Naves misteriosas: el eslabón perdido entre 2001 y Star Wars

Todos hemos tenido la experiencia de haber visto películas durante la infancia que nos dejaron un intenso recuerdo durante años, y que al revisitarlas en la edad adulta muestran más las costuras, pero no pierden su encanto. Hoy voy a hablar de una de esas películas. Me produjo un profundo impacto cuando era pequeño; hoy asumo sus imperfecciones, porque veo que quiere contar una buena historia y se queda a medias en el intento. Aun así, me sigue pareciendo digna de revisitar cada cierto tiempo. Y sobre todo, más allá de cuantificar sus aciertos y sus errores, quiero hablar de su importancia histórica en el desarrollo de la ciencia ficción cinematográfica, cómo contribuyó a modelar la manera en que películas posteriores diseñaron su imaginería. Y su papel fundamental en el desarrollo de los efectos especiales. Hoy poca gente habla de ella y muchos creen que La guerra de las galaxias o Alien crearon buena parte de su aparato visual de la nada o, en todo caso, imitando únicamente los efectos y ambientes de 2001: Una odisea del espacio. Cuando lo cierto es que Silent Running, la película a la que me refiero, es precisamente el asidero estético con el que directores como George Lucas o Ridley Scott pudieron escapar de la alargada sombra de Stanley Kubrick.

La ciencia ficción siempre, o casi siempre, ha sido el género que con mayor fuerza ha tirado del carro de la evolución de los efectos especiales en el séptimo arte. Otros géneros —fantasía, acción, terror, guerra y demás— también han puesto de su parte, incluso de manera más continuada, pero la ciencia ficción ha propiciado los saltos cuánticos y ha ejecutado las mayores piruetas casi en cada década, desde Viaje a la Luna de George Méliès (1902) hasta Viaje cósmico de Vasili Zhuravlyov (1936), pasando por Metrópolis de Fritz Lang (1927). A partir de los cuarenta, el género sufrió un hándicap crónico: en Europa tenía más prestigio, pero los medios eran escasos. En Hollywood era consideradas un divertimento superficial en el que no merecía la pena invertir mucho dinero. Se hicieron algunas  películas con temáticas inteligentes incluso en mitad de la fiebre de la serie B cincuentera, pero quienes ponían el (poco) dinero las veían como productos destinados a sesiones matinales repletas de escolares, o para autocines repletos de adolescentes sin cerebro. Estas películas nunca contaban con un presupuesto comparable al de las superproducciones de otros géneros. En televisión la cosa era aún peor: series excepcionales como The Twilight Zone se hacían con cuatro duros. Lo mismo pasaba con Star Trek, cuyos guiones excedían con mucho los medios disponibles; los argumentos, aun pensados para un público juvenil, eran muy respetables. Y los actores, por descontado, eran enormemente carismáticos. Pero los efectos especiales… cómo olvidar aquella criatura alienígena que era un perrito con un disfraz surrealista que parecía salido de alguna tienda de todo a cien:

A finales de los sesenta el género seguía enfangado en los presupuestos pequeños, pero llevaba años de auge en la pantalla. Había directores que se lo habían tomado en serio y habían hecho lo que buenamente les permitían los escasos medios de los que disponían. Querían contar buenas historias. Hay bastantes ejemplos en los cincuenta y sesenta: Ultimátum a la Tierra de Robert Wise (1951), La invasión de los ladrones de cuerpos de Don Siegel (1956), Planeta prohibido de Fred Wilcox (1956), El increíble hombre menguante de Jack Arnold (1957), The World, the Flesh and the Devil de Ranald MacDougall (1959), El pueblo de los malditos de Wolf Rilla (1960), Alphaville de Jean-Luc Godard (1965), Fahrenheit 451 de François Truffaut (1966), Viaje alucinante de Richard Fleischer (1966). Se podrían citar más. Solo el mítico cineasta soviético Pavel Klushantsev dirigió cuatro títulos relevantes de tirón: Camino a las estrellas (1957), El planeta de las tormentas (1962), La Luna (1965) y Marte (1968).

La excitación por la carrera espacial y la Era de Acuario estaban poniendo de moda la ciencia ficción literaria. La gente se interesaba por la tecnología y el espacio, imaginando un futuro portentoso que nunca llegó, pero que parecía prometedor. Recuerden, eran los tiempos en que la gente pensaba que en el año 2015 habría colonias en Marte y un robot nos estaría sirviendo el desayuno. Muchos hippies tenían como lectura de cabecera libros de ciencia ficción, como la estupenda novela Forastero en tierra extraña de Robert Heinlein (sí, el mismo autor de Tropas del espacio, ¡el libro menos hippie imaginable!). Hollywood empezó a rodar películas con más dignos presupuestos, como El planeta de los simios (1968), que fue una de las primeras en cambiar la tendencia. Por descontado, fue 2001: Una odisea del espacio (también de 1968) la que hizo que todo lo demás, incluyendo lo estrenado ese mismo año, pareciese obsoleto de repente. El empeño de Kubrick por rodar ciencia ficción con los mejores medios disponibles produjo no solo una obra maestra, sino también un salto astronómico —nunca mejor dicho— en el listón de los efectos especiales.

Antes del auge de los efectos por ordenador, y descontando quizá los primeros tiempos del cine, el más intenso periodo de evolución de los efectos especiales fueron los quince años que siguieron al estreno de 2001. Se suele citar cinco películas de ciencia ficción que marcaron sus respectivos hitos en este acelerón técnico y estético: la propia 2001, La guerra de las galaxias de George Lucas (1977), Encuentros en la tercera fase de Steven Spielberg (1977), Alien (1979) y Blade Runner (1982) de Ridley Scott. Y se suele olvidar a Silent Running, que como película es menos redonda que las citadas, pero igual de importante en cuanto al desarrollo de los efectos especiales y el diseño de producción del género. Estrenada en 1972, llegó a España en 1973, donde alguien decidió que el concepto de «navegación silenciosa» —eso que hacen los submarinos cuando no quieren ser detectados por el enemigo— no quedaba bien en el espacio, así que lo tradujo como Naves misteriosas y se quedó tan ancho. En cualquier caso, sin Naves misteriosas las películas posteriores de ciencia ficción no hubieran sido como las conocemos. Hizo poco dinero en taquilla y fue olvidada con rapidez, pero su influencia técnica y visual fue absolutamente determinante. Es más, su director, Douglas Trumbull, fue el individuo más destacado en el ámbito de los efectos especiales durante el mencionado periodo de explosión.

Naves misteriosas cuenta una historia con trasfondo ecologista. Tres naves transportan los últimos pedazos de bosques estadounidenses que se han podido conservar tras un cataclismo mundial. Protegidos en cúpulas de cristal, esperan que se den las condiciones para ser reintroducidos en el planeta Tierra. Sin embargo, la población terrícola vive de alimentos artificiales y se encuentra a gusto con una temperatura uniforme de veinticinco grados en toda la superficie, así que nadie parece echar de menos los pocos árboles y animales que sobreviven recluidos en el espacio. El gobierno, viendo que mantener las reservas naturales en el espacio cuesta demasiado dinero y que las naves serían más rentables usadas en otros menesteres, da la orden de destruir esas reservas. A los tripulantes de las naves les da igual; de hecho se alegran, porque quieren volver a casa. Excepto uno: Freeman Lowell, un tipo que adora las plantas, se alimenta a base de hortalizas —ante las burlas de sus colegas— y siempre ha mantenido la esperanza de que la Tierra pueda volver a ser lo que fue en otro tiempo. Al conocer la orden de destrucción de las reservas ecológicas, Freeman decide rebelarse.

¿Es Naves misteriosas una gran película desde el punto de vista dramático? No, aunque tampoco es mala. El argumento es bueno, pero está narrado de manera desigual. El guion es demasiado simple; cosa extraña, porque estuvieron involucrados grandes talentos de la escritura como Michael Cimino y Steven Bochco, aunque aún eran jóvenes y poco conocidos (fíjense que los acreditaban con sus diminutivos: «Mike» y «Steve»). También diría que algunos momentos del metraje son un poco cursis, con mención especial para las canciones de Joan Baez. Pero el principal problema, creo yo, es que está más centrada en lo visual que en lo narrativo. En ese sentido, me recuerda a Phase IV, el único largometraje que dirigió Saul Bass, maestro de los títulos de crédito. En estas dos películas tenemos a dos especialistas que demostraron mantener su instinto visual cuando ejercieron como directores, pero carecieron del pulso necesario para contar una historia; Naves misteriosas es mejor que Phase IV, y esta, en cambio, contiene algunos recursos narrativos más originales, pero ninguna de las dos llega a tomarle el pulso a las historias que contaban. En el caso de Naves Misteriosas, es posible que se deba a que Douglas Trumbull era muy joven —no llegaba a los treinta años— y se había hecho un nombre no como director sino por haber trabajado en los efectos de 2001. No pensaba dirigirla y quería limitarse a supervisar los efectos de nuevo, pero terminó dirigiéndola porque no tenía a ningún cineasta disponible y se dio cuenta de que, de todos modos, nadie conocía el proyecto mejor que él.

Es posible que con más presupuesto le hubiese salido todo mejor, porque tuvo que dedicar muchos esfuerzos a la parte técnica. Al menos, eso sí, tenía una visión: la idea central del argumento era suya, supo generar buenos momentos y su concepción de la estética futurista estaba destinada a sentar las bases de una revolución en el género, después de la revolución que ya había supuesto 2001. Aun con todos sus defectos narrativos, Naves misteriosas funciona a su manera. La premisa argumental es muy interesante. El protagonista Bruce Dern, actor que despertaba opiniones muy divididas, es carismático y lleva el film sobre sus hombros sin problemas. El final es emotivo. El mensaje permanece actual. No se recurre a la acción facilona; de hecho, la película es muy contemplativa. Falla, sobre todo, el ritmo. Lo ideal es verla por primera vez en la infancia o la pubertad, cuando los defectos no se captan: si uno tiene esa suerte, el recuerdo permanece durante toda la vida. Su mensaje ecologista y su desenlace son muy impactantes para un niño. No es una película que vaya a sorprender a nadie a estas alturas, pero en su debido momento supone toda una experiencia.

El proyecto nació de una manera sorprendente que no tuvo nada que ver con 2001. Si Naves misteriosas pudo llegarse a rodar fue gracias al enorme éxito de Easy Rider. A finales de los sesenta, los grandes estudios de Hollywood estaban pasando por algunos aprietos; los géneros por los que habían apostado en el pasado ya no funcionaban y les estaba costando captar la onda del público joven, que parecía preferir el atrevimiento del cine independiente y los indiscretos encantos del cine europeo. El fin de la censura —el código Hays fue abolido en 1968— no hizo sino oficializar unos tonos y temáticas que, en la práctica, llevaban varios años en las pantallas gracias a diversos vacíos legales y el atrevimiento de productores independientes. Easy Rider fue un producto nacido al margen del sistema, una película de moteros nacida del impulso fumeta de sus dos protagonistas, Dennis Hopper (que también la dirigió) y Peter Fonda. Fue financiada y producida de manera independiente, escrita con libertad y rodada al margen de la maquinaria hollywoodiense, sin ejecutivos que anduviesen diciendo «no podemos hacer esto y aquello». Costó cuatrocientos mil dólares, que era poco dinero, pero se hizo con total libertad. Una vez terminada, Columbia Pictures compró sus derechos de distribución por trescientos cincuenta mil. Terminó recaudando sesenta millones de dólares en todo el mundo.

Easy Rider fue la tercera película más exitosa de 1969, por detrás de Dos hombres y un destino, que había tenido un presupuesto doce veces superior, y de Cowboy de medianoche, que había tenido un presupuesto siete veces superior. Reventó las taquillas porque sintonizó con un público formado por adultos jóvenes hartos de los convencionalismos de Hollywood. Los jefazos de algunos grandes estudios pensaron que quizá ahí estaba la respuesta, que quizá era momento de darles oportunidades a creadores jóvenes para que hablasen con su propia voz e hiciesen cosas distintas a las que hacían por los cauces convencionales. Otro de los grandes estudios, Universal, decidió apostar por ese modelo. Primero financió una road movie que imitaba la filosofía de Easy Rider, tanto en la temática como en la manera de rodar al margen de la maquinaria establecida. Titulada Carretera asfaltada en dos direcciones, también tenía sus contactos con la música rock y el mundo juvenil: no estaban las magníficas canciones de Steppenwolf, pero interpretaban sendos papeles el cantante James Taylor y Dennis Wilson, batería de los Beach Boys. Aunque no funcionó comercialmente, tuvo buenísimas críticas, y eso animó a Universal a intentarlo de nuevo. Creó una subdivisión «independiente» que produciría películas con poco dinero, aunque otorgando una libertad casi absoluta para que los autores plasmasen sus visiones.

Cinco películas salieron de aquel experimento; cuatro de ellas estaban muy marcadas por la corriente contracultural de finales de los sesenta. Además de Naves misteriosas, que ya era hippiosa de por sí, el programa incluyó dos títulos dirigidos por los protagonistas de Easy Rider: La última película de Dennis Hopper y Hombre sin fronteras de Peter Fonda. También estaba Juventud sin esperanza, primer trabajo estadounidense del checo Milos Forman. Ninguna de ellas tuvo éxito. El único caballo ganador del pelotón, el que superó todas las expectativas comerciales, fue American Graffiti de George Lucas, que repitió la hazaña de Easy Rider y, partiendo de un presupuesto modesto, también se convirtió en la tercera película más taquillera en el año de su estreno. Pero American Graffiti era la menos contracultural de aquellas cinco producciones (de hecho, era bastante nostálgica del pasado), así que en Universal pensaron que seguir intentando imitar la jugada de Easy Rider quizá ya no merecía la pena. Su división hippie no duró mucho más. Pero sirvió para que el joven Douglas Trumbull pudiese dirigir su debut.

¿Por qué Universal eligió a Trumbull en un programa que incluía a nombres mucho más famosos como Hopper y Fonda, o a George Lucas, que era el niño prodigio del momento? Porque su colaboración con Kubrick, con quien trabajó entre los veintidós y los veinticinco años de edad, ayudado por el hecho de ser hijo de Donald Trumbull, responsable de los efectos especiales en El mago de Oz, había deslumbrado a la industria. Después de unos inicios como dibujante y animador, la experiencia de 2001 lo cambió por completo. En aquel rodaje Kubrick lo controlaba todo, pero en el proceso de creación de efectos dejaba que sus subordinados concibieran y propusieran sus propias soluciones. 2001 fue básicamente una minicarrera espacial en la que el equipo técnico se dedicaba a resolver problemas nunca antes afrontados en el cine, porque Kubrick estaba decidido a mostrar cosas nunca vistas antes. El joven Trumbull se quedaba boquiabierto cuando su director se limitaba a preguntarle: «¿Qué necesitas?». Eso sí, el control de calidad sobre el producto terminado era tremendo; Kubrick era un perfeccionista, no perdonaba un fallo y aquellos a quienes otorgaba libertad tenían que aplicar su talento en el máximo grado para que el resultado final le resultase aceptable al genio.

Trumbull justificó con creces la confianza que su jefe había depositado en él. Agudizar su imaginación para conseguir aquello que Kubrick tenía en mente, pero para lo que todavía no había procedimientos tecnológicos disponibles, le enseñó a confiar en su propia inventiva. Algunas de sus soluciones para 2001 fueron muy brillantes. Por ejemplo, las pantallas de las computadoras. Todavía no existían ordenadores capaces de mostrar en un monitor lo que mostraban las computadoras ficticias de la película, así que Trumbull usó fotografías de planos y esquemas —los sacó de publicaciones tecnológicas y científicas— para crear animaciones que produjesen la ilusión de que aquellas pantallas eran auténticas y que el ordenador de turno procesaba información muy elaborada. Su talento lo llevaba a sitios donde ni siquiera Kubrick se había atrevido a pedirle que fuese. Por ejemplo: es sabido que Arthur C. Clarke situó el argumento original de 2001 en Saturno, pero Kubrick, pensando que era imposible recrear los anillos de Saturno con la tecnología de la época, decidió cambiar de planeta y ambientarlo todo en Júpiter. Douglas Trumbull estaba convencido de que lo de Saturno podía hacerse. Insistió, pero Kubrick, escéptico y con una agenda que cumplir, desechó la posibilidad. Poco tiempo después, como veremos, Trumbull demostró que lo de Saturno podía hacerse. O, mejor dicho: que él era capaz de hacerlo.

Quizá su contribución más célebre es la «puerta estelar», la secuencia que representaba un viaje a través de un agujero de gusano, o como lo quieran llamar. La secuencia, que por momentos produce también la falsa impresión de ser una animación creada con una computadora (algo imposible entonces), estaba compuesta íntegramente de efectos fotográficos. La genialidad que Trumbull demostró como creador de efectos estaba al nivel de la genialidad de Kubrick como director. Piénsenlo bien: todo esto que van a ver lo hizo Trumbull mientras estaba por cumplir veinticinco años de edad y cuando nadie había hecho cosa semejante en toda la historia del cine:

Después de 2001, Trumbull era el hombre a quien cualquiera quería contratar para ocuparse de los efectos. Dejó atónitos a Robert Wise y Michael Crichton con los que diseñó para la famosa adaptación de una novela de este, La amenaza de Andrómeda. No es extraño, pues, que Universal decidiera otorgarle la posibilidad de desarrollar sus capacidades bajo el paraguas de sus nuevos proyectos «independientes». Le concedieron total libertad para buscar un director de su gusto (que, como hemos visto, terminaría siendo él mismo) y básicamente para que pudiese hacer lo que le viniese en gana, incluyendo poder de decisión sobre el montaje final, algo insólito para un debutante. El inconveniente era que iba a disponer de un presupuesto muy, muy inferior al que había tenido trabajando en 2001 y La amenaza de Andrómeda: un millón frente a diez millones y medio en 2001 y seis millones y medio en Andrómeda.

El ajustado presupuesto convirtió Naves misteriosas en otro curso acelerado de resolución de problemas. Lo cual, paradójicamente, tuvo una consecuencia positiva: Trumbull tuvo que exprimir tanto su imaginación para crear los efectos visuales con aquellos escasos recursos que sentó las bases para que toda una posterior generación de técnicos y directores pudiesen crear sus propias maravillas. Primero, imitó la actitud de Kubrick: si quieres una buena película, rodéate de gente buena y deja que busquen soluciones a su manera. Además de inventiva, demostró tener un impecable buen gusto y una gran finura para imaginar un nuevo aspecto visual de la ciencia ficción espacial. Tanto o más que lo hecho por Kubrick, el «estilo Trumbull» se convertiría en la Biblia visual de la que beberían Steven Spielberg, George Lucas y Ridley Scott. Dicho de otra manera: si 2001 era el Viejo Testamento de los efectos visuales, Naves Misteriosas iba a convertirse en el Nuevo Testamento; partía del anterior, sí, pero lo modificaba para convertirse en el nuevo paradigma.

Trumbull, de hecho, pretendía subvertir la visión de la ciencia ficción que Kubrick había desarrollado. Visualmente, 2001 era una idealización de la carrera espacial. Aunque en la vida real las cápsulas de la NASA pareciesen cacharros anárquicos, Kubrick mostraba un futuro de naves impolutas donde todo era blanco y estéril, como recién salido de la fábrica. Sus astronautas eran, a imagen y semejanza de los héroes de la carrera espacial, superespecialistas con mentalidad analítica, exploradores capaces de responder con sangre fría ante cualquier imprevisto. Trumbull imaginaba otra cosa: naves con aspecto industrial, donde todo estaba desgastado por el uso. Imaginaba astronautas más parecidos a marineros que a pilotos militares o a científicos. Imaginaba naves tripuladas por gente de clase obrera que estaba desempeñando un trabajo y pensaba más en la paga o en volver a casa que en los grandes misterios del espacio. Dicho de otro modo, 2001 aún representaba la era de la exploración espacial, mientras Trumbull quería mostrar un porvenir donde el comercio y la industria, con sus respectivos usos y actitudes muy poco humanistas, se hubiese apoderado del sistema solar. No quería mostrar astronautas robóticos, sino personas normales (lo que Ridley Scott imitaría en Alien) y no quería grandes hazañas exploratorias, que le parecían fantasiosas, sino un sistema solar donde los intereses monetarios y las tareas vulgares estaban tan en vigor como en la Tierra.

Es innegable que demostró una gran inspiración para darle una vuelta de tuerca al concepto de futurismo. Por entonces, en el cine, predominaban dos tipos de visiones del porvenir. Uno era el futuro inmediato, marcado por la distopía: superpoblación, pobreza, desigualdad, violencia, propaganda (como en Fahrenheit 451, La naranja mecánica y Cuando el destino nos alcance). Otro futuro era más remoto, marcado por la pulcritud tecnológica y el triunfo del humanismo y la razón (como en 2001 o Star Trek). Eran dos visiones opuestas pero no contradictorias, sino complementarias. Respondían a una idea entonces habitual: la humanidad estaba a punto de atravesar una dolorosa y trágica adolescencia —la etapa de distopía— para después, a costa de mucho dolor y con ayuda de un uso sensato de la tecnología, alcanzar la madurez y un estado de bienestar. Trumbull se salió del molde y concibió un futuro hipertecnológico como el de 2001 y Star Trek, pero en el que la humanidad no había madurado lo más mínimo. Lo resumía así: «Dentro de cien años, la gente continuará siendo igual que ahora».

Establecida la filosofía de base, el problema era plasmar esa visión de manera convincente y por muy poco dinero. Construir las maquetas para rodar los exteriores de la nave era un proceso que Trumbull ya conocía bien desde 2001; el presupuesto iba a ser diez veces inferior, pero no eran las maquetas las que más iban a sufrir por ello. Sus ideas para diseñar la maqueta de una nave con toque industrial provinieron, curiosamente, de edificios civiles. El esqueleto de la nave imitaba las formas de la Torre Expo, erigida para la feria mundial celebrada en Osaka durante 1970. En cuanto a las cúpulas que contenían los últimos pedazos de bosques, se basó en unas cúpulas ecológicas que existían de verdad, las del Conservatorio Horticultural Mitchell, un jardín botánico de Milwaukee, que ofrecían justo lo que Trumbull estaba buscando. Estas cúpulas, además, le permitirían rodar el interior sin tener que construir un decorado desde cero. Sin embargo, haciendo cálculos, comprobó que trasladar todo el rodaje hasta Wisconsin —más de tres mil kilómetros desde California— les iba a salir todavía más caro que manufacturar su propio decorado. Al final, optaron por reproducir el interior de una de aquellas cúpulas de Milwaukee en el único lugar lo bastante grande y lo bastante asequible que encontraron en California: un enorme hangar recién levantado en el aeropuerto Van Nuys de Los Ángeles (por cierto; en ese mismo aeropuerto, aunque en otro hangar, se habían rodado algunas secuencias de Casablanca).

Construir el interior de la cúpula, con todo, no iba a ser lo más complicado. Unas estructuras aquí y allá, plantas, agua… ¿Costoso? Sí, pero factible dentro del presupuesto que manejaban. Otro cantar eran los demás interiores de la nave: puente de mando, sala médica, pasillos. Todo eso también había que construirlo desde cero, pero costaría un dinero del que Trumbull no disponía. Quería mostrar de la manera más realista posible un carguero espacial, lo cual requería como mínimo dos o tres ambientes bastante amplios: una bodega y algunos pasillos anchos. Si no podía fabricarlo, ¿dónde los podía encontrar? La posibilidad de utilizar fábricas o edificios modernos no le gustaba; algunas películas de serie B lo habían hecho así y el resultado nunca era creíble.

Halló la solución perfecta cuando supo que un portaaviones de la armada estadounidense —el USS Valley Forge, botado a finales de la II Guerra Mundial— acababa de ser retirado del servicio y estaba anclado en Long Beach, a la espera de ser desmantelado para que su metal se pudiera reciclar. Trumbull pensó que el interior del portaaviones, con algo de maquillaje, sería su astronave perfecta. Se puso en contacto con las autoridades de la marina y consiguió permiso para rodar. Con todo, había dificultades añadidas que no hubiese enfrentado rodando en otro lugar. Primero, se había retirado todo sistema útil del barco, que ya no tenía electricidad ni agua corriente. La producción tendría que poner todo eso de su parte. Salvo las escenas de la falsa cúpula ambientada en un hangar, toda la acción iba a ser filmada en el barco. Había que acondicionarlo para que un centenar de personas pudiese trabajar allí durante varias semanas. Lo cual suponía, además de llevar agua y luz, preparar oficinas, habilitar los baños y cafetería, salas de maquillaje, salas donde poder trabajar elementos del decorado, etc. Otro problema era, paradójicamente, la estrechez del portaaviones. Sí, había superficies despejadas y amplios pasillos en las zonas de carga, donde ambientarían la bodega de la nave espacial. Pero fuera de esas zonas, como en cualquier barco militar, las estancias eran pequeñas y funcionales, y los pasillos estrechos y agobiantes. Uno de los miembros del equipo ironizó diciendo que Naves misteriosas era «una película del espacio sin espacio». Otro problema: la falta de luz. La cantidad de iluminación que podían usar en estancias tan pequeñas era limitada, por falta de espacio y porque había que limitar el calor. Aunque viendo la película no lo parece, porque le dieron máxima exposición a las cámaras, fue rodada con poca luz. Trumbull, que solía salir a la pista de despegue del portaaviones para sentarse al sol cuando tenía un momento, necesitaba «diez o quince minutos» para adaptar la vista cuando volvía a las zonas de rodaje. Por suerte, el director de fotografía Charles F. Wheeler sabía a lo que se enfrentaba: no solo acababa de ser nominado al Óscar por su trabajo en la película bélica Tora! Tora! Tora!, que también incluía secuencias en barcos, sino que, antes de dedicarse al cine, había servido como tripulante en varios portaviones. La nave de la película, por cierto, terminaría llamándose Valley Forge, en homenaje al barco, que terminaría hecho chatarra no mucho después.

Otro quebradero de cabeza fue uno que no habían previsto. En la película aparecían tres pequeños robots («drones») cuyo movimiento, asombroso para la época, se explicaba porque eran manejados por humanos: varios actores con las piernas amputadas se disfrazaban con una carcasa robótica y usaban sus manos para caminar. Para un espectador de entonces era muy difícil imaginar que dentro de aquellos robots hubiese personas. Trumbull quería evitar el típico recurso del robot humanoide y sus tres «drones», en efecto, producían la engañosa sensación de no tener nada que ver con la especie humana. Esto se había conseguido con un cuidadoso diseño de los trajes, fabricados en un plástico muy ligero para que los actores pudiesen caminar con los brazos, pero que debían parecer sólido metal en pantalla. Pues bien, estos pequeños robots disponían de unos brazos mecánicos que funcionaban por radiocontrol y servían para verlos desempeñar actividades varias. Antes del rodaje, cuando los probaron en otro sitio, todo parecía ir como la seda. Una vez en el portaviones, sin embargo, el sistema no funcionaba. Las órdenes emitidas no tenían efecto. Pronto se dieron cuenta de dónde residía el problema: el fuselaje metálico del barco producía demasiadas interferencias. A última hora, se vieron forzados a crear un nuevo sistema mecánico que no dependiese de la radio. Salvando mucho las distancias, es lo que pasó en Tiburón con el escualo mecánico, cuando unos sistemas de movimientos diseñados y probados en agua dulce empezaron a ser corroídos por la sal marina y a Spielberg casi le da algo intentando hallar la solución. Por entonces, cada recurso tecnológico tenía que ser desarrollado por ensayo y error, y los CGI no estaba ahí para echar una mano. En cualquier caso, los simpáticos «drones» de Naves misteriosas sirvieron como inspiración directa para el famoso R2-D2 de Star Wars, no solo en la forma, sino también en su filosofía. Trumbull rechazaba el viejo tópico de que algún día las inteligencias artificiales se rebelarían contra sus amos. Los robots de Naves misteriosas, decía, «hacen aquello para lo que se los ha fabricado». Esto era un elemento más de su visión terrenal y posibilista del futuro, que tanto contrastaba con la de Kubrick.

Aun con todos esos inconvenientes, desde un punto de vista estético el portaaviones era el lugar perfecto para que Trumbull plasmase sus visiones. Su gran amigo fue el estireno, sustancia plástica muy ligera y maleable a la que se puede dar casi cualquier forma con la ayuda del moldeo por vacío. Maquillaron los espacios del barco con apliques de estireno modelados a conveniencia. Así, combinaban el esqueleto metálico del barco, que producía la impresión (verídica) de que los protagonistas estaban dentro de un enorme vehículo, con elementos que camuflaban su naturaleza naval. Algo de pintura, mobiliario y pantallas diversas, y voilà, Trumbull tenía el perfecto interior de un carguero espacial. Esto iba a ejercer una enorme influencia estética sobre las películas que estaban por venir. En La guerra de las galaxias y secuelas, por ejemplo, los interiores de las grandes naves recordaban a los de un portaaviones. En Alien, la nave Nostromo, además de tener también nombre de barco, estaba igualmente inspirada en lo naval: hasta había cadenas colgando y agua cayendo por ahí, como si fuese un buque en mitad del Atlántico. Del mismo modo, en Alien la tripulación era gente de clase obrera que, aburrida de la vida en el espacio, mantenía conversaciones banales o protestaba por asuntos laborales. Como la tripulación de un barco, y como la tripulación de la Valley Forge de Naves misteriosas.

Trumbull, además, perfeccionó la técnica de las proyecciones. En vez de usar transparencias —por ejemplo, rodando a los personajes frente a una pantalla cromática y añadiendo en postproducción un fondo con estrellas—, recurrió a la vieja técnica de proyectar el fondo de la escena directamente sobre una pantalla que estaba detrás de los actores y el decorado. Ambos sistemas, la transparencia y la proyección, eran muy antiguos, pero la proyección era considerada por entonces más ineficiente, menos creíble. Trumbull, sin embargo, la usó con gran habilidad. Rodando cada secuencia con su fondo proyectado in situ, se ahorró un sobrecoste en la posproducción. Cada dólar ahorrado contaba. Por cierto, fue para una de esas proyecciones cuando creó una imagen de Saturno con sus anillos, algo de lo que se había quedado con las ganas cuando Kubrick había sido incapaz de creer que podría hacerse.

El escaso éxito de la película hizo que fuese olvidada y que la incipiente carrera como director de Trumbull quedase truncada (solo volvió a dirigir una película a principios de los ochenta: Proyecto Brainstorm).. Aunque intentó dirigir algún otro proyecto, siempre se venían abajo a última hora. Uno de sus inversores llegó a dejarlo colgado —con el guion escrito y todo un casting hecho— cuando decidió retirar su dinero y dedicarlo a construir un casino en Las Vegas. Desanimado, Trumbull volvió a trabajar con algunos efectos, aunque sin ser citado en los créditos, en El coloso en llamas. Al menos, su prestigio en ese campo seguía intacto. George Lucas lo quiso contratar para La guerra de las galaxias, pero él ya se había comprometido con Steven Spielberg para diseñar, con los espectaculares resultados que ya conocemos, los efectos de Encuentros en la tercera fase.

Al rechazar la oferta de La guerra de las galaxias, Trumbull recomendó a George Lucas que contratase a John Dykstra, que había sido su ayudante. Por supuesto, La guerra de las galaxias tenía más presupuesto y mejores efectos que Naves misteriosas, pero la influencia de Trumbull está por todas partes y los paralelismos visuales entre ambos títulos son más que evidentes. Trumbull tampoco participó en Alien, pero de nuevo se notó su influencia: no en vano, el responsable de los efectos de esa película (y de El Imperio contraataca) era otro de sus discípulos. Se llamaba Brian Johnson, pero no, no era este. Donde Trumbull sí se ocupó de los efectos personalmente fue en Blade Runner. Él fue, como vemos, el epicentro de toda una revolución técnica. De las seis películas que cambiaron la cara de la ciencia ficción cinematográfica entre 1968 y 1982, Trumbull participó en cuatro y las otras dos tuvieron efectos creados por sus discípulos.

Naves misteriosas gozó de un cierto revival durante los ochenta, cuando las televisiones empezaron a proyectarla con cierta asiduidad. Resultaba evidente que era el eslabón perdido entre 2001 y la ciencia ficción posterior. Kubrick había sentado las bases, pero Trumbull había refinado esas bases para adaptarlas a un nuevo concepto del género. Él había sido el catalizador del cambio estético entre la pulcritud de Kubrick y el mecanicismo pragmático de Lucas, la sublimación luminosa de Spielberg o el realismo sucio de Scott. Él había concebido la puerta estelar de 2001, pero después había contribuido a popularizar las naves con aspecto portuario, los robots electrodomésticos, la astronáutica comercial, incluso los platillos catedralicios repletos de hombrecillos grises. Vista hoy, no deja de ser sorprendente que Naves misteriosas fuese estrenada en 1972 y con una décima parte del presupuesto empleado poco antes en 2001. Desde entonces, descontando algún logro aislado de los efectos por ordenador, no ha habido películas que con un presupuesto tan modesto hayan obtenido tan buenos resultados visuales. Cuando la vean alguna vez, no olviden lo mucho que Trumbull hizo con tan poco; está claro que este tipo es un maestro genial en su oficio. Mejor o peor narrada, la sola existencia de Naves misteriosas es una hazaña.