Hablemos de ciencia ficción (II): La fantasía

Viene de la primera parte.

La ciencia ficción encaja como un guante en el universo, pero la fantasía parte el universo por la mitad, lo vuelve del revés, lo disuelve en la invisibilidad, hace que los hombres atraviesen las paredes. La fantasía trae a la ciudad un circo increíble con serpientes marinas, medusas y quimeras, que sustituyen a las cebras, monos y armadillos. La ciencia ficción te mantiene en equilibrio al borde del acantilado, pero la fantasía te pega un empujón. (Ray Bradbury)

Hay mucha ciencia ficción que no es más que fantasía con tornillos y tuercas pintados en la fachada. (Terry Pratchett)

Y así Talos, pese a estar hecho de bronce, cedió la victoria al poder de la hechicera Medea. (Apolonio de Rodas, Las Argonáuticas)

Hace mucho tiempo, en la isla de Lemnos, se erigía la fragua de Hefesto, dios del fuego y patrón de los herreros. Aunque Homero prefería situarla en el monte Olimpo, para la mayoría de los griegos lo razonable era suponer que la más poderosa fragua del mundo estuviese en el subsuelo de una isla conocida por su actividad volcánica. En medio del fuego perpetuo de las entrañas de Lemnos y ayudado por sus gigantescos subordinados, los cíclopes, Hefesto forjó a Talos, un enorme autómata de bronce.

Talos quedó encargado de proteger a Europa, amante de Zeus, que vivía en Creta. El coloso metálico caminaba tres veces al día en torno a la isla, asegurándose de que ningún extraño pusiera el pie en ella. Durante  una de sus rondas Talos avistó un buque; era el Argos, capitaneado por Jasón quien, junto a sus valientes argonautas, pretendía desembarcar en Creta. Talos empezó a arrancar grandes rocas de los acantilados, arrojándolas para impedir que Jasón se acercase a tierra firme. Todo el poder mecánico del autómata, sin embargo, no sirvió para impedir que la bruja Medea lo sugestionase desde el barco, hasta hacerle perder la razón. Talos, con su mente confundida, se arrancó un clavo del tobillo. Era la pieza más valiosa de toda su estructura de bronce, puesto que taponaba la única vena que recorría su cuerpo. Así, el imponente androide, fabricado por los mismos dioses, murió desangrado por su propia mano.

La desigual pelea entre Talos y Medea sirve como metáfora de la relación complicada que existe entre la ciencia ficción y la fantasía. Quienes sostienen que es posible mantener la pureza de la ciencia ficción imaginan esta literatura cual Talos, defendiendo con éxito su isla, la ficción de base científica, arrojando rocas en forma de definiciones enciclopédicas frente a los intentos de invasión del género fantástico. La ciencia ficción, hecha de piezas metálicas nuevas y relucientes, parece invulnerable. Es la literatura de la Revolución Industrial y de la explosión del método científico, destinada a sustituir a la obsoleta fantasía, hechicera vestida con trapos y adornada con inútiles piedras de colores a las que solo los crédulos atribuyen dudosas propiedades mágicas. La primera es el androide fabricado por los dioses de la tecnología y el progreso, la segunda es una bruja condenada a agonizar en la obsolescencia de un mundo precientífico y caduco.

Pero la ciencia ficción, como Talos, tiene un punto débil. Al igual que Medea fue capaz de convertirse en una intrusa en la desdichada mente de Talos, la fantasía nunca ha dejado de vivir en la mente y el corazón de la ciencia ficción. Esto produce una paradoja que nadie, ni siquiera lo más puristas, ha sabido resolver. Es fácil definir la ciencia ficción sobre el papel, sí, pero en la práctica resulta casi imposible trazar una línea divisoria clara entre ambos géneros.

Casi todos los grandes autores de ciencia ficción han estado dotados de una mente muy analítica y una gran habilidad para la taxonomía literaria. No sorprende que hayan formulado muchas definiciones de ciencia ficción que suelen ser tan concisas como convincentes. Saben dónde situar los límites. Por ejemplo: en cualquier lista de los más importantes escritores de ciencia ficción encontrarán el nombre de Ray Bradbury. No importa a quién le preguntemos o qué criterios pretendamos aplicar; una antología de escritores de ciencia ficción sin Bradbury sería una antología incompleta. Sin embargo, el propio Bradbury se hubiese quejado al verse incluido en esa lista, y de hecho se quejó: «No soy un escritor de ciencia ficción», dijo en más de una ocasión, «solo he escrito un libro de ciencia ficción, mis demás libros son todos de fantasía». Los aficionados más puristas suelen pensar lo mismo sobre él.

La ironía reside en que fuese justo él, un autor que se proclamaba fantasioso y que no tenía problema para autoexcluirse del género, el responsable de varias de las formulaciones más puristas del concepto «literatura de ciencia ficción» y en qué debe consistir. La más famosa quizá sea esta: «La fantasía trata sobre cosas que no pueden suceder. La ciencia ficción trata sobre cosas que sí podrían suceder». Otra ironía es que la única obra suya que él consideraba verdadera ciencia ficción, Fahrenheit 451, describe un mundo en el que un Estado fascista prohíbe los libros, entre otros motivos por contener fantasías «dañinas» para la sociedad, aunque esto no era un guiño malévolo hacia los puristas de la ciencia ficción que lo pretendían expulsar del canon, porque ya vemos que él mismo era el primero en negarse a formar parte de él, sino poco más que un paralelismo casual. Bradbury trazaba la línea entre ambos géneros en el mismo exacto punto donde la situaban sus «detractores» (usemos este término, aun sabiendo que no es el exacto, para referirnos a quienes preferían no incluirlo en la lista de escritores de ciencia ficción). Bradbury era como los bomberos de Fahrenheit 451, solo que no quemaba libros ajenos, sino los suyos propios cada vez que alguien los calificaba como ciencia ficción. Y trazaba la misma línea divisoria que hoy, por ejemplo, se usa para negar la etiqueta de ciencia ficción a la saga Star Wars.

Bradbury tenía la razón si adoptamos una definición enciclopédica de lo que es ciencia ficción. Es decir, si afirmamos que solo es un relato de ciencia ficción aquel que se basa en la especulación científica o cuya acción se sitúa en el terreno de lo posible o, como mínimo, de lo imaginable de acuerdo a dicha especulación científica. Yo mismo usé esa definición cuando escribí sobre los orígenes de la ciencia ficción, pero lo hice por un motivo concreto: no se puede hablar del nacimiento de este género sin señalar qué es lo que lo distinguió de la fantasía que había dominado la literatura especulativa durante milenios. En términos genealógicos hablamos de ciencia ficción cuando comenzaron a aparecer relatos cuyo mecanismo central ya no era la magia, sino las infinitas posibilidades sugeridas por los avances científicos y tecnológicos. Analizando el nacimiento del género como quien describe la aparición de una nueva especie animal, tiene sentido pretender que la ciencia ficción puede ser reconocida y aislada por los rasgos únicos que contiene su ADN y que no estaban presentes en el ADN de la literatura fantástica. Sobre el papel, pues, la postura de Bradbury y de los puristas es indiscutible.

En la práctica, si descendemos desde el concepto a la realidad y nos sumergimos en el océano de papel que ha conformado el organismo vivo de la ciencia ficción desde su alumbramiento, las cosas ya no son tan sencillas. El problema con el que se encontrará cualquier purista es que la ciencia ficción no solo nació, sino que después creció, y mucho, estableciendo una extensísima tradición propia. Dentro de esa tradición continuó estando presente la fantasía, enloqueciendo al género como Medea enloqueció a Talos. El ADN nos dice cuándo y cómo nació la ciencia ficción, pero no sirve para ocultar el hecho de que evolucionó hasta lo que es hoy gracias al continuo mestizaje con lo fantástico.

Un par de ejemplos: en la edad de oro de la ciencia ficción, de la que surgieron Asimov, Clarke, Heinlein y otros grandes nombres, el género era cultivado sobre todo en revistas donde casi nunca llenaba las páginas por sí solo, sino acompañado de fantasía. Esto no es despreciable: las revistas y las recopilaciones de relatos fueron tan importantes como las novelas, o más. Escritores como Ursula K. Le Guin y Jack Vance, que eran estudiados dentro de la ciencia ficción (a ellos, al contrario que a Bradbury, no se les discutía la pertenencia al género), escribieron mucha fantasía. En sus antologías de relatos, casi siempre etiquetadas como antologías de ciencia ficción, compiladas por estudiosos de la ciencia ficción y publicadas por editoriales especializadas en ciencia ficción, abundan los relatos sobre castillos, dragones y otros elementos asociados a la fantasía tradicional. Podría argüirse, y es cierto, que en las compilaciones de estos autores se unen relatos de ambos géneros por comodidad y conveniencia. También podría decirse que en casos como los de Le Guin o Vance queda muy claro cuáles relatos pertenecen a cada género, porque son escritores que utilizan mecanismos diferentes cuando escriben en un registro o en el otro. Pero en otros muchos autores la distinción no está tan clara.

El asunto es tan complejo que el propio Bradbury, que escribió bastante sobre la distinción entre ambos mundos, era a veces más flexible de lo que pretendía y, como los buenos profesores de oratoria, llegaba a demostrar lo contrario de lo que solía afirmar. En un viejo artículo, publicado a principios de los cincuenta en una revista especializada, realizaba un ingeniosísimo ejercicio de traslación del relato detectivesco al espacio. Bradbury pedía al lector que imaginase la típica historia a lo Sherlock Holmes, en la que aparece una persona asesinada dentro de una habitación cerrada. En un relato de detectives convencional el lector se hará preguntas sobre las puertas, las ventanas, las cerraduras, etc. Pero Bradbury nos dice lo que pasaría si ese mismo misterio se plantease ambientado en el espacio exterior. De repente la expectativa del lector cambiaría y las posibles respuestas al misterio podrían ser otras: alienígenas, teletransportación, ondas, etc. Incluso aunque el escritor no mencione estas cosas en el texto, el lector, en su propia mente, habrá convertido el relato de misterio en uno de ciencia ficción.

Este es el clavo en el tobillo de Talos: el género no lo definen solamente quienes lo escriben y lo editan, sino también quienes lo leen. Y la ciencia ficción no fue definida y etiquetada de manera consensuada hasta casi un siglo después de su aparición. Valga la comparación con otro género literario que nació casi a la vez: el wéstern. En la misma época en que Billy el Niño cabalgaba huyendo de las autoridades ya se publicaban relatos sobre pistoleros del Salvaje Oeste y los lectores de esos relatos podían identificar y definir con claridad aquel nuevo género. El wéstern fue definido con claridad desde el principio. Sin embargo, para cuando Isaac Asimov resumió con elegancia su concepto de la ciencia ficción diciendo que «es la rama literaria que trata sobre la reacción de los seres humanos ante los cambios científicos y tecnológicos», dicho género había pasado décadas mutando sin haber tenido un nombre fijo ni una definición concreta.

Durante el siglo XIX, es más, la propia existencia del género era discutida incluso por sus más insignes practicantes. Por entonces a este tipo de relatos aún se lo denominaba con términos más bien ambiguos —«fantasía científica», «romance científico»— que indicaban que la necesidad de trazar una línea divisoria con la fantasía tradicional no era algo que preocupase mucho a los escritores, ni a los editores, ni mucho menos a los lectores. Jules Verne, uno de los pilares indiscutibles de la ciencia ficción, rechazaba la idea de que sus relatos fuesen «científicos». El otro gran pilar del XIX, H. G. Wells, también se defendía de la posibilidad de ser considerado un escritor «científico». Irónicamente, Wells usaba la comparación con Verne para poner de manifiesto que sus propios relatos eran «fantasía». Los relatos de Verne, escribió Wells, trataban «con las posibilidades reales de la invención y el descubrimiento». En los suyos propios, Wells trataba de «domesticar las hipótesis imposibles» hasta que «una vez hecho el truco de magia, el trabajo del escritor de fantasía consiste en mantener todo lo demás en términos humanos y realistas». En otras palabras, Wells afirmaba que lo importante de su manera de hacer fantasía era especular con las reacciones de los seres humanos ante situaciones nuevas, una de las definiciones modernas de ciencia ficción, pero no consideraba que para ello tuviese que respetar la verosimilitud científica.

Desde nuestros modernos ojos podemos admitir las objeciones de Bradbury al ser incluido en el género, pero no las de Verne y Wells. Ambos escribían ciencia ficción y a nadie se le ha ocurrido excluirlos del género, pero ellos se consideraban escritores de fantasía. Cuando escribieron sus más famosas obras de ciencia ficción no se les pasaba por la cabeza que le estaban dando forma a un género nuevo. Es verdad que Wells sí llegó a ser consciente hacia el final de su vida —falleció en 1946—, pero Verne, que había muerto medio siglo antes, no llegó a entender la magnitud de la corriente literaria que había contribuido a crear. Hubo muchos términos que iban apareciendo y desapareciendo para intentar calificar aquello que se había resistido durante décadas a tener un nombre consensuado y una definición concreta. El término «ciencia ficción», de hecho, no fue acuñado hasta 1923 por el editor Hugo Gernsback y no se volvió popular hasta los años treinta (he leído a veces la versión de que se popularizó más tarde, en los cincuenta, aunque eso es inexacto: en los treinta ya había revistas que usaban el término science fiction en su título). En 1938, cuando John W. Campbell emprendió la tarea histórica de acotar el género desde su puesto de director de la revista Astounding Science-Fiction, el nombre ya había quedado establecido, pero los criterios no.

La confusión terminológica había sido el reflejo de una total confusión en el mundo editorial, donde ciencia ficción y fantasía habían cohabitado en muchas revistas híbridas. Gracias sobre todo al trabajo de Campbell la confusión quedó aminorada, pero nunca desapareció del todo. Tanto era así que a principios de los años cincuenta se hizo necesario inventar un nuevo término, hard science fiction («ciencia ficción dura»), con el que definir aquellos relatos que pretendían ajustarse a la probabilidad científica. Era el reconocimiento tácito de que la ciencia ficción pura con la que Campbell soñaba era más fácil de bautizar que de conseguir en la realidad. Poco después, cuando se inventó el término complementario soft science fiction («ciencia ficción blanda» o «suave») para englobar todo el resto del género, nadie sabía muy bien qué era lo «blando» ni hasta dónde llegaba ese «resto del género». ¿Era «blando» aquel relato que se basaba en ciencias sociales por oposición a las ciencias físicas, pero no el que se tomaba licencias fantásticas? ¿O la ciencia ficción blanda incluía también relatos fantásticos? ¿Hasta qué punto podía un relato tomarse licencias y seguir siendo considerado ciencia ficción «blanda» y no mera fantasía tradicional? Si piensan que en 2018 ya existe una respuesta clara a esta cuestión, sepan que los historiadores de la ciencia ficción siguen sin ponerse de acuerdo.

Tomemos por ejemplo los relatos de aventuras espaciales enmarcados dentro de la space opera. Según el análisis taxonómico habitual, la space opera es incluida dentro de la ciencia ficción como un subgénero más, pese a que muchas voces insisten en que debería ser considerada fantasía. Famosos ejemplos de space opera son los «romances planetarios» de Edgar Rice Burroughs (como la saga de Barsoom, a la que pertenece el personaje de John Carter), los seriales de Buck Rogers y Flash Gordon o la saga Star Wars. En pocas palabras, la space opera suele consistir en una traslación al espacio del género de la fantasía tradicional, con sus epopeyas grandilocuentes, sus telarañas de personajes y sus constantes giros argumentales.

¿Qué criterio se suele usar para distinguir una space opera fantástica de la ciencia ficción «pura»? Si a una space opera se le despoja de los elementos de ciencia ficción y, aun así, los argumentos y las relaciones entre personajes no cambian, es porque hablamos de fantasía (en ese caso, los elementos de ciencia ficción cumplirían un papel escenográfico o cosmético, los «tornillos y tuercas pintados en la fachada» de los que hablaba Terry Pratchett). En la trilogía original de películas de Star Wars, si despojamos al conjunto de toda tecnología futurista y lo situamos en la Edad Media, no cambiarían las líneas argumentales, ni las relaciones los personajes, ni los conceptos centrales en torno a los que gira la historia. Entre los partidarios de una visión purista de la ciencia ficción algo como Star Wars tendría un estatus genérico «inferior». Porque, cabe decir, para los puristas de la ciencia ficción la space opera venía precedida por una mala fama que empezó ya con su propio bautizo: opera no se refería a las representaciones operísticas, sino a la soap opera, los culebrones radiofónicos patrocinados por marcas de jabón.

Todo esto no impide, insisto, que la space opera sea considerada, incluso a despecho de los puristas, como parte de la tradición de la ciencia ficción. La space opera existía ya antes del propio término «ciencia ficción», pero la tradición no es el único motivo por el que podemos incluirla en el género. También tiene mucho que ver el ejercicio propuesto por Bradbury. Si tomamos una fantasía medieval como las leyendas artúricas y la situamos en el espacio seguiremos teniendo fantasía, pero el nuevo contexto quizá genere nuevas preguntas en el lector o espectador. Un ejemplo: en la trilogía original de Star Wars tenemos el concepto metafísico de «Fuerza», que es, en lo esencial, magia. Nada distingue la Fuerza empleada por Darth Vader y Yoda de los poderes mágicos de Merlín o Morgana. Es lo mismo. En la segunda trilogía de películas de Star Wars, sin embargo, la Fuerza era explicada mediante un concepto que ya estaba a medio camino de la ciencia ficción: microorganismos simbióticos que confieren al organismo huésped los poderes extraordinarios de un caballero Jedi. También en la segunda trilogía se desarrollaba una trama política que entra dentro de la ciencia ficción «blanda». Además, se manejaban conceptos como la clonación. Entonces, la segunda trilogía de Star Wars, ¿sigue siendo fantasía? ¿O lo es a ratos? ¿Cuándo lo es y cuándo deja de serlo? Resulta tan difícil trazar una línea divisoria que, como decía antes, no existe un consenso al respecto entre los estudiosos. A nivel de tradición, sin embargo, el consenso ya está trazado: las películas de Star Wars son catalogadas como ciencia ficción. Los puristas se resisten a aceptarlo, pero cabe recordarles una vez más que la space opera es más antigua que cualquiera de las definiciones de ciencia ficción que pretendan utilizar y es por eso que la tradición pesa tanto. La tradición es el problema inescapable con el que se encontrarán siempre los puristas.

Otro ejemplo es la ciencia ficción humorística, subgénero cuya naturaleza de ciencia ficción nadie ha discutido, aunque parezca extraño. Para los aficionados más estrictos el humor siempre gozó de mejor consideración que la space opera. Nadie discute el estatus de Fredric Brown como autor de ciencia ficción. Cosa llamativa porque Brown, al contrario que Bradbury, no tenía demasiado respeto por los límites literarios: «No hay reglas. Si quieres, puedes escribir una historia sin conflicto, sin suspense, sin planteamiento, desarrollo o desenlace». Por supuesto Brown matizaba esta anarquía con su característico sarcasmo: «Desde luego, tienes que ser considerado un genio para salirte con la tuya escribiendo sin reglas, y esa es la parte difícil: convencer a todo el mundo de que eres un genio». Muchas historias de Brown —que labró su fama, sobre todo, con relatos breves— son ciencia ficción porque aparecen en antologías así etiquetadas. Su novela más importante, o al menos mi favorita, se titula Marciano, vete a casa y es una de las cumbres de la ciencia ficción humorística. Los mismos puristas que discuten el marchamo de autenticidad de Star Wars o Crónicas Marcianas aceptan sin problemas este libro. Solo que, si aplicásemos criterios estrictos, no podríamos decir que este libro es ciencia ficción. Marciano, vete a casa tiene tan escasos elementos científicos en su mecanismo central como Star Wars. Pero Marciano, vete a casa es ciencia ficción, como lo era La máquina del tiempo de H. G. Wells. Porque, como decía Wells, usa un mecanismo mágico —unos marcianos incorpóreos que aparecen por las buenas sin explicación científica alguna— para describir la reacción de los seres humanos ante la invasión de unos puñeteros hombrecillos verdes que pueden leer la mente y desvelar todos los secretos de cualquiera, con el consiguiente caos social que pueden ustedes suponer (léanla, si no lo han hecho). Brown hace un truco de magia, no un ejercicio de especulación científica. Pero nadie califica esa novela como «fantasía humorística». La pertenencia al canon, como ven, no deja de ser subjetiva.

¿Qué pasa con aquellas ideas científicas que dejan de serlo con el tiempo? En la ciencia ficción del siglo XIX (y en parte del XX) se especulaba con la posibilidad de que el planeta Venus estuviese habitado. La posibilidad era, según los conocimientos de la época, perfectamente científica. Los astrónomos miraban por el telescopio y veían un mundo blanco, deduciendo (y estaban en lo cierto) que estaba por completo cubierto de nubes. Imaginaban, bajo aquellas nubes, lluvias constantes, temperaturas agradables y, por qué no, la posibilidad de un vergel repleto de vida. Imaginen un planeta siempre nublado, con la superficie protegida de los abrasadores rayos del sol. Ahí es donde se equivocaban. Venus es todo lo contrario a un vergel. Sus nubes, aunque contienen vapor de agua, también están repletas de gases tóxicos y ácidos. Bajo ellas no hay una fresca y agradable llovizna perenne, sino un aterrador efecto invernadero que ha convertido la superficie en un dantesco infierno. La idea de una civilización venusiana, pues, ya no es científica. Pero, ¿convierte eso a los relatos sobre venusianos en fantasía, dado que su principal premisa ya no es admisible? No, porque en su momento fueron concebidos como ciencia ficción y ya forman parte de esa tradición literaria. Ni al más purista se le ocurriría sugerir que esos relatos deban ser degradados y expulsados del canon.

La space opera, el humor o los relatos cuyas ideas científicas han quedado obsoletas son solo tres ejemplos de que cuando la ciencia ficción empezó a ser acotada con vocación enciclopédica en los años cuarenta y cincuenta sus ramificaciones eran ya inabarcables para cualquier definición breve. Sí, las definiciones breves están ahí y yo mismo las he usado (y las seguiré usando cuando lo requiera la ocasión), pero son herramientas de análisis, no etiquetas indelebles con las que trazar una taxonomía inamovible. Los relatos no son elementos químicos y no se los puede situar en una tabla periódica. Algunos relatos son especulación científica, otros son fantasía, y otros muchos basculan conteniendo elementos de lo uno y de lo otro sin que resulte evidente qué es lo que predomina. Pero no hay problema: la ciencia ficción es lo bastante amplia como para contenerlo todo.

Antes comparaba a la ciencia ficción y la fantasía con Talos y Medea, como un constante estado de guerra entre la máquina y la magia. En realidad ese estado de guerra solo existe para quien se empeñe en reducirlo todo a etiquetas cerradas. Ciencia ficción y fantasía son dos géneros distintos, sí, pero, como en un diagrama de Venn, comparten cierta cantidad de elementos y la frontera es tan difusa como pueda serlo la frontera entre la comedia y el drama. De hecho hay relatos que podrían ser incluidos en ambos géneros a la vez. Al final, el que sean calificados de una manera u otra dependerá de la tradición. Las definiciones enciclopédicas son útiles, y deben ser útiles como lo son las tarjetas de una biblioteca: nos indican cómo encontrar lo que estamos buscando, pero la definición de eso que estamos buscando, en realidad, nunca cabrá dentro de una tarjeta.

(Continúa aquí)