Parpadeo: la pantalla sobrenatural

El protagonista de la novela Flicker («Parpadeo») se llama Max Castle. Es un cineasta maldito en el sentido más literal de la palabra, porque se ha atrevido a filmar aquello que no se debe mostrar. La elección de este nombre no es por casualidad. El autor del libro, Theodore Roszak, utiliza para su héroe el mismo apellido que el de aquel director que divirtió al público con películas de terror de serie B aderezadas con trucos escénicos muy parecidos a los de las antiguas atracciones de feria. Años antes de que las ambulancias llegaran a recoger a la gente que salía con ataques de pánico de El exorcista, el pícaro William Castle ya situaba coches fúnebres y actrices disfrazadas de enfermeras cerca de los cines donde se proyectaban sus películas. En los pases de Macabre obligaba a firmar a los espectadores una «póliza de seguros» valorada en mil dólares, por si durante la proyección «fallecían de miedo».

Cuando estrenó House on Haunted Hill, gastó parte del dinero de la producción en la publicidad del efecto «Emergo». No era otra cosa que un muñeco de plástico fosforescente con forma de esqueleto que volaba por el patio de butacas mientras el público reía y gritaba. En 1959 lanzó el sistema «Percepto» para Escalofrío; de nuevo, con Vincent Price en el papel protagonista. El actor daba vida a un médico que experimenta con LSD y descubre que el miedo genera una reacción orgánica, un gusano gigantesco en el interior de la médula espinal. Como en una película barata y anticipada de David Cronenberg, Price extirpa el cuerpo extraño y en ese momento, cuando el bicho salía en pantalla, los operadores de los cines debían pulsar pequeñas descargas eléctricas en las butacas.

Pero, además de los sustos, Castle echó mano de un recurso antiguo del cine y la pintura: las imágenes conocidas como «subliminales». El director las hizo suyas, como si las acabara de haber descubierto, convertidas en el sistema patentado «Psychorama», que no consistía en otra cosa que insertar cartoons de monstruos y mensajes amenazadores de una fracción de segundo a lo largo del metraje. El ojo no las veía claramente, pero captaba su presencia y sentía cierta molestia ante lo que acababa de ver, pero sin verlo del todo. Este es el tráiler de Terror in The Haunted House, editado para que se puedan descubrir esas imágenes coladas a gran velocidad:

Castle utilizó «su» invento de la cuarta dimensión en el cine, no para condicionar a la audiencia y transformarla en una masa sin voluntad, sino solo para vender localidades y que los espectadores se lo pasaran muy bien pasándolo mal. Dicen los estudiosos sin demasiados estudios que este truco de las imágenes insertadas sobre otras, pasadas a mucha velocidad para aparecerse por sorpresa, se ha utilizado con más frecuencia en la publicidad y la propaganda, para que el espectador, esta vez sí, se lanzara a comprar cosas como un poseso, pero sin saber por qué. La fiabilidad del uso de estas tácticas flaquea al compararse con otros recursos, tales como la repetición ad nauseam del mensaje, la asociación de ideas y las nuevas estrategias de manipulación.

Pero, aparte de los ingenios técnicos para marear al público, en el cine existe una corriente volcada sobre el mundo de los sueños y el poder de los signos y las imágenes, que ha ilustrado los miedos y deseos más profundos de la sociedad, bajo tramas aparentemente inocuas de detectives, terror o ciencia ficción. Y este uso del cine es lo que conecta al William Castle de los cincuenta con el Max Castle de Parpadeo. Una novela arrebatada de Theodore Roszak, publicada en España por la editorial Pálido Fuego en otoño de 2017, veintiséis años después de su primera edición. Aquí, Max Castle se erige como representación de los artistas que han entendido el cine como algo que está muy lejos del entretenimiento. Castle es una figura imaginaria, pero construida con elementos de cineastas reales, con la que se homenajea a los directores que han comprendido el cine como una ceremonia sagrada, un rito de anunciación, intento de romper la cuarta pared y hacer que las ideas y las criaturas fílmicas salten al patio de butacas, mientras los espectadores quedan atrapados en los fotogramas. Y estos no son nombres ficticios: Ozu, Vértov, Dreyer, Lang, Bresson, Murnau… Podríamos añadir algún español, por ejemplo, José Ruiz y José Val del Omar.

La tesis de la novela se sustenta en la definición primitiva del cine, que sería el proceso de desvelar la realidad física y transformarla en arte y conocimiento, trasposición tecnológica de las sombras que se ven en el antiguo mito de la caverna. En el acto de filmar y proyectar, a través de la lente que las refleja y la velocidad con la que el ojo procesa las imágenes, se puede desvelar la realidad definitiva, otra realidad que no vemos a simple vista, por sublime o terrorífica que esta sea. Gracias al parpadeo de la luz y del ojo, que hace posible la ilusión del movimiento, es cuando el artista envía al espectador sus mensajes, los que interpretan el mundo, terrible o maravilloso. Y esto nos remite, entre muchas teorías sobre qué es la sustancia fílmica en relación con el ser humano, a la existencia de un dualismo óptico que se expande al bien y el mal, la luz y las tinieblas.

En Parpadeo se declara una guerra entre el cine «puro», de esencia humanista, aquel que busca la redención por el arte, y el cine de la «nueva carne», donde entrarían no solo los productos del entretenimiento, sino también los géneros hiperviolentos del porno y el gore, en los que se desvelaría otra clase de rendición. La propia experiencia fílmica, permanecer a oscuras frente a una pantalla iluminada, es por sí misma transgresora, porque cambia el sentido habitual de nuestro comportamiento y, por ende, de nuestros valores. Por eso, la idea de imágenes capaces de capturar el alma de quienes las hicieron y de quienes las han visto recorre el cine. Es el rostro perdido en sus recuerdos de Gloria Swanson, a punto de quedar fijado para siempre en Sunset Boulevard. Es el sueño dentro de la pesadilla del personaje doble de Naomi Watts en Mulholland Drive. Es John Malkovich interpretando a Murnau en La sombra del vampiro, cuando le dice a Max Schreck (Willem Dafoe): «Lo que está fuera de cuadro no existe». Es el ojo de Karlheinz Böhm, el asesino en El fotógrafo del pánico, obsesionado por capturar con su cámara el instante de la muerte.

Todas las que somos fans, sin excepción, hemos pasado por el trance. La experiencia de haber sido arrebatadas ante una película o una escena en concreto. Esa epifanía que cambió nuestra forma de ver el mundo y de vernos a nosotras mismas. Pudo ser el despertar sexual reflejado en una secuencia erótica, o cualquier otra situación que nos proyectó la pantalla. Cada espectador, cada espectadora, ha vivido ese instante de transformación ante las imágenes de una película que no olvidará nunca. Ese momento, casi siempre en la infancia o primera adolescencia, cambia la percepción, nuestro entendimiento, y comienza el verdadero relato de nuestra memoria que, como escribía Rafael Argullol, será siempre «inquietante y subversivo, verdadero en esos términos»  (El cazador de instantes. Cuaderno de travesía 1990-1995, Ed. Acantilado, 2007). El cine, tal y como lo conocemos y entendíamos, tiene ese poder inmediato de transformarnos, para bien o para mal.

Con esta premisa y sobre la historia del enigmático director Max Castle, Roszak despliega poco a poco una historia de la conspiración mundial a través del cine, tan amenazadora como entretenida. La comunicación visual y sus posibilidades de manipular la mente con mensajes ocultos, poderosas imágenes que llaman a una revolución o a la pasividad total, sería la herramienta perfecta para adoctrinar y mantener cautiva a la audiencia, antes de que se produzca la destrucción de la especie, que es lo que pretende la orden religiosa que está detrás del complot a lo largo de Parpadeo.

Pero ¿por qué el cine antes de una batalla militar o tecnológica? Pongámonos en antecedentes. Theodore Roszak fue profesor de Berkeley y estudió en los años sesenta los fenómenos juveniles supuestamente revolucionarios. Su libro, El nacimiento de una contracultura (Kairós, 1970), sigue siendo una referencia para entender aquella marea burguesa de protestas, que acabó en marca de camisetas, discos y helados, y que Roszak ya analizaba como tal: exposición y compraventa de mercancías. En el capítulo final del libro, «Ojos de carne, ojos de fuego», el autor defendía la posible solución al determinismo científico y capitalista al que la sociedad quedaba abocada. Como la mayoría de intelectuales de su tiempo, muy influido por las tesis psicoanalíticas, el movimiento psicodélico y el misticismo, esta no sería otra que la elección del pensamiento irracional contra el discurso político y las tecnologías reduccionistas. La defensa del hermetismo, el derecho a mirar el mundo con los ojos de los alquimistas, de conceder validez a esta interpretación de la realidad, no como bella pero imposible metáfora artística elaborada por gente desequilibrada, sino como lo que es en sí. La capacidad de la mirada de la imaginación frente a la voluntad ciega. La única posibilidad para entender el mundo como una materia grandiosa y sobrecogedora. En lugar de aferrarse a la visión cerrada y tecnológica, acudir a los medios de expresión del arte y la nueva ciencia. De servirse del cine como canal para acceder a otra realidad. Aunque, como medios omnipresentes y sabedores de su influencia, las plataformas audiovisuales, cada vez más sofisticadas e implantadas en la vida cotidiana, pueden utilizarse con propósitos muy siniestros, ayudando a consolidar el sistema que Roszak criticaba. De ahí el inevitable duelo entre el cine al servicio de un modelo social determinado, o como médium de la verdad desnuda, a la que muy pocos «pueden mirar sin pestañear», como decía Marlow, el personaje de Joseph Conrad.

El cine como médium de una realidad lanzada sobre otra realidad y las complejas relaciones entre quienes lo crean y el público, criatura voraz que demanda emociones cada vez con mayor rapidez y truculencia, son temas apasionantes que se han tratado con exhaustividad en la ficción. John Carpenter dedicó su episodio para la serie Masters of Horror a una búsqueda muy parecida a la que realiza el protagonista de Parpadeo, pero aquí, en lugar de un director, es en torno a una película, que es capaz de causar algo peor que la muerte en aquellos espectadores desdichados, pero anhelantes, que la ven. El estupendo mediometraje, titulado Cigarette Burns, en alusión a las antiguas marcas en el celuloide que avisaban para cambiar de rollo al proyeccionista, es el viaje de un cazador de películas extrañas, interpretado por Norman Reedus (antes de cazar zombis), a sueldo de un inquietante coleccionista, a quien da vida —¿quién si no?— el siempre magnífico Udo Kier. Uno de los personajes de la trama dice algo que apoyaría Roszak: «Una película es magia y, en buenas manos, un arma», antes de caer en una dimensión inconcebible, que recuerda a las categorías de Lovecraft y a la aproximación del propio Carpenter al genio de Providence (su excelente In The Mouth of Madness, 1995.)

Igual que sucedía en épocas anteriores con el libro o los cuadros, los reproductores de imagen y sonido, incluso la conexión a internet, pueden servir como portales para la entrada en este mundo de entidades de otra dimensión, seres nada recomendables, y no estoy hablando de los muñecos Disney o los tertulianos, sino de las cosas que surgen en películas como Ringu (Hideo Nakata, 1998), Demons (Lamberto Bava, 1985) o Angustia (Bigas Luna, 1987). Hay videojuegos que utilizan las cámaras como armas: por ejemplo, el conocido Fatal Frame (Project Zero) o el viaje por el tiempo de un peculiar necronomicón en el ya legendario Eternal Darkness, de Nintendo. Novelas como La casa de hojas, de Mark Z. Danielewski (2000) remiten a grabaciones hechas desde un abismo fuera del espacio, o las obras de Ramsey Campbell, concebidas sobre la era del cine mudo en Hollywood y los terribles rastros de ese pasado en los fotogramas: Ancient Images y The Grin of the Dark.

En el cine, la sombra es más importante que la luz. El cine es el lenguaje de las sombras. Mediante la sombra, lo oculto y las fuerzas oscuras se hacen visibles. (Albin Grau, director artístico de Nosferatu y fundador de la productora Prana).

Parpadeo es el relato de la enésima conspiración, orquestada por la red esotérica de turno, que se ha infiltrado en todos los estamentos del poder, desde las escuelas a los consejos de administración. Aquí, los Illuminati de Robert Anton Wilson que operan en las sombras son los herederos de aquellos cátaros que lograron sobrevivir a la escabechina de la Iglesia católica, convertidos para esta novela en una organización gnóstica radical que busca la destrucción de los seres humanos. Con su plan esperan liquidar, y de forma espantosa, el envoltorio corporal para devolver al mundo el espíritu, el fantasma tras la naturaleza. Para mí, esta trama de la dominación y el apocalipsis es lo menos interesante del libro. Lo que me fascina es la búsqueda de Max Castle, el director cuya pista y obras se han perdido en Hollywood, y la panorámica que sobre la historia del cine realiza Roszak en esta investigación. Aquí se funden personajes reales con ficción, acontecimientos inverosímiles que, sin embargo, sí sucedieron, y juegos especulares y círculos en torno a nombres y conceptos con los que los lectores, si son apasionados del cine, disfrutarán muchísimo. Aparte, claro está, de ciertas profecías del autor sobre el futuro de la industria, que han resultado ser dolorosamente ciertas, como la lenta desaparición de las salas de cine en favor de los reproductores individuales y los canales digitales de televisión, ya casi implantados en el cerebro.

Max Castle es el Sr. Kurtz de esta inmersión en El corazón de las tinieblas o Divina comedia invertida. La emprende un profesor de cine en la universidad de UCLA, criado en la oscuridad de las salas, con una percepción personal y filosófica que está sustentada, como la nuestra, sobre las imágenes en movimiento. Jonathan Gates comienza su historia describiendo su primer éxtasis con una película. Es el mismo que narraba Víctor Erice en El espíritu de la colmena, el que abre los ojos al personaje de Ana Torrent cuando ve Frankenstein y le revela un mundo hasta entonces desconocido. Película, por otra parte, completamente arrebatada en el sentido de Parpadeo, y que nos recuerda a otras tantas que han abordado el tema de la posesión del individuo por la imagen fílmica, de forma figurada o no, cuyo paradigma es Arrebato (Iván Zulueta).

Las epifanías se van sucediendo a medida que el personaje descubre en un local de cine de autor las distintas escuelas: el neorrealismo, la nouvelle vague, las vanguardias, el cine independiente… todo ello de la mano de Clarissa Swan, una implacable estudiosa que se convertirá en la crítica de cine más importante del país (en clara referencia a Pauline Kael). Swan actúa como Beatriz guiando a Gates/Dante por el paraíso de las obras más significativas, de Jean Renoir a Pasolini. Tras la proyección de una película de Castle, Gates rodará por el Purgatorio de críticos, técnicos y directores en pos de su obra y sus innombrables secretos. Porque tras ver esa primera película, en apariencia un simple film de serie B, el personaje ha cambiado: ha sido arrebatado por algo que jamás había visto antes. Algo que no se ve, pero espera, acechante, detrás de los planos. Por supuesto, la novela terminará como la Divina comedia, pero al revés, en un peculiar Infierno de los fanáticos religiosos y los cineastas posapocalípticos.

Esta deriva por Occidente buscando rastros de los celuloides del director Max Castle permite a Roszak zambullirse en los momentos más brillantes y sombríos de la historia del cine. Los cineclubs de los años sesenta, antes del formato digital, cuando se trabajaba con materiales muy delicados y peligrosos. El autor aprovecha para hacer un emocionado homenaje a los equipos de proyección, las cámaras y el nitrato de celulosa de 35 milímetros. Como no podía ser de otra manera, el imaginario Castle ha comenzado su carrera trabajando en los míticos estudios de la productora UFA durante el periodo de entreguerras, y allí ha aprendido los recursos del expresionismo. Las obras gestadas en ese momento han pasado a la historia como los trabajos de un grupo de artistas «visionarios», que supieron filmar el miedo y la paranoia colectiva de un país, tras haber sido derrotado de manera humillante en la Gran Guerra y el inminente desenlace a esa tensión social y política, más dramático aún si cabe, por medio de historias de asesinos en serie, guerreros medievales, vampiros y doctores chiflados, empeñados en hipnotizar a las masas para vengarse de sus enemigos. El territorio de las sombras sobre los decorados de la pesadilla, casas fracturadas y rostros desencajados tenía que ser el punto de partida de Parpadeo, cuando el cine se fundió con el psicoanálisis y el ocultismo, creando imágenes solo alcanzadas en un momento posterior, con la mayoría de aquellos cineastas trabajando en el Hollywood de los años treinta: el género negro, que transitó en las calles sin salida del sueño americano. Desde entonces, sigue el pulso por manejar la tecnología de la imagen. Hacerlo sin conciencia o ahondando en los infinitos mundos que esta permite, y verlos con los ojos cerrados de par en par.

(Enter The Void, de Gaspar Noé, 2009).

(Tráiler de The Green Room. Guy Maddin rinde tributo a los fantasmas de las películas perdidas.)