película.

Construyendo un cine

Tornatore decidió rodar aquella película siendo fiel a los recuerdos que la inspiraron. Ubicó la acción en Giancaldo, un pueblo ficticio que no solo utilizaba la villa de Bagheria al norte de Palermo (el lugar donde el director había crecido de pequeño) como inspiración, sino también como plató: varias escenas fueron rodadas allí mismo. Aunque el set principal, o el lugar más reconocible del film, se ubicó en Palazzo Adriano, otro pueblecillo de Palermo que no ha cambiado demasiado en los últimos años y donde el equipo de producción erigió el falso cine Paradiso. El realizador rebuscó entre más de trescientos críos hasta dar con el Salvatore Cascio que interpretaría al pequeño Totò. Y reclutó a Marco Leonardi y al francés Jacques Perrin para dar vida a las versiones adolescente y adulta del personaje respectivamente, aun siendo consciente de que ambos actores «no se parecían en nada». A la hora de cerrar el fichaje para el papel de Alfredo, el director solo se encontró con negativas por parte de los intérpretes italianos a los que se les remitió la propuesta y, al igual que hizo con Perrin, acabó apuntando más allá de la frontera. Contactó con el francés Philippe Noiret, una persona cuyo trabajo admiraba, pero el actor inicialmente rechazó el papel alegando una agenda apretadísima. Tornatore optó por no rendirse y le arrojó el guion con la esperanza de conquistarlo a través de la historia. Dos días después recibió una llamada de un Noiret fuera de sí: «¡Interpretaré el papel que quieras en esta película, incluso el del niño si hace falta!»; el artista tenía tanta fe en la obra como para renunciar a películas que ya tenía apalabradas para poder rodarla. Cuando finalmente llegó al rodaje ni siquiera el idioma extranjero le puso la zancadilla, interpretó todo sus diálogos en francés y fue doblado al italiano posteriormente.

Para la música contó con el inmenso Ennio Morricone, quien junto a su hijo, un debutante Andrea Morricone, se encargó de firmar una banda sonora que anidaría para siempre en el recuerdo popular de la historia de Totò y Alfredo. Aquella colaboración entre músico y director se convirtió en amistad, y desde entonces Morricone se ha encargado de orquestar todas las películas posteriores del director. Por su parte, Tornatore se ha tomado la molestia de honrar al compositor legendario rodando en 2018 un documental sobre su efigie (Lo sguardo della música). Una cinta por donde se asomarán los testimonios de figuras tan dispares como Clint Eastwood, Laura Pausini, Oliver Stone, Dario Argento, John Williams, Quincy Jones, Bernardo Bertolucci, James Hetfield (de Metallica), Paul Simonon (de The Clash), Zucchero (culpable del «Baila, morena») o un Quentin Tarantino que le ayudó a cazar el Óscar al ficharlo para Los odiosos ocho.

Cinema Paradiso

La segunda película de Giuseppe Tornatore es una de esas obras que logran algo tan fantástico como evocar en la audiencia una época que los espectadores ni siquiera tienen por qué haber experimentado (la mayoría de su público no es italiano, ni ha trabajado en un cine, ni creció en un pueblecillo de Palermo, ni ha vivido la resaca de la Segunda Guerra Mundial. Y mucho menos las cuatro cosas a la vez). Un cuento protagonizado por dos amigos insólitos (Alfredo y Totò son «como un oso y un ratón», en palabras del director) rodeados de secundarios tan fantásticos como el cura que demanda ofuscado la censura de los besos en la pantalla a golpe de campanilla, el chalado que reclama la plaza pública como su propiedad o el burgués que escupe sobre la plebe desde su palco en el cine. Una historia repleta de escenas notables, como las barcas de los pescadores espiando desde las aguas la proyección veraniega del Ulises protagonizado por Kirk Douglas o la fachada de una casa convertida en una improvisada pantalla de cine. Los quisquillosos le pueden echar en cara a la película el edulcoramiento general, pero en realidad la historia nunca intenta esconderse: el mundo se percibe a través de los ojos de Totò, y funciona según esas reglas dramáticas con alma de fábula. En la sala de cine, las imágenes que se proyectan desde la cabina de Alfredo se abren paso hacia la pantalla atravesando la boca de un león de mármol. Cuando Totò se asoma sobre su asiento, para contemplar la imponente testa de aquella criatura que escupe películas, el león tallado en mármol ruge. En el universo que habita el pequeño la realidad y la imaginación avivada por el cine caminan de la mano. En su mundo las películas son ese fabuloso rugido de mármol que hace que todo tenga sentido.

Cinema Paradiso II with a vengeance

Hay más de una versión de Cinema Paradiso. De hecho, llegaron a existir tres montajes distintos, aunque en la actualidad el primero de ellos se ha perdido y solo es posible encontrar la versión de dos horas que ha visto todo el mundo y el director’s cut que ha odiado todo el mundo.

El montaje original de Tornatore duraba ciento cincuenta y cinco minutos, pero su estreno en Italia fue un fracaso tan rotundo (ni al público ni a la crítica le interesó lo más mínimo) como para que su productor convenciera al director para eliminar veintiséis minutos de metraje. Pero, tras reducir la duración de la cinta a dos horas y reestrenarla en cines, volvió a ocurrir lo mismo: críticas horrendas y calderilla a modo de recaudación. Todo cambió por completo cuando aquel nuevo montaje visitó el extranjero: tras el premio del jurado en Cannes, la prensa y la audiencia comenzaron a hablar maravillas de Cinema Paradiso y se convirtió en un éxito descomunal, en una película cuya fama eclipsaría cualquier trabajo futuro del autor. Se trataba de una de las pocas ocasiones en las que las modificaciones severas por parte de los productores han logrado mejorar el producto concebido inicialmente.

En 2002, con el calamitoso montaje original de ciento cincuenta y cinco minutos desaparecido por completo, Tornatore se envalentonó y lanzó una versión del director donde restauraba gran parte del material recortado en los años ochenta al tiempo que añadía un buen montón de minutos extra, expandiendo la duración total hasta las tres horazas. Pero aquel director’s cut se convirtió en una pieza extraña, una criatura que cabreó bastante a los fans de la obra.

A partir de aquí, y a lo largo del presente párrafo, se avecina una tormenta de spoilers. Cinema Paradiso: el montaje del director suma cuarenta y cinco minutos extra a la versión de dos horas, mutando la obra original hasta convertirla en algo así como una secuela que nadie había solicitado. El nuevo metraje expande la historia del Salvatore cincuentón rescatando a un personaje que se había eliminado de la versión de dos horas: el de Brigitte Fossey interpretando a la versión adulta de la novia de juventud de Totò, una figura que desaparecía de golpe destrozando el corazón del chaval. El verdadero problema es que el director’s cut maneja todos los añadidos de la peor manera posible: convierte al Salvatore adulto en un stalker que persigue a la otrora querida para echar un polvete nada glamuroso en el asiento de un coche y también revela que Alfredo es el culpable de la desaparición de la amada. Decisiones que no solo se cargaban el ritmo de la versión internacional, sino que también mandaban completamente a paseo el romanticismo del relato: descubrir que Alfredo convenció a la chica para que abandonase a Totò, con la idea de que ante el desengaño el chaval se marchase del pueblo para hacer carrera, convertía al entrañable proyeccionista en alguien con un reverso oscuro y le robaba magia al cuento en lugar de dotar de capas al personaje. Otras ocurrencias como añadir una secuencia con Totò desvirgándose entre las piernas de la prostituta del lugar o convertir el reencuentro con el amor adolescente en una canción de Los Inhumanos no estaban a la altura de la elegante nostalgia que tenía la versión oscarizada del film. La campaña promocional del montaje del director se anunció con un «Descubre lo que realmente ocurrió con el amor de su vida», pero, tras comérselo y atragantarse, muchos desearon no haberlo descubierto. Los curiosos tienen disponibles en Filmin las dos ediciones: la versión doblada al castellano o catalán contiene el montaje de dos horas que se llevó el Óscar, y la versión original con subtítulos es la del controvertido montaje del director.

Morriña movie

Cuarenta años después de que El ladrón de bicicletas de Vittorio De Sica se convirtiese en una de las cimas del neorrealismo italiano, a Cinema Paradiso se le endosó en 1988 la etiqueta de «posmodernismo nostálgico», porque la crítica es muy de engolar la voz para hacerse la interesante cuando en realidad le bastaría con decir «morriña italiana». Cinema Paradiso fue capaz de seducir al extranjero, como ya hiciera De Sica, y lograr que todo el mundo se preguntase qué otras historias eran capaces de cocinar los italianos al empuñar una cámara. Las aventuras de Totò alisaron ese terreno que poco después recorrerían cintas como Mediterráneo en 1991, El cartero (y Pablo Neruda) en 1994 o La vida es bella durante 1997.

La única concesión que Tornatore hace a la modernidad ocurre en una escena del director’s cut donde el protagonista se topa, al detenerse en un semáforo en rojo, con una pareja de «pegamoides» italianos que representan los ochenta de su época. Para todo lo demás, Cinema Paradiso es una oda a la infancia, una que adquiere el aspecto de un hombre acurrucado en su cama que, tras escuchar un nombre del pasado, descubre de golpe que tiene seis años y habita un pequeño pueblo siciliano. Pero, sobre todo, es una reverencia absoluta al cine, la de un niño que se duerme durante la eucaristía, en la que ejerce de monaguillo, pero que al mismo tiempo es incapaz de cerrar los ojos, o la boca, ante cualquier cosa que suceda en una pantalla de cine.

Durante las giras promocionales de sus películas posteriores, Tornatore evidenció que lo suyo era un profundo respeto por el celuloide, hasta el punto de ser capaz de interrumpir a sus propios traductores para que sus palabras no se entendiesen como una falta de respeto hacia el medio. Ocurrió en Los Ángeles, donde corrigió a uno de sus intérpretes durante una rueda de prensa para matizarle un «No he dicho “el negocio del cine”, he dicho “Il cinema”». Para el director no existía el negocio del cine, tan solo el cine.

Tornatore se reservó un truco para cerrar la función, una ocurrencia que se convertiría en el momento más recordado del film. Una película dentro de la película capaz de resumir de la manera más tierna posible la fascinación que ejerce el mundo del cine en sus espectadores y la nostalgia en el ser humano. Un metraje ficticio que el propio director se encargaba de disparar personalmente tanto en el mundo real como en la ficción: durante la secuencia final, cuando Salvatore De Vita se disponía a contemplar el contenido del film que le había legado un ser querido, la persona que desde la cabina colocaba el celuloide en el proyector era el propio Tornatore, protagonizando un cameo de lo más apropiado.

La película más fascinante de toda la historia del cine

La escena final, aquel momento en el que Totò se sienta ante la proyección de la película más fascinante de toda la historia del cine, es una patada fabulosa que envía de vuelta al personaje, y a todos los espectadores, hasta un lugar que parecía lejano: la mirada embelesada de un niño que sentado en el cine no puede evitar contener la emoción de maravillarse ante lo que está viendo. La espalda erguida sobre la butaca, los ojos bien abiertos, la sonrisa estampada y el alma dispuesta a vivir las historias de otros. En ese lugar hemos estado todos porque ese lugar lo hemos ocupado todos nosotros en busca de las mismas emociones. Se apagan las luces, se enciende la pantalla y una criatura fabulosa ruge sobre nuestras cabezas proyectando un torrente de imágenes. Y entonces, durante dos maravillosas horas, volvemos a ser niños.