Las mejores series de cuando las series no molaban (y II)

Viene de la primera parte.

Bernard: Discúlpeme.

Joel: ¿Sí?

Bernard: ¿Dónde estoy?

Joel: ¿Sabes? Me he preguntado eso mismo desde que he llegado aquí. Y he acabado dándome cuenta de que estamos en algún lugar entre el final de la línea y en medio de ninguna parte.

Bernard: Ah. ¿Y dónde está eso en el mapa?

Doctor en Alaska, temporada 6. «Aurora boreal».

Antes de que la norma fuese elegir cómodamente la programación televisiva tirando de menú, y mucho antes de que las siglas S01E01 significasen para el espectador algo más que un galimatías ininteligible, existió vida inteligente en el mundo de la televisión. Un grupo de creaciones irreductibles que allanaron el camino a la televisión moderna y se adelantaron en ideas, conceptos y riesgos a la que muchos etiquetan como la nueva edad de oro de las series.

Doctor en Alaska (1990-1995)

Joshua Brand y John Falsey (responsables de dramones televisivos como Hospital, Tiempo de conflictos o Un año en la vida y también de la antología fantástica Cuentos asombrosos junto a Steven Spielberg) estrenaron los años noventa con una pequeña miniserie de ocho capítulos para que la CBS rellenase sus huecos libres durante el verano. Doctor en Alaska utilizó como punto de partida a un médico neoyorquino, Joel Fleischman (Rob Morrow), encabronado tras haber sido destinado al remoto (y ficticio) pueblecito rural de Cicely en Alaska, una villa con ochocientos habitantes y varios alces paseando por sus aceras. Sobre el papel, aquella propuesta televisiva apuntaba al esquema de comedia con pez coleteando fuera del agua, pero en la pantalla la criatura de Brand y Falsey se sacudió los tópicos durante sus primeros capítulos y optó por hacer lo que le dio la gana embarrándose hasta arriba en el realismo mágico. En Doctor en Alaska era difícil encontrar los patrones típicos que suelen moldear a la ficción televisiva y sus guiones construyeron en aquel pueblo un microcosmos instalado a medio camino entre el sueño y el mundo real donde la aurora boreal trastornaba la conducta de las personas, existían mujeres capaces de robar la voz a los demás, el legendario Bigfoot que habitaba las profundidades del bosque tenía currículo de cocinero excelso, la gente invadía los sueños ajenos durante la primavera, los nativos celebraban Acción de Gracias arrojando tomates a los blancos y era posible visitar universos paralelos al atravesar una puerta si bebías del vaso equivocado.

El factor más determinante para que la serie se hiciese querer fue el mimo con el que sus guiones trataron a todo el reparto. En la televisión los secundarios suelen ser parte del escenario donde se desenvuelve el personaje principal, pero en Cicely todos se convertían en protagonistas configurando una de las cuadrillas más especiales de los mundos de ficción: Maggie O’Connell (Janine Turner), un interés romántico peligroso al sufrir una maldición que condenaba a morir a todos sus novios. Chris Stevens (John Corbett), un locutor de radio que tan pronto citaba en antena textos de Emily Dickinson, Edgar Allan Poe o León Tolstói como despertaba al pueblo leyéndole Donde viven los monstruos de Maurice Sendak. Ed Chigliak (Darren E. Burrows), un joven sin tacto pero con un conocimiento wikipédico del séptimo arte, o Marilyn Whirlwind (Elaine Miles), la versión alaskeña e india de El silencioso Bob, eran tan solo un pedazo de aquel desfile de figuras singulares.

La producción de la CBS acumuló Emmys, Globos de Oro y loas universales (a pesar de eso en España fue condenada a habitar madrugadas en franjas horarias que bailaban sin previo aviso), pero también gozó de detractores ilustres en lugares inesperados. En el mismo edificio donde trabajaba el equipo de producción y guionistas de Doctor en Alaska se alojaba el centro de operaciones de Tiempo de conflictos, la otra serie dramática ideada por Brand y Falsey durante los noventa. Ambas cuadrillas de currantes se encontraban separadas por un pasillo y tanta cercanía hacía hervir la sangre de uno de los principales escritores y productores ejecutivos de Tiempo de conflictos: «La gente que trabajaba en Doctor en Alaska se creían que estaban curando el cáncer y reinventando el drama. Para mí era todo tan pretencioso, tan autoindulgente. Forzaban demasiado la extravagancia. Íbamos a los Emmys todos los años y ellos se acababan llevando los premios y nosotros nada. En realidad, no era que yo desease aquellos Emmy, sino que aquel show que tanto celebraban para mí era un fraude desde su misma base». Aquellas declaraciones pertenecían a David Chase, futuro creador de Los Soprano y una de las personas más respetadas en el panorama televisivo. Durante la cuarta temporada de Doctor en Alaska los creadores originales abandonaron el proyecto asfixiados por problemas con el alcoholismo y disputas con Morrow sobre sus honorarios, momento en el que la productora decidió darle las llaves del asunto al quejicoso de Chase a pesar de que era de conocimiento popular que detestaba la serie. El hombre agarró el volante del programa durante sus dos últimas temporadas, pero justificándose: «Solo lo hice por dinero. Es la única vez que he hecho algo así».

Doctor en Alaska fue hipster, ocurrente, irónica, posmoderna, sesuda y revolucionaria antes de que cualquiera de esas cosas estuviera de moda. Por muy prepotentes que fuesen sus ínfulas (llegó a creerse capaz de poder saltarse la cuarta pared sin venir a cuento) y sus ramalazos filosóficos, lo cierto es que se convirtió en uno de los shows que mejor planchó el terreno para que el medio fuese respetado como algo inteligente. En uno de los capítulos Fleischman descubría un mamut congelado y llamaba al museo de Nueva York para que se hiciese cargo de la criatura, pero antes de que un experto pudiese evaluar al paquidermo prehistórico otro de los habitantes de Cicely, que ya tenía echado el ojo a la criatura helada desde hacía años, se llevaba el ejemplar a casa para montarse una barbacoa con sus carnes. Durante otro episodio Stevens construía una gigantesca catapulta para disparar una vaca, pero acababa abandonando el plan al descubrir que aquello era algo que los Monty Python ya habían hecho (en Los caballeros de la mesa cuadrada) y optaba por catapultar en su lugar un piano en una de las escenas más fascinantes de la ficción televisada.

Cuando Rob Morrow abandonó la serie (se puso pesado exigiendo que le doblasen el sueldo y la cadena optó por despedirlo), Fleischman también se despidió de Cicely para volver a Nueva York. Pero ni siquiera en aquella ocasión Doctor en Alaska hizo las cosas a la manera habitual: en lugar de conformarse con meter al personaje en un avión la serie optó por otorgarle un mapa y hacerle protagonista de una epopeya heroica donde era necesario matar al dragón (con la forma de un soldado japonés) y resolver acertijos para localizar la ubicación de una ciudad enjoyada y legendaria.

Cowboy Bebop (1998-2003)

En 1998 una banda de cazarrecompensas tripulando una nave espacial bautizada como un estilo de jazz aterrizó en la televisión. El anime Cowboy Bebop llegaba desde 2071 y su equipaje estaba compuesto por veintiséis capítulos de aventuras espaciales que amasaban géneros con elegancia pero sin límites, aventuras que se atrevían a combinar el noir detectivesco clásico con la ciencia ficción de Philip K. Dick o William Gibson, el pulp, el wéstern, la comedia, el cine de acción, las artes marciales y el thriller en unos guiones que filtraban sin avergonzase profundas cuestiones filosóficas. Una obra, ideada por Shin’ichirō Watanabe, con una audiencia adulta y sofisticada como objetivo principal, que adquirió estatus de culto de manera instantánea y se convirtió en uno de los animes más alabados y respetados de la historia.

Cowboy Bebop se vanagloriaba de haber bebido de todo tipo de inspiraciones musicales y cinéfilas. La impronta del celuloide en la serie alternaba entre las reverencias y las diversiones: el capítulo «Toys in the Attic» le hacía cucamonas tanto a los Aliens que regresaron con James Cameron como a 2001: una odisea del espacio de Stanley Kubrick o el Commando protagonizado por Schwarzenegger, los personajes peleaban utilizando el repertorio de movimientos de Bruce Lee, el episodio «Asteroid Blues» estaba hermanado con el Desperado de Robert Rodríguez, un logo a lo Flash Gordon se asomaba en una televisión y películas como Blade Runner de Ridley Scott o Convoy de Sam Peckinpah eran agasajadas con orgullo. La reverencia al mundo musical también era absoluta y Cowboy Bebop no se conformó con esconder guiños a gente como Dizzy Gillespie o Ennio Morricone en sus imágenes, sino que utilizaba el título de casi todos sus episodios (a los que la propia serie se refería como sessions) para homenajear canciones o géneros musicales: de The Rolling Stones a John Lee Hooker, pasando por KISS, Mountain, Frank Sinatra, Aerosmith o Queen. La propia banda sonora original del show evidenciaba el mimo hacia las melodías, se encargó de ella la venerada compositora Yoko Kanno firmando, junto a su banda The Seatbelts, partituras jazzísticas (en ocasiones improvisadas durante el momento de la grabación) que se acabaron convirtiendo en un personaje más, uno que en numerosas ocasiones se encargaba de sostener el peso de la acción.

M*A*S*H (1972-1983)

Una telecomedia ambientada en la guerra de Corea, centrada en un grupo de médicos durante el conflicto y con una canción de cabecera que le canta al suicidio es probablemente el último territorio que cualquier cadena se atrevería a pisar. Pero M*A*S*H demostró que no solo era capaz de plantar una sitcom en el escenario menos amable imaginable, sino que además era posible hacerlo revolucionando la televisión tal y como se conocía hasta entonces. La serie, ideada por Larry Gelbart y concebida como una adaptación de la exitosa película de idéntico nombre dirigida por Robert Altman, narraba los devenires de varios médicos destinados durante la guerra de Corea a un hospital quirúrgico móvil del Ejército (el «MASH» titular) situado en Uijeongbu, a escasos kilómetros del conflicto. Un show que arrancó como comedia pura y se atrevió a visitar terrenos inexplorados para la televisión al añadir elementos dramáticos en sus guiones (se suele considerar el salto de la tercera a la cuarta temporada como el momento en que se produjo el cambio de tono más marcado) hasta estabilizarse en un punto medio entre la risa y la tragedia tan calculado como para lograr que normalmente se cite a M*A*S*H como la primera dramedia de la historia. En el fondo, sus responsables nunca jugaron con las normas habituales del medio, eran enemigos confesos de las risas enlatadas que el estudio les obligaba a embutir en el programa y optaron por renunciar a ellas gradualmente (las escenas y capítulos más dramáticos carecían de ellas) hasta eliminarlas por completo. Con once temporadas y más de doscientos cincuenta capítulos, la serie duró más que la propia guerra de Corea, M*A*S*H fascinó por atreverse a acoger ideas y enfoques ingeniosos: el episodio «Point of View» estaba rodado en primera persona y desde el punto de vista de un paciente, «Dreams» se introdujo en los sueños del reparto durante sus turnos para dormir, «Life Time» se presentó como una carrera contrarreloj rodada en tiempo real y controlada por un reloj impreso en una esquina de la pantalla (muchos años antes de que Jack Bauer trotase por 24), «The Interview» y «Our Finest Hour» adoptaron pinta de documental con la excusa de ser retransmisiones periodísticas al estilo del trabajo de Edward R. Murrow y «Hawkeye» era un monólogo realizado por el personaje que daba nombre al capítulo para no perder la consciencia después de un accidente. M*A*S*H se demostró también afilada y valiente: la excusa de ambientarse en un conflicto bélico favoreció que su elegante comedia negra se convirtiera en un discurso antibelicista durante una época en que Estados Unidos estaba enfangada en Vietnam.

El último episodio de M*A*S*H («Goodbye, Farewell and Amen») duró dos horas y media, se emitió en la CBS el 28 de febrero de 1983 y tuvo ciento veinticinco millones de espectadores, casi el ochenta por ciento de las personas que estaban sentadas ante una televisión aquel día. El seguimiento fue tan masivo que la gente, incluso el propio Alan Alda que la protagonizaba, aceptó como cierta una leyenda urbana donde se aseguraba que millones de espectadores corrieron hacia el váter tras la emisión del capítulo, para evacuar el pis que habían estado aguantándose durante los minutos finales del mismo, y tiraron de la cadena al unísono provocando el mayor pico de gasto de agua en la historia de Nueva York.

Mystery Science Theater 3000 (1988-1999)

Durante su adolescencia, Joel Hodgson descubrió en el interior del álbum Goodbye Yellow Brick Road de Elton John una ilustración que le llamó la atención: un dibujo, inspirado por la canción «I’ve Seen That Movie Too» del propio disco, donde se podía distinguir ante una pantalla de cine la silueta de una pareja sentada entre las butacas. Aquella imagen le inspiró una idea totalmente disparatada para un show: sentar a un grupo de personajes frente a una película real y de calidad discutible para hacer comentarios graciosos durante todo su metraje. Años después, Hodgson estrenaba Mystery Science Theater 3000 (abreviado como MST3K) en una pequeña televisión local de Minneapolis, una serie donde Joel Robinson (el propio Hodgson) era capturado por un grupo de científicos chalados, encerrado en una nave espacial llamada Satellite of Love en honor a Lou Reed y condenado a visionar continuamente películas (reales) de escasa calidad. Una tarea que el hombre afrontaba acompañado de un par de robots caseros con los que pasaba el rato haciendo bromas sobre lo que veían en pantalla. El éxito de la propuesta hizo que la serie fuese adquirida por cadenas más potentes (Comedy Central y Sci-Fi Channel) y el reparto (que cambió varias veces a lo largo de su historia) acabó mofándose de más de doscientas películas malas mientras unos fans muy entregados encumbraban el show como producto de culto. La de Hodgson fue una ocurrencia tan estúpida como visionaria: el concepto de pesado que no para de hablar en el cine mezclado con las figuras del comentarista deportivo y el gracioso de turno, todo ello años antes de que los youtubers hiciesen carrera con tretas similares.

Fawlty Towers (1975, 1979)

Monty Python’s Flying Circus es el mejor programa que ha pasado por televisión. Pero eso es tan evidente y lo hemos dicho tantas veces que volver a insistir sería redundante. Lo interesante es que al margen del grupo cómico británico han orbitado todo tipo de carreras y trabajos destacables nacidos como daños colaterales. De entre todas aquellas consecuencias, Fawlty Towers es probablemente una de las mejores y más celebradas.

En mayo de 1970 los Monty Python se alojaron en el hotel Gleneagles, ubicado en la población de Torquay en la costa sur de Inglaterra, mientras filmaban escenas para su circo volador en los alrededores del lugar. Una estancia que fascinó especialmente a John Cleese al descubrir los modales totalmente déspotas con los que gestionaba el hostal su dueño, un huraño ser humano llamado Donald Sinclair que maltrataba a sus clientes, despreciaba a Terry Gilliam por ser americano y llegó a sospechar que la maleta de Eric Idle contenía una bomba. Clesse y Connie Booth (su esposa en aquella época) decidieron quedarse en el lugar durante varios días tomando apuntes que les servirían de inspiración para crear una telecomedia sobre un hotel desastroso dirigido por un patrón irascible, Basil Fawlty (Cleese), junto a su esposa, Sybil Fawlty (Prunella Scales) y un equipo formado por una camarera (Booth) y un camarero de Barcelona llamado Manuel (Andrew Sachs) que apenas dominaba el idioma inglés y se convertía en diana habitual de la furia de Basil. Cuando el matrimonio, que trabajaba cada guion durante meses hasta perfeccionarlo al milímetro, llevó la idea hasta la BBC la cadena decidió confiar ciegamente en la intuición de Cleese y Booth. Un movimiento bastante arriesgado cuando el protagonista principal de tu telecomedia es un ser amargado, misántropo, tiránico y sumergido perpetuamente en una bañera de mala hostia en ebullición al que la propia serie no le permite ningún tipo de redención. En 1975 Fawly Towers se convirtió en una de las series más hilarantes de la historia televisiva y en 1979 volvió para una segunda ronda. En el año 2000, el British Film Institute la encumbró al primer puesto de una lista con las mejores serie británicas de la historia, por encima de Doctor Who o el propio Flying Circus. El único inconveniente de aquel hotel de regencia psicópata fue su brevedad británica: cada temporada estaba compuesta tan solo por seis capítulos.

La película sobre Jessie Spano oculta entre Salvados por la campana (1989-1992) y Showgirls (1995)

Lo cierto es que Salvados por la campana era un buen pedazo de mierda. Una con tupé rubio engominado, taquillas de instituto, cafeterías empanadas en el diseño Memphis, hoyuelos con musculitos y un marco rosa durante las secuencias de ensoñaciones, pero una mierda al fin y al cabo. El destino de sus protagonistas también ha dado bastante pena: Screech (Dustin Diamond) va por el mundo grabando porno casero, mintiendo sobre sus compañeros, apuñalando a la gente y, en general, siendo una escoria humana. Jessie Spano (Elizabeth Berkley) parecía que iba a triunfar, pero se quedó por el camino. Y el resto del reparto, obviando a A. C. Slater (Mario López), que vive en una cámara criogénica de la que emerge de vez en cuando para presentar cosas o marcarse unos bailes, ha hecho poca cosa más digna de mención. Pero ha sido hace relativamente poco cuando el mundo ha descubierto, gracias a un erudito que se oculta en internet bajo el nick «PollyDarton», que existe un film escondido entre Salvados por la campana y la Showgirls de Paul Verhoeven donde Berkley se refrotaba el higo contra la barra de pole dance. Una extensa película, de varias horas de duración, que el espectador tiene que construir a base de encajar piezas siguiendo una serie de instrucciones concretas: visionar el noveno episodio de la segunda temporada («Jessie’s Song», el famoso capítulo donde la chica se volvía una adicta cantarina a las pastillas de cafeína), enlazarlo con el episodio de graduación (vigésimo sexto de la cuarta temporada) donde Spano sufre lo suyo por no ser elegida como la mejor estudiante de la promoción, empalmar esa season finale con los primeros ocho minutos de Showgirls y a continuación saltar a ver completa la película Salvados por la campana: boda en Las Vegas para finalmente volver a Showgirls. De todo esto se obtiene como resultado la dramática crónica de una estudiante de Bayside que empieza cayendo en la adicción a las pastillas y encadena desencantos hasta acabar ejerciendo de showgirl en Las Vegas tras llegar al lugar para celebrar la boda de Zack Morris y Kelly Kapowski. En la era actual de la programación a la carta a lo mejor esta ocurrencia de Polly Darton, este háztelo tú mismo televisivo, es el método ideal y más revolucionario para asimilar contenidos, el futuro del entretenimiento tal y como lo conocemos.