El goce del Fin

El fin del mundo como obra de arte (a partir de un libro de Rafael Argullol) es la exposición colectiva organizada por Isidro Hernández Gutiérrez, comisario y conservador del Tenerife Espacio de las Artes. Los fondos de este centro, combinados con obra cedida por coleccionistas, los ha organizado en una muestra donde participan veinticuatro creadores de renombre local e internacional, aportando piezas que van desde los años veinte hasta la actualidad. Presentada con éxito en el TEA el pasado mes de abril, la muestra vive ahora la segunda etapa de su circulación en la Comunidad Canaria, en Las Palmas, en el Centro de Arte La Regenta. Se podrá visitar hasta el 13 de enero.

Una escritura en suspenso

Breve y terminal, El fin del mundo como obra de arte: Un relato occidental es uno de los libros donde las vocaciones literaria y filosófica del escritor barcelonés cuajan de manera más lograda, construyendo una narración tragicómica, crepuscular, funambular. Si el autor se ha presentado, en otro de sus textos, como un cazador de instantes, aquí encontramos el momento del Acabamiento. La caza de la clausura. Una escritura de la suspensión que se adentra en el tema del Fin a partir de una perspectiva mitocrítica, evitando les aproximaciones que, en el momento en que se publicó, en el año noventa, eran las más habituales: la paranoia apocalíptica por el hongo atómico —«el gran tótem de nuestra civilización», lo llamó Argullol, su «forma sin forma»— y el aviso para navegantes en procelosas aguas contaminadas. No sorprende, pues, que su perspectiva, una decantación de los estudios precedentes sobre la estética de lo sublime, haya suscitado tanto interés como para que a la primera edición, que inauguró la influyente colección Ensayos/Destino, le siguiera otra y después una tercera, en Acantilado, en 2007. Como tampoco es infrecuente que el carácter transversal del texto haya inspirado a artistas transmediales, así el zaragozano Enrique Radigales, quien —antes de la muestra que comentamos— desarrolló una instalación site-specific, donde reprodujo a gran escala, en barro pintado sobre tela, el fondo de escritorio del ordenador del autor.   

Sensualidad de la destrucción

En el montaje, que se despliega en dos pisos enteros de La Regenta, el comisario ha preferido también, a su vez, renunciar a les opciones de display más previsibles, como hubieran sido —además de las temáticas atómica y ecológica— la puesta en sala literal de obras semejantes a las que el libro analiza, o el énfasis en el fundamento filosófico. Fundamento lo hay, y es sólido, pero no consiste en un equívoco distingo entre pensamiento y obra, entre Idea y pigmento, sino en una concomitancia necesaria entre los imaginarios heredados de la antiguedad y las sombras actualísimas que proyectan sobre las vivencias de hoy.

Argullol hace referencia a una faceta sensitiva del Fin: la sensualidad de la tiniebla, suscitada por la conciencia de la caída de los dioses. La idea adquiere protagonismo en el trabajo expositvo, al situar, en el centro de la espaciosa planta cero de La Regenta, un higo gigantesco, el negro de alabastro contrastado con el interior broncíneo, la obertura vaginal que recorre una de sus caras. La «atmósfera de complacencia sexual» causada por el placer perverso de la decadencia física la reencontramos, un piso más arriba, en las seis fotografías tituladas My Body Practicing Being Dead, donde Karina Beltrán se expone en una luminosa versión del autorretrato como cadáver, Ofelia colorista. En la vivacidad luminosa del cadáver simulado, en el imaginar la muerte propia, vemos, recuperada, la materialidad del cuerpo en un tiempo de «cuerpos ya no humanos» que pretenden abandonar, por la vía del bisturí y de la ingeniería genética, su esencia carnal. Dos inflexiones que, fuertemente arraigadas en las perspectivas de género, ofrecen una óptica oscura pero también, como señala el autor en su texto, «excelsa».    

[Coloquio entre Hernández Gutiérrez y Argullol en el TEA. En el trasfondo, sección de My Body Practicing Being Dead (2002-2003)].

La gama cromática del crepúsculo

La materia del Apocalipsis ha sido, con demasiada frecuencia, relacionada con la inmediatez, la explosión definitiva, el instante del No. Es el imaginario que nos han ofrecido géneros bien distintos, desde los booms y los hongos del pop art hasta la paleta de negros de la abstracción más mística. El texto, en cambio, opta por conferir al cataclismo el tiempo que le corresponde: el de «un crepúsculo lento, lentísimo», una agonía pictorial que, en su lectura, se originó en el estilo minucioso y visionario de Juan de Patmos: «maestro del suspense». En este punto coincide con otro narrador filosófico de las clausuras, Paul Virilio, quien —bien distinto en sus métodos y consecuencias estéticas— ha descrito la condición de nuestro tiempo como un amanecer crespuscular en el cual el horizonte del Acabamiento es permantentemente diferido —y, por tanto, cambia de tono y de tonalidades—. La calculada y fatal gradación del desastre se manifiesta, a lo largo de la muestra, en una sutil gama de color, que va enlazando el cromatismo de las obras. La apertura, en negro geométrico, tiene continuidad en las piezas siguientes, con tonos ocasionales de gris desvaído, con puntuales efusiones de color cálido y, en los vislumbres postreros del esplendor, en los dorados mínimos y evanescenetes: en las migajas de pan de oro de Jesús H. Verano, en el óxido de oro, oropel de herrumbre o ígnea ruina de Lola Massieu, quien a lo largo de su extensa carrera trató el asunto de la Caída de la Humanidad en inflexiones que van desde picassianismo voluntarioso hasta un informalismo rampante.         

Finisterre

Cabe hablar, por tanto, de toda una historia de las figuraciones plásticas del Fin que recorre todo el siglo pasado y se prolonga en el nuestro, definiendo los estilos terminales característicos de cada época. En el discurso visual que ha elaborado Hernández Gutiérrez esta contrahistoria de luz oscura empieza con las vanguardias, en los paisajes oníricos del surrealismo, continúa con la abstracción, en modalidades que abarcan desde el abstracto funerario hasta los rastros y rayones del informalismo, y desemboca en las modalidades actuales de la foto, de entre las cuales se ha destacado la vertiente pictorial. Como leemos en el libro en cuestión, la escena teatral del Fin sucede siempre en el límite de la tierra, en «un finisterre que es la vez una avanzadilla del cielo y del infierno». De esta dimension espacial se han destacado aquí dos aspectos. En primer lugar, el papel del escenario surreal como colapso de la representación mimética, y de la historia en cuanto tal. Lo vemos en un Magritte que esboza un dinosaurio agachado, de medio lado entre el pasado y el presente —¿prehistórico o posthistórico?—, y que hará las delicias de los admiradores de la fase primeriza, «tosca», del pintor belga, entre quienes me cuento. Y también en Óscar Domínguez, presencia tutelar, quien aporta, en un cuadro realizado pocos meses antes de morir en París, uno de sus paisajes calcáreos, trazados en decalcomanía, técnica de la que André Breton le reconoció la autoría, y que, a través de la conexión francocanaria iniciada en mayo de 1935, con la visita de los vanguardistas parisinos a Tenerife, se convertirá en el principio compositivo de los óleos de Max Ernst sobre los paisajes después de la guerra. Las composiciones de lugar atemporales de Domínguez, inspiradas, en primera instancia, en Dalí, y posteriormente arraigadas en una concepción telúrica del territorio insular, generan otra onda concéntrica del discurso literario y artístico de El fin del mundo como obra de arte, al presentar el archipiélago atlántico como locus terminal —de Europa, de Àfrica… del tiempo de la pintura.     

Luminosa tiniebla

Lo leemos en un pasaje del libro que describe la relación entre el artista y Dios como una lucha eterna: propone «imaginar la Capilla Sixtina de modo que El Génesis y El Juicio Final, frente a frente, sin más compañía, fuera el teatro ideal de esta rivalidad». También el autor, pues, imaginaba una intervención filosófica en el espacio del arte por antonomasia, de manera que una hipotética reordenación de sus fondos lograra mostrar el tenso sentido de la yuxtaposición, la presencia simultánea, el Initialem y The End. Este pasaje, donde el escritor imaginaba como un comisario, halla eco en las sutiles soluciones de display que recorren la exposición, y que encuentran algunos de sus momentos más meritorios en la confrontacion cromática o temática entre piezas que, contrastadas, adquieren la virtud de figurar el principio del Fin, o de insinuar, en el inicio, la terminación.    

Lo experimenta el espectador que se encuentra en el punto intermedio entre la inundación pintada, abstracción secuencial, y el desierto filmado en plano fijo. Y, en la misma sala, en el terreno intersticial entre el puerto seco y el bodegón de flor mustia, la naturaleza muerta en minuciosa descomposición. En ambos casos, y en otros actos dramatúrgicos del recorrido, el visitante es el público actuante de una escenografía donde se siente, ora melancólico, ora arrebatado por la tensa rivalidad entre los extremos, iluminado por el oxímoron visual de una oscuridad encendida y honda.

Un relato global

Los términos cambian, con el tiempo, su sentido, y posiblemente la expresión occidental no tenga hoy en día el mismo significado que podía tener a finales del pasado siglo. Occidente también se agota, como sostenían Argullol y Eugenio Trías, en un volumen realizado poco después de El fin del mundo, y que es, en cierto modo, su continuación. En el ámbito del arte ello se hace patente en una apertura progresiva del paradigma geopolítico, evidente aquí en las series fotográficas del japonés Toshio Shimamura, y del omnipresente creador chino Zhang Huan. La deriva internacional tiene una presencia y una razón de ser particulares en los espacios expositivos canarios, donde la apertura más allá de Occidente, desde el panafricanismo y el atlantismo hasta las modalidades razonadas de orientalismo, tienen una fuerte tradición, anclada en conexiones culturales y geográficas antiguas —la insularidad como globalidad—, de manera que casi nunca aparecen como un añadido exotista, sino como parte de una conciencia donde «el roce del límite» al que hace referencia Argullol se encuentra por todas partes, y se manifiesta en fricciones y concomitancias que van mucho más allá del roce superficial o la analogía banal que no faltan en ninguna de las agotadoras bienales del pseudoglobalismo de hogaño.   

Escalones dorados en blanco y negro    

En este momento se hace posible saber que nada ha sido pronunciado en vano porque todas las palabras, lejanas o cercanas, sean hermosas o terribles, eran peldaños mediante los que se construía, paso a paso, en un estruendo de desafíos, la admirable esclaera sin retorno.

La intrincada escalinata de Förg, otro de los creadores recientemente fallecidos incluidos en la muestra, nos ofrece la que posiblemente sea la alegoría más perfecta de este dispositivo de pensamiento visual. El ascenso hacia la Atlántida, la voluntad de levantar «torres hacia el cielo», solo puede aparecer como un camino dorado representado en negativo, en blanco y negro. Una vía de perfección que posiblemente conduzca a la extinción, por término, de la obra misma. Las imágenes del artista alemán presentan una modalidad original de la foto fría de construcción arquitectónica, centrada, en su caso, en las estructuras y construcciones modernas que, de una manera análoga a la que propone Argullol —y evocando a la vez una de sus obras predilectas, las Cárceles de Piranesi— describe, cuestionándolo, el paradigma de la modernidad y sus cansancios, revelando su voluntad de grandeza, su trasfondo mitológico y la nostalgia causada por la ausencia de los dioses.  

La serie de artículos sobre arte contemporáneo Nubada en prosa se publica, en un puente Barcelona-Sevilla, en colaboración con la revista Núvol.