Carlos Saura: «Siempre he querido dirigir ciencia ficción»

Fotografía: Lupe de la Vallina

En la gran estantería del salón mínimo del hogar de Carlos Saura (1932) domina tanto la marioneta de un cavaliere como una estampa de un fotógrafo que mira fijamente al «invasor». No es el único objetivo, el único ojo, que apunta al visitante en esta casa repleta de cámaras de fotografía y que tiene como metáfora tangible un pequeño barreño donde flotan ojos de plástico alrededor de una especie de isla. «Representan el universo», nos comenta con media sonrisa de lado; una pequeña broma que parece inspirar el otro gran cineasta aragonés. Al final, como en su propio cine, la realidad es simplemente una cortina que esconde un ensueño. Esta continuidad en su vida, en su filmografía, rehúsa etiquetas y domina a uno de nuestros directores de cine más celebrados fuera, y cuya mirada, su objetivo, todavía no ha dejado de capturar su y nuestra imaginación

Naces en Huesca, poco antes de la Guerra Civil. Pasas los primeros años en el Madrid de la II República. ¿Tienes recuerdos de esta infancia?

Nací apenas cuatro años antes, de mi infancia no recuerdo prácticamente nada…

Cuéntanos algo sobre tu padre, Antonio Saura Pacheco, vinculado a los Gobiernos republicanos hasta el final de la Guerra Civil.

Bueno, él era un técnico de Hacienda, creo, técnico de impuestos: estaba obsesionado con todo aquello de la hacienda local. Nunca me enteraba de nada de eso [risas]. Tenía publicados como cuarenta libros sobre esto, dedicados a tarifas; era un mundo totalmente ajeno al mío. Siempre estaba trabajando, lo recuerdo en su despacho trabajando continuamente. De vez en cuando nos íbamos por ahí, pero era un hombre obsesionado con el trabajo.

No tenía un perfil político, ¿no?

Era un técnico, uno de los muchos secretarios que tenía el Ministerio de Finanzas. Era un asesor, digamos…

En todos tus primeros filmes existe una evocación de los tiempos anteriores a la Guerra Civil como una «edad de oro» en los personajes adultos, ¿veías esa evocación en casa?

Creo más bien que hay un antes y un después de la Guerra Civil. Evidentemente, era mejor la época anterior a la guerra; esta fue terrible. Era una guerra entre hermanos y destruyó todo el entramado familiar que había antes, que existía en la República.

¿Tu familia fue represaliada después de la victoria de Franco?

Mi padre era solo un técnico, pero esto no lo sé muy bien ya que, al acabar la Guerra Civil, estaba en Barcelona con mis padres. Me mandaron a Huesca con mi familia materna y ellos se quedaron. Luego, me llamaron para volver con la familia en Madrid de nuevo dos o tres años después. Estuve aislado una temporada… ahí comienza la represión [risas].

Así, como cuentas, en 1939 acaba la guerra y te crías con tu familia materna en Huesca. ¿Es el génesis de todo el primer cine de Carlos Saura?

Hay mucho de ello, como tantas cosas de España. Era una familia muy unida: mi abuela era muy simpática, pero era una obsesa de la mística. Había además en aquel tiempo una obsesión por lo religioso en Huesca. Me llevaban a las iglesias y para mí era como marciano; yo venía de la República donde no existía eso. Estabas entre velas, en un ambiente muy misterioso en las iglesias. Nos llevaban a rezar el rosario, a comulgar… toda mi vida ha sido una reacción contra eso. No voy a decir que soy ateo, que es una palabra muy seria, pero vamos a decir agnóstico. Lo entiendo, pero no lo comparto.

Los primeros recuerdos de Buñuel en sus memorias sobre Aragón, Mi último suspiro (1982), recuerdan a esto: las tías beatas, los santos…

Es muy español de la época, ya no es tanto. Esto que te digo es especialmente en Huesca: esa ciudad no sufrió apenas la guerra, nunca hubo hambruna, y vivían como Dios (tenían huevos, pan, etc.). Había apenas caído una bomba [risas]. Aquello que vivían en Madrid o Barcelona de bombardeos lo desconocían. La primera gran sorpresa fue en el colegio en Huesca, siendo pequeño, ya que pintaba los aviones alemanes o italianos de los bombardeos. En estos había, claro, una cruz gamada —el símbolo nazi— y todos en el colegio se indignaban conmigo: «¡No puedes dibujar esto…!».

¿Te lo prohibían?

¡Hombre claro! Era una prohibición relativa, entiéndeme. Decían: «¡No puedes hacer esto…!».

En los años cuarenta, acabada la guerra, el control real de la cultura en el país apenas pasaba por Falange, sino más bien por la Iglesia católica.

Estaba interrelacionado todo también. Tenía una gran importancia el ejército; el ejército era «cristiano-católico» e iba a misa los domingos. Todavía recuerdo con dieciocho o veinte años a todos los militares allí en la Iglesia, todos los soldados. En provincias estaba todo muy ligado a la religión y estaba Falange también. Una especie de triunvirato. Pero como sabrás con Falange había problemas: algunos de sus miembros eran mucho más abiertos, tenían otras opciones diferentes. Eran un poco menos cerrados, eran fascistas pero tenían ese toque de Mussolini al principio…

Eran más laicos…

Eran una especie de socialistas de derechas. Muy de derechas [risas].

Poca gente sabe que comienzas como fotógrafo, en 1951 (una exposición en Madrid). ¿Llegas a la fotografía por el cine o es a la inversa?

Llego al cine por la fotografía, no es una evolución muy lógica, ¿eh? Era especialista en música y danza, pero yo quería hacer un libro sobre España, con estampas, y recorrer un poco el país. Ahora se va a publicar el libro, por fin, en Alemania. Fue el inicio ese libro, pero me empezó a gustar más y más el cine y pensé en ser documentalista.

¿Había mercado para el documentalismo en España?

No, pero había hecho un documental sobre Cuenca, en 1958, que había tenido un gran éxito en San Sebastián. Por aquel entonces ya estaba en la Escuela de Cine, desde 1952. Allí, en el año 59, hice mi primera película, que era Los golfos.

¿Viene tu querencia artística de tu familia? Tanto tu hermano pintor, como tu madre…

Viene de mi madre, que era pianista. He de decir que en mi casa nunca decidieron qué sería de mayor.

Eso es raro, para el tiempo.

Sería raro, sí. Mi madre estaba encantada con que me dedicara al cine. Vivía con ellos, pero cuando vieron que ganaba dinero, que tenía un coche, que tenía independencia… Era una muestra de libertad, más que de poder.

En 1952 entras en la Escuela de Cine, ¿era el neorrealismo de Juan Antonio Bardem dominante allí?

Creo que fue a la vez, no es una influencia directa. Cuando yo entro no existía conocimiento del neorrealismo. Se hizo una muestra de cine en el Instituto Italiano de Cultura con varias películas de todos los directores originales (Rossellini, Antonioni, Visconti, etc.). Luego, en 1955, Juan Antonio Bardem hizo Muerte de un ciclista, que tenía mucha influencia de Cronaca di un amore (1950) de Antonioni. Ese fue el surgimiento del llamado «nuevo cine español». Todo esto lo he visto de manera diferente, cuando hago Los golfos quería adaptar el documentalismo a la vida cotidiana de Madrid y sus muchachos.

Existía una tradición en la literatura, con Pío Baroja…

Trataba lo mismo, sí. Conocí a Baroja también… aunque en inicio no buscaba esto.

¿Era mal visto Buñuel en la Escuela Oficial de Cine por estar fuera de ese discurso realista social?

No es que fuera mal visto, es que era desconocido.

En cierto sentido, él había sido un precursor del realismo social con el corto de Las Hurdes, tierra sin pan (1932), que llegó a prohibir la II República.

Ten cuidado ahí: el realismo de Buñuel es muy imaginativo y poco documentalista, en ocasiones absurdo. Es una película realista y a la vez no lo es… va mucho más allá.

Pero por su desnudez es rompedora para el tiempo…

Daba una imagen nunca vista del país, por eso no salió con la República. Pero con el neorrealismo hay que tener cuidado, porque creo que todo surge al mismo tiempo. Existía ya una corriente de volver a la vida normal de la calle, en la fotografía por ejemplo. Era rodar en interiores naturales, buscar una cierta verdad como humanista.

Según el profesor Luis Deltell, tus primeros cortos —especialmente La tarde del domingo (1957)— comienzan a virar del realismo de tus compañeros generacionales.

Tarde del domingo es mi ejercicio de cine para el curso, ni siquiera era algo con propósito de cine. ¡Era algo para aprobar o suspender! No tenía un propósito de ser más que un ejercicio para la escuela. Era un intento de documentar una cierta realidad: la de los bailes que había en aquella época en diversos lugares de Madrid. Iban las chicas de servir para ver si ligaban; un divertimento. En España estaban esclavizadas.

¿Cómo es que solo te aprobaron a ti en la promoción del 56- 57? ¿Eras el único que no era un artista político?

No te puedo decir. Creo que aprobaron también Jesús Fernández-Santos y algunos más.

¿Tan exigente era la Escuela de Cine?

El problema de la Escuela es que no había dinero para nada. Teníamos que ser muy rigurosos a la hora de aprobar a la gente porque no se podía tener a todos.

¿Cómo era en comparación con el mundo de Cinecittà y los italianos?

Era una escuela mínima. Dependía de la Escuela de Ingenieros. Había un ingeniero, don Victoriano López, al que le gustaba el cine, era un obseso. Y de ahí viene la Escuela, que formó a Bardem y Berlanga. Pero siempre tuvimos problemas a la hora de integrarnos en la profesión del cine.

¿Había que ser amigo de algún productor?

No solo eso: había un sindicato del cine muy riguroso. Que exigía X películas de ayudante de dirección para poder dirigir.

Creo que Iván Zulueta no pudo estar en los créditos de El escondite inglés (1969) y hubo de figurar Borau por las exigencias de este sindicato.

Me extraña por la época: era ya compañero de Chávarri. Aunque podría tener problemas de otro tipo. A partir de una muestra de películas españolas nuestras en el Cine Capitol se dieron cuenta de que los directores españoles eran muy interesantes. Pero se tardó mucho, ¿eh? No teníamos un título universitario, no teníamos nada…

¿No desaparece la Escuela de Cine en los setenta? Almodóvar no puede entrar, cuentan sus biografías.

Más bien evoluciona: se traslada a otro sitio, a la Casa de Campo. Evoluciona, no se para nunca. Yo fui profesor un tiempo…

Creo que se integra luego en Ciencias de la Información de la UCM, para reaparecer de manera independiente con la Escuela de Cine de Madrid, en los noventa.

Pero eso es ya mucho más tarde. Esta tendrá apenas diez o quince años, es mucho más moderna. Pasó la Escuela de Cine de la Casa de Campo a Serrano, pero luego ya me perdí porque no daba clase.

La caza (1965) es una película con un gran componente simbólico, ¿fue este paso difícil desde el realismo social?

Fue un paso con mucha facilidad [risas]. La caza es una reacción a la realización de Llanto por un bandido (1964), que es una película que hicimos porque no había manera de hacer nada; estaba todo prohibido. Queríamos adaptar Esto son tus hermanos (1965) de Daniel Sueiro, pero la censura dijo que no había nada que hacer. Entonces quisimos adaptar la historia de un bandolero, el Tempranillo, que era un liberal del siglo xix e hicimos con producción italiana Llanto por un bandido. Era una película muy bonita, con un gran color (con influencia de Kenji Mizoguchi) y que protagonizaba Paco Rabal. El problema es que en Italia la destruyeron, consideraban que no era demasiado rápida.

¿Consideras Llanto por un bandido tu película a lo Cine de barrio?

No creas, fue una película muy exigente. Después de lo que le hicieron no volví a verla, además. No suelo ver mis películas, tengo más de cuarenta [risas]. Hace poco he estado en París y he visto La caza, ¡Ay, Carmela! (1990) y la película Io, Don Giovanni (2009). Esta me gusta mucho.

¿Tienes posibilidad de conseguir los negativos de Llanto por un bandido y volver a editarla?

No, porque ya estaba destrozada en Italia, no se podía hacer nada. A pesar de todo, fue al festival de Cannes… aunque era un desastre, no era la película que yo quería. Uno de los escenarios donde rodé Llanto por un bandido, Seseña (Toledo), tenía cuevas de tiempos de la Guerra Civil y pensé sería bonito rodar una película.

Volviendo a La caza…

No es tan simbólica, esto es cuando los personajes representan algo fijo. Hay algunas metáforas, pero es más bien una historia tremenda, con ecos en la Guerra Civil. Hay mucho drama personal, los choques habituales. Es una película brutalmente realista; tan realista que lleva la realidad a otro aspecto. Los objetivos que utilizaba, que eran fotográficos, se adaptaban a las cámaras con un dispositivo. De ahí sale el plano tan largo de la piel, que me encanta. Ahí es donde empiezo a rebasar la realidad. Es un juego, ¿no? Empiezo a pasar de la realidad a usar ciertos elementos imaginativos. Buñuel vio la película y me confesó que le hubiera gustado hacerla él.

¿De dónde viene la afición a la ciencia ficción de Luis en el filme? Cita a gente como Heinlein, desconocido casi totalmente para la época en España y que luego llevó Verhoeven a la gran pantalla.

Eran conocidos a través de colecciones de libros de ciencia ficción que editaban argentinos. He leído como cuarenta libros de ciencia ficción, están ahí en la repisa.

¿Te gustaba la ciencia ficción? ¿Cómo es que no has dirigido nada?

De pequeño, mucho. Venían estos libros, creo, de distribuidores de Argentina. El actor que interpretaba a Luis (José María Prada) no había leído un libro de ciencia ficción en su vida [risas]. Eran mías las referencias: había leído muchísimo: Asimov, Heinlein… Siempre he querido dirigir ciencia ficción, pero en España ha sido imposible. Luego, las novelas que me gustaban la han hecho otras personas, como No Such Thing as a Vampire (1959) de Richard Mathieson… ¡Todas!

¿No se dio cuenta Alfredo Mayo, galán franquista, de la carga de su personaje en esta y sus siguientes obras?

Perfectamente lo sabía. Él era un tipo estupendo. Era un guaperas y estaba liado con Amparito Rivelles. Cuando yo era pequeño, con apenas nueve años, lo recuerdo en la calle Ibiza, donde bajaba saludando a todas.

Era el arquetipo de dandi de la dictadura, como Ruano: gomina, bigotito…

Pues era un encanto de persona, muy liberal él. El único problema grave que tuvo en la película es que era el que peor cazaba [risas]. Estaba desesperado. De Prada cazaba muy bien, aunque menos que el operador, Luis Cuadrado, que había sido campeón de España de tiro al plato.

¿No fue la muerte de Luis Cuadrado, gran operador de fotografía en las películas de la Transición, un drama para el cine español?

Era un director de fotografía estupendo, muy influenciado por los directores de fotografía de la nouvelle vague. Él aprendió a iluminar así, era muy intuitivo, y con muy poca base científica, técnica. Pero ha habido también nombres muy buenos en la fotografía española, no solo Cuadrado. Con la calidad de Teo Escamilla el propio Vittorio Storaro estaba sorprendido. Estaba también José Luis Alcaine, que ha hecho una gran carrera cinematográfica. Esto no quita que Luis sea un excelente fotógrafo.

Cuadrado tiene un color especial en sus películas, una especie de matiz ámbar muy propio del cine de los setenta en España.

No tengo claro esto. Ten en cuenta que estábamos rodando con un material Kodak de segunda mano. Tengo una anécdota de Cuadrado estupenda: en el estudio, una vez le dijeron «Oye, este material es muy de segunda mano, no se puede utilizar». Yo había hablado con Luis del tipo de fotografía que quería utilizar… Y él respondió: «Yo lo veo perfectamente normal» [risas].

Es la ruptura entre la vieja fotografía de estudio, con los focos y demás atrezo, con la nueva naturalista, con objetivos más luminosos y que pretendía mayor verdad…

Creo que la primera película que se hace con la cámara en la mano y escenarios naturales es Los golfos. Dependíamos mucho del lugar: improvisábamos constantemente. «Hay que ir a otro sitio, hoy no se puede rodar…». Mario Camus escribía los diálogos a la vez que yo iba rodando. En ese sentido, creo que fue una cosa fantástica: hacer cine utilizando técnica documental. Y eso es todavía anterior a Luis Cuadrado. Yo siempre he dominado la fotografía, no tanto el color, que era muy difícil. Ahora es más fácil con el digital. Teníamos una obsesión, Cuadrado y yo, con el alto contraste. Nos encantaban los negros… Con el color, sobre todo cuando se analiza a Luis Cuadrado, hay que tener en cuenta que no son los colores que queríamos originariamente. El laboratorio hacía lo que podía, ya que era, como te he dicho, material de segunda mano de la casa Kodak.

Es interesante esta respuesta: rompe parte de las interpretaciones visuales de El espíritu de la colmena (1973).

A mí me encanta esa película y he sido profesor de Víctor Erice. Pero hay que tener cuidado con esas cosas porque se piensa de una manera y luego no han sido así. Y esos tonos amarillos a mí me encantaban…

Cuadrado tiene, además, un final muy triste: acaba ciego…

Se fue quedando ciego, progresivamente, además por cabezón. Empezó a ver mal y no dijo nada a nadie. Tenía un amigo oftalmólogo, le decía que fuera, y cuando fue… ya era tarde. Le operaron, incluso, pero no tuvo solución. En las últimas películas que hizo, parece ser, estaba casi ciego.

En 1960 conoces a Luis Buñuel en Cannes. ¿Era tan fascinante como describen todos sus contemporáneos? ¿Te consideras su hijo cinematográfico?

Era un tipo estupendo; muy familiar. Más que un amigo, un familiar. Conmigo ha sido siempre muy entrañable, muy cariñoso. Fue a la proyección de Los golfos en Cannes y a partir de ahí lo convencimos para que viniera a España, donde no conocía a nadie. Luego hizo el desastre de Viridiana (1961)…

Desastre para la dictadura, pero triunfo artístico. ¿No recibió muchas presiones Buñuel para no regresar a España ya que supondría aceptar la dictadura de Franco?

Había presiones por parte sobre todo de México. Pero había algún autor falangista, que provenía del surrealismo, que adoraba a Buñuel. Autores que se formaron con Falange como Dionisio Ridruejo, no muchos, protegían a los que se salían de la norma en la dictadura. Eran gente cercana al socialismo, falangista —socialistas se les llamaba, y eran mucho más abiertos e inteligentes—. Se daban cuenta de que Franco era un burro, un militar cerrado, y que no podían con él [risas].

No hicieron la Guerra Civil para que la cultura la dictara un militar…

Se dan cuenta de que estaban equivocados, que habían cometido un error con Franco.

¿Crees que coincide este cambio de lo real a lo simbólico con el de Víctor Erice? La caza y El espíritu de la colmena son temáticamente similares y el trasfondo político es evocado…

Yo nunca he hecho cine político y, a la vez, siempre lo he hecho. Lo que nunca he realizado es un cine demagógico, nunca me ha interesado. Tengo pendiente una novela de Ramón J. Sender, Réquiem por un campesino español (1960), que no pude conseguir los derechos. Me dijo que se los había dado a otro. Sender era aragonés y había sido el novio de mi madre. Pero esa sí era política.

A partir de la perversa Peppermint Frappé (1967) comienza la deconstrucción de la familia franquista en tu cine, siempre con la colaboración de Elías Querejeta y Azcona. ¿Qué opinan tus amigos italianos de tu amarga mirada sobre la institución familiar? Es un contraste absoluto con el gran cine allí.

Con la familia española tengo una doble visión: una es fascinación. Especialmente, el contraste entre el interior con el levante y el sur. Son formas de relación muy alejadas en un mismo país: la primera es como en los países nórdicos y la segunda es muy cercana.

Es interesante esto: se suele pensar desde fuera que España es una unidad y que la gente es abierta.

Exactamente. Pero no es en materia de cariño, quieren igual. Es una especie de puritanismo, sobre todo Aragón, que es especial. Es sobre todo respecto al sexo o tocarse. Se da también en el País Vasco, aunque menos en Galicia. Me encantaba mi familia paterna, que era murciana, aunque yo sea aragonés, donde había toqueteo y afecto real. Esas frases «Ay, ¡hijo mío!», «¡Ay, mi niño!»….

Esa familia se rememora en Pajarico (1997), con Francisco Rabal.

Claro. Por eso la hice: me encantaba esa familia. Luego está la otra idea, que es más italiana: la familia es la madre de todas las corruptelas. Es la corruptela mediterránea, como en la mafia. «¿Recuerdas que tú me hiciste un favor y tal…?». Y tengo un primo, «a ver cómo lo coloco, mira ver si puedes hacer tal…». De ahí viene la mafia, la corruptela española, la latinoamericana… ¡viene de allí! Son esas amistades profundas que se construyen con el «yo te doy una cosa a ti, tú me das una cosa a mí».

Creo que era Varela Ortega en Los amigos políticos (1977) el que reivindicaba este tipo de relación en torno a historiadores italianos. Construía la sociedad; el problema es que es contraria a la meritocracia liberal.

Bueno, es que ese es el problema. La sociedad que tenemos ahora es capitalista, del triunfo, y está dominada por lo anglosajón. Busca el consumo, producir más… Frente a eso está la sociedad mediterránea, que es mucho más contemplativa, más oriental, y que a mí me gusta mucho más. Desgraciadamente, para el concepto de ciudadano medio no funcionaría bien. Es una sociedad mucho más amable, mucho más cordial… Y de ahí viene mi cariño por esa familia.

El filósofo Julián Marías solía decir que ese modo «contemplativo» de la vida, esto de pasar la tarde en el bar con los amigos, era algo privilegiado de lo cual no se era consciente…

Es verdad. Eso es verdad. Yo, que vivo aquí aislado, en mi casa, tengo necesidad de ese tipo de contacto con la familia. Es algo tribal. Eso no significa que no sea ciudadano… pero me gusta mucho.

¿Superó la realidad a la ficción en temas familiares en España? ¿Superaron los Panero a Cría cuervos (1975)?

Los Panero eran ya… [risas]. La película de Chávarri es preciosa y nos sorprendió a todos: nadie esperaba una película de ese tipo de él. No por el talento de Chávarri, ¿eh? Más bien por la temática que se le exigía. La familia española tiene mucho de eso, pero ya te digo que me gusta más la mediterránea que la aragonesa. Como yo venía de allí, el contraste era total. Era mucho más rígida: el sexo no existía. Esto también varía en Italia: tienen las mismas diferencias con nosotros entre el norte y el sur. Sicilia es como Andalucía: es otro concepto.

En este tu primer cine siempre cargas las tintas contra el amigo «chulesco» (casi siempre personajes que hacen Alfredo Mayo o Galiardo), ¿representa un tipo común del tardofranquismo?

Hoy en día también, perdona que te diga [risas]. Hay un tipo español que no desaparece, tiene algo… Eran esos falangistas que se reunían por ahí y chuleaban a todos. No sé si tienen menos poder ahora.

¿Cómo pudieron pasar Viridiana, La caza o El jardín de las delicias (1970) la censura? ¿Se despistaron los censores?

La caza yo sé que la vieron, y García Escudero, que era un intelectual de derechas (católico integrista, pero muy inteligente), y dijeron que no tenía ningún interés. La comparaban con La regla del juego de Jean Renoir (1939).

¡No tienen nada que ver!

[Risas] Pensaban que nadie la iba a ver. Y seguramente no la habría visto nadie de ser como pensaban. Había un falangista, Arroita-Jáuregui, en el comité de censura, que defendió la película de una forma maravillosa. Me mandó una carta y todo, «aunque está en contra de mis principios… », la defendió a muerte, la sacó adelante. Todo esto es muy España.

Pasando a El Jardín de las delicias.

Esa película estuvo prohibida. Pero Elías Querejeta, con mucha prestancia, con mucho valor, la proyectó en el Lincoln Center de Nueva York con gran éxito. Y eso le dio pasaporte para que pasara la censura.

Así que sin esa proyección internacional no podrías haber salvado tus películas dentro…

Es que creo que yo no habría hecho ninguna película de ser así. Incluso con La caza, cuando estábamos en Cannes de promoción, nos cortaron quince minutos de película. Cortaron partes del campo, la relación con la chica… bueno, no sé. Por aquel tiempo yo quería haber hecho El Jarama (1955), de Rafael Sánchez Ferlosio, pero no sé qué pasó. No olvides que nuestra influencia social venía de la novela de los años cincuenta, la novela social de Ferlosio o Juan García-Hortelano, incluso antes que el neorrealismo.

La prima Angélica (1974) es tu primera gran película sobre los «laberintos de la memoria». ¿Es la propia voluntad de olvido de la Transición y el silencio la que lleva a esa evocación?

Era más bien el deseo de hacer un cine mucho más imaginativo. Los grandes directores para mí eran Bergman, Fellini y Buñuel, y estaban en la mente de todo el mundo. El primero es una imaginación nórdica, cercana al protestantismo. El segundo es desbordante, desborda la imaginación. El tercero, y último, era Buñuel, que era el que me interesaba más. Y luego gran parte de la tradición española: me fascina cómo los demás olvidan la literatura hispana. Leía a Cervantes, a Lope de Vega, Gracián, María de Zayas, y eran obras ya bastante imaginativas. También literatura imaginativa de otros sitios. Era una tradición olvidada y que se recuperó antes de la guerra.

Cuenta el propio Buñuel en sus memorias que asistió a una cena homenaje a Valle-Inclán…

Está ya casi todo hecho: Buñuel bebía de Valle-Inclán como sus compañeros generacionales. Como fotógrafo, tengo miles de cámaras en mi casa, te puedo decir que a los cincuenta años de inventarse la fotografía ya estaba casi todo hecho. Todo lo que se está haciendo ahora, incluso los experimentos más complicados, estaban ya hechos. Y también ha pasado lo mismo con la pintura contemporánea…

Eugeni D’Ors decía: «Lo que no es tradición, es plagio».

Eso es un poco una tontería. En el fondo lo que pasa es que todos inventamos cosas que no sabemos que ya están hechas [risas]. Es un camino que has recorrido… pero que otro también lo ha hecho antes. He hecho películas muy realistas, El séptimo día (2007) era brutalmente realista, pero siempre he pensado que el cine es un medio que funciona mejor con la imaginación. Que es una especie de ensueño. Parece ser verdad, pero no lo es: todo es mentira en el cine. Si me pides una película costumbrista, chico conoce a chica, es que no me interesa…

¿Te consideras un cineasta de «discurso»? El fallecido Jess Franco te juzgaba así.

Franco era un gran amigo mío, empezamos juntos. Pero era un tipo peligroso, ¿eh? Yo le tenía mucho cariño, incluso cuando se puso a hacer sus aventuras erótico-tenebrosas en Inglaterra. Desde que he empezado ha habido dos o tres directores que se han contrapuesto a mi cine, en la tradición cainita de España: «ahora este es una mierda, y el otro es bueno…». Hubo una época donde se decía: «Jess Franco era un genio», y no, era un cine al uso, bien hecho, pero nada más.

Él jugaba sin máscaras al cine popular.

A él lo que le gustaba era el jazz. He estado con él muchas veces en sitios de jazz, con apenas veinte años yo, y se conocía a todos los músicos.

¿Hay influencia en Cría cuervos de El espíritu de la colmena?

Se hizo un documental que me sorprendió en el que se decía que una serie de imágenes mías estaban ya en El espíritu de la colmena (1973). Para mí fue muy curioso. Creo que tiene que ver con que hemos trabajado en el mismo lugar, el mismo espacio y con la misma gente. Hay imágenes que me decían «¿Las has copiado?», y no. Solo son personajes parecidos, nunca hubo una copia. A mí me gustó la película; no le había gustado a nadie, como tú sabes.

Ese filme es un mito tardío como prestigio crítico.

Víctor Erice acabó la película y se marchó de Madrid: dijo que había sido un desastre. Elías Querejeta le cogió, lo trajo de vuelta con Pablo G. del Amo, y se estrenó.

Querejeta parece haber sido todo un carácter, capaz de llevar hasta el final una producción.

Conmigo no tuvo problemas jamás. Nunca he discutido con él en ninguna película. Querejeta era muy inteligente: hacía contactos en Francia, Inglaterra e Italia y fue pionero de las coproducciones internacionales. Además, era él el que era responsable de que todo acabara bien.

¿Cómo era producir cine en los setenta?

Te puedo decir el caso de La caza: juntamos un millón, luego Querejeta puso otro y todo salió adelante. Visitamos a todos los productores antes. Luego ganamos dinero, también te tengo que decir… [risas].

¿Las amenazas y presiones de los grupos de extrema derecha te llevaron a hacer Los ojos vendados (1978) sobre la represión de Argentina?

Es más bien mi reacción a la represión del Cono Sur. Esto tiene una historia: un día fui invitado a un teatro en Madrid donde presentaban en un acto a una serie de mujeres que habían sido torturadas en la dictadura de Videla; aquello era una barbaridad. Estando allí me imaginé que todo aquello era una farsa, pensaba que eran actrices… y que luego llegaba alguien para matarlas. Salió espontáneamente de ese acto.

Por este tiempo comienza tu labor como director de doblaje de Kubrick en España: Stanley conoció tu cine sin entender una palabra de tus películas, cuentan sus biógrafos. ¿Cómo llegas a conocerle?

Me llamó Kubrick y me dijo: «He visto Peppermint Frappé, me ha gustado mucho y eres la única persona capaz de traducir mis películas al castellano». Yo le respondí: «Por mí encantado» [risas]. No te fíes tampoco de los biógrafos: quizá tenía a alguien que se la iba explicando. Esa película, además, ha sido un poco mi puerta para muchas cosas… Cuando yo vivía con Geraldine Chaplin, en Francia salió una revista donde decía que ella «vivía con un playboy español» [risas]. ¡Yo estaba encantado!

Seguías el modelo de José Luis de Vilallonga…

El caso es que Chaplin no quería saber nada de mí: «Este es un chulo». Luego, la secretaria de este vio Peppermint Frappé en París y se la recomendó a Charlot: le encantó la película. Me puso un telegrama donde afirmaba que López-Vázquez era «uno de los mejores actores que había visto en su vida». ¡Así pude entrar por fin en la casa de Chaplin! [risas].

 

Regresemos a Kubrick.

La primera vez me mandó a una espía con unos micrófonos, pensaba que en España todavía no había esa tecnología [risas] y le dije que «ya los usábamos». Preguntó qué actores proponía para hacer La naranja mecánica (1971) y los elegimos. Como vio que funcionaba muy bien, la relación continuó.

¿Era difícil trabajar con él?

Quería controlarlo todo. A mí, en mi caso, no me controló e incluso después de muerto la familia me invitó a dirigir el doblaje de Eyes Wide Shut (1999), la obra póstuma.

Tenéis él y tú cosas en común: empezáis como fotógrafos para luego pasar al cine.

No sé… Hay varios directores que comienzan como fotógrafos, aunque no recuerdo ahora. Lo que me ha dado la fotografía es una soltura a la hora de trabajar: nunca he tenido problemas técnicos. La escenografía, la luz, no me costaba nada: tengo el sentido visual reactivado desde que era niño. Hago ahora todavía fotografías, dibujos: estoy trabajando continuamente con la imagen. La escenografía, incluso, de todos mis musicales la hago yo, aunque la firme otra persona [risas].

¿Cómo se te ocurrió la voz de López Vázquez en Barry Lyndon como narrador? Cambia el tono irónico y frío del original, Michael Hordern, por una voz cálida.

No recuerdo ya: elegí a la gente que me parecía mejor. Incluso cuando hice El resplandor (1980), con la voz que dobló a Shelley Duvall que se atacó mucho, era exactamente igual a la original.

El doblaje de El resplandor fue muy criticado…

La gente habla de lo que no conoce. En su tiempo, en un periódico, había alguien que ponía todas mis películas con una estrella. Luego se marchó… y volvieron a ponerme todas con cinco estrellas [risas]. Con la primera copia de La caza invité a una serie de periodistas para que vieran la película. Uno de ellos, al salir, me preguntó: «Tú eres Carlos Saura, ¿no?». «Sí». «Pues vaya mierda de película» [risas]. ¡Como para sentirse animado! Kubrick, en ese caso, no pidió nada: los actores de doblaje los elegí yo. Los doblajes los cuidábamos mucho: emulábamos el sonido directo, cosa que no se hace todavía.

Es cierto que en las películas de Kubrick dobladas el track de efectos respira: las conversaciones en Barry Lyndon no solapan los efectos (pasos, viento, etc.).

Claro, estaba todo muy cuidado.

Mamá cumple cien años (1979) es el fin de tus películas sobre la familia franquista, y es un tanto más mordaz y melancólica. ¿Fuiste consciente de este giro? ¿Imitabas a Azcona?

Azcona conmigo siempre fue muy meticuloso: hemos trabajado muy bien. Pero había resistencias; por ejemplo: a Azcona no le gustaba nada la imaginación. Esta domina partes de Mamá cumple cien años. Era realista, costumbrista: le encantaba lo que pasaba en la calle, lo que hablaba el carnicero. Lo que pasa es que era un tipo muy inteligente, muy listo, pero siempre había un problema allí. Estuvimos sin trabajar mucho tiempo, muchos años. Con La prima Angélica nos enfadamos porque no le gustó nada la película.

Parece que era un hombre de arrebatos.

Tenía mucho genio. Era muy inteligente, pero era un tipo complicado. Realmente, con la única persona con la que ha trabajado bien ha sido con Ferreri.

Él consideraba sus años en Italia como la mejor etapa de su vida.

Estaba muy controlado por Ferreri, aunque luego trabajó con Berlanga o Trueba. Cuando Andrés Vicente Gómez me propuso trabajar con él en ¡Ay, Carmela! (1990), que era originariamente una obra de teatro mucho más esotérica (estaban en el cielo), esto fue fruto de intentar hacer un filme más realista y ordenado. Era la única persona capaz de escribir ese tipo de filme y funcionamos muy bien.

Deprisa, deprisa (1981) es tu filme de género junto Taxi o ¡Dispara! ¿Se trata Deprisa… de una obra de autor, o seguías la moda de De la Iglesia o De La Loma?

La historia es más complicada: Elías estaba haciendo una serie de películas con directores jóvenes y quería que una la dirigiera su hermano. Este había hecho una historia sobre Villaverde y los chavales que se drogaban; era una especie de trabajo previo. Me pasó la historia, por ciertas amistades, y coincidió con que estaba muy indignado con el diario ABC. Allí había un escritor, que era policía, que los llamaba imbéciles, hijos de… a los chicos. Estaba muy indignado por esto. Así que fuimos a Villaverde, hablamos con todo el mundo, y empezamos a rodar en estudio. Repasábamos los diálogos con los chavales y los cambiábamos en el acto. Es una película muy bonita. No llegué a ver más que una o dos de esas películas de barrio, no había visto El pico, pero puede ser que hubiera influencia… Eran películas muy inteligentes.

Se acusó a Querejeta de pagar a los actores con droga en este filme, ¿fue un bulo interesado?

Es mentira: Elías era incapaz de eso. Al contrario, hicimos todo lo posible para que los vieran médicos, para que veas cómo se trabajaba. Estaban ya fastidiados del estómago siendo adolescentes.

¿Te planteas volver al thriller en este estilo?

No considero que sea un thriller. Me gustaría volver al género… pero lo haría de otra manera. Lo haría con una cámara GoPro. Estoy haciendo experimentos con la GoPro ahora.

Bodas de sangre (1981) inaugura el Saura esteticista, ¿fue un proyecto de Gades o tú tenías verdadero interés en este cine como pura atracción visual?

De joven me interesaba siempre el flamenco y había comenzado como fotógrafo de música y danza. Fue un proceso natural: estaba al tanto de los guitarristas, de los cantaores… en Los golfos toda la música que sale es flamenca. La propia Deprisa…

Deprisa, deprisa debe ser de las primeras películas con una banda sonora con Los Chunguitos, antes de cualquier reivindicación de la rumba en el cine.

Era ya antes de hacer Bodas de sangre con Gades. Yo tenía miedo de hacer con Bodas… una Andalucía de tópicos: gitanos renegridos, paredes blancas…

La Andalucía de las películas de Carmen Sevilla.

Y mucho más allá [risas]. Gades era el director del Ballet Nacional y entonces me ofreció un ensayo. Me gustan más los ensayos que la representación y alejan del tópico. Los ensayos de un ballet clásico son una maravilla. Además, siempre estaba esperando a hacer una película musical y no había encontrado la oportunidad. El distribuidor francés me llamó diciendo, «¿Es verdad que estás haciendo una españolada? ¡Te vas a cargar tu trayectoria cinematográfica!» [risas]. Y así hasta ahora…

 

¿Cuándo conoces a Vittorio Storaro?

En Flamenco (1995). Lo conocí en Japón: él era jurado en el Festival Internacional de Japón. Mi productor decía que solo él podía hacer la fotografía de esa película. Él era jurado y nos dieron a Sevillanas (1992) todos los premios: dirección, fotografía, etc. Quedamos en Kioto y empezó la colaboración.

Él apreciaría mucho tu forma de componer y tu trasfondo como fotógrafo.

Hemos trabajado muy bien. Siempre presumo de que soy mejor fotógrafo que él [risas].

¿Cómo os habéis adaptado los dos al formato digital? Esos negros de Storaro eran imposibles al inicio.

Me he adaptado yo mejor que él. Me comentó que por fin había encontrado una cámara de Sony —en lo último que ha hecho con Woody Allen— que le daba la calidad que quería. Su nivel de colores. Conmigo había hecho alguna cosa a regañadientes. El problema es la posproducción. Yo he utilizado las primeras cámaras digitales porque estaba en Japón y nada más salir algo lo compraba. Era una cosa muy elemental, de apenas 1,5 megas. Las instrucciones estaban en japonés y tuve que ir a la casa Fuji para que me dieran el manual traducido [risas]. Ahora con la copia digital puedes tener todos los colores. Al digital le faltaba definición, pero ya no en la actualidad. Con veinte megas de resolución no hace falta más.

Todas tus películas tienen una gran preocupación por el acabado formal, con excelente fotografía; ¿crees que el cine español es descuidado en los valores de producción en comparación?

A mí me gustan mucho las cosas bien hechas, pero —aunque parezca una contradicción— hago muy pocas tomas. Prefiero ensayar antes: luego llevo la cámara. Tengo a veces problemas con los operadores. Un operador mío, Teo Escamilla, mereció la admiración de Vittorio Storaro. Él vino todo chulo, con su segundo operador italiano, y probamos a ver quién grababa mejor. Desde entonces, Storaro solo quiso trabajar con Escamilla, ¡le llamaba desde Italia! Teo era un tipo maravilloso.

Háblanos de El Dorado (1988), que fue estimada como un filme fallido en su tiempo. ¿Estaba bajo el peso del Aguirre de Herzog?

No, en absoluto. Había leído de Ramón J. Sender todo lo que había publicado. La obra que más me gustaba era La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1947). La película de Herzog era ficción, era muy bonita —especialmente la primera parte—, pero no respondía a la realidad. Un historiador me recomendó las crónicas de Aguirre y la película responde a la realidad. Era una especie de primer independentista: en aquel tiempo si tenías un problema matabas a la persona [risas]. Ahora los exilias, pero por aquel tiempo no se entendía otra cosa. El problema de El Dorado es que costó mucho dinero. Esto fue una idea de Andrés Vicente Gómez, pero se olvidó lo que era la película y me parece un poco lamentable. Cuando Ridley Scott vino a España con la película de Colón decía que El Dorado le había gustado mucho.

En 1990 tienes tu mayor éxito oficial en España, ¡Ay, Carmela! ¿Fue tu mayor aproximación a la comedia? ¿Nunca te has planteado ese género?

Hombre, Mamá cumple cien años se consideró una comedia. De hecho, fue un proyecto mío: «Voy a hacer una comedia». Y luego funcionó muy bien. Yo estaba empeñado en ¡Ay, Carmela! en que Azcona la escribiera: su colaboración es muy importante. Estaba la aportación de Azcona, pero también recuerdos míos de la Guerra Civil española. Yo escribí una novela, Esa luz (2000), que estaba basada en un guion original. Hablaba de las rupturas familiares que había conocido, y para mí era verdaderamente mi película sobre la Guerra Civil. Azcona colaboró mucho en el tono de ¡Ay, Carmela!, y el hecho de tener a Pajares en el filme…

Es una de las mejores interpretaciones de Pajares, de hecho.

Pero es lo de siempre con los cómicos. López Vázquez, al estrenar La prima Angélica, recibió este juicio de un periodista en Cannes: «Qué pena que sea tan feo» [risas].

López Vázquez era excepcional tanto en drama como en comedia.

En el extranjero decían que era el mejor actor español. Lo llamaban «el morito» [risas].

Volviendo a tu carrera, el Saura de los noventa y dos mil es cada vez más personal, con obras como Pajarico, Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001) o Goya en Burdeos (1999). ¿Son proyectos que buscabas realizar desde hacía tiempo?

Yo creo que mi filmografía se puede dividir en tres partes: una es cine realista, otra, un cine musical, y luego los ensayos personales. Estos últimos son temas que me obsesionan: Goya, San Juan de la Cruz, etc. Siempre he querido hacer una película sobre Felipe II.

¿Siguiendo el mito de Don Carlos de Schiller?

El mito no, la realidad. La ópera de Verdi está toda inventada, pero existe una realidad: era un peligro. Le gustaba mucho la música, estaba muy preparado, pero era un peligro para la humanidad. Es un personaje nefasto, pero a la vez es un hombre muy atractivo. La princesa de Éboli fue amante tanto del rey como de Antonio Pérez.

Otro personaje histórico de tu predilección: Goya. Tu filme Goya en Burdeos, aun en su abstracción, tiene ecos de la película que quería hacer Buñuel sobre él. ¿Llegó a existir un guion?

Había un guion de Goya escrito por él, aunque no lo he leído. Estoy seguro de que era muy realista. Mi película parte de un libro que se publicó, Goya y Burdeos (1982), que era precioso. Lo leí mientras hacía El Dorado, estaba en la embajada de Costa Rica. Fue complicado hacerla porque me decían que «nadie quiere ver un filme de hombre viejo». Se hizo porque el productor de Tango (1999), que fue todo un éxito, me dijo: «¿Qué quieres hacer ahora?». Innovamos mucho en la escenografía con el filme de Goya: se jugaba en dos planos. Aunque esto ya estaba en La prima Angélica.

¿No es Godoy otro personaje fascinante del tiempo? Después de dominar el reinado de Carlos IV al final del siglo xviii e inicios del xix, acaba exiliado en Francia y escribiendo unas memorias nada desdeñables…

Es probable. No he leído las memorias, pero creo que su amante Pepita Tudó era bastante guapa [risas]. Quizá con él el país habría sido mucho más avanzado de lo que fue; tampoco se sabe… Querían cambiar la cultura del país. Goya es un ilustrado que cuando ve el comportamiento de los franceses en España se horroriza. Pero luego se exilia a Burdeos porque lo persiguen en España. Los desastres de la guerra se publican después de muerto.

¿Te sientes en los últimos años un cineasta institucional? Quiero decir, siempre eres el nombre señalado para realizar producciones de calidad por el Estado o las autonomías…

Cómo me gustaría. Me gustaría tanto: sería mi sueño [risas]. No, todavía hacer una película me cuesta muchísimo. Si yo fuera francés o alemán… En España producir cine es muy complicado, todavía cuesta, a pesar de las coproducciones. No hay dinero para hacer cine como me gusta, y por eso hay muchos directores con solo dos o tres películas aquí.

¿No te has planteado rodar fuera de Europa?

Muchas veces. Era muy amigo de Robert Altman: él me propuso hacer cine en EE. UU. Le gustaba mucho La prima Angélica. Me decía: «Te tienes que venir aquí». Yo le decía que tardaría más tiempo, tendría que vivir dos años para saber qué filmar. No puedo ir a Nueva York y rodar a toda prisa. He tenido también alguna que otra oportunidad de rodar fuera y lo he hecho sobre todo en Latinoamérica. Allí he realizado tanto Tango como Zonda (2015), lo último.

¿Es la coproducción la solución a todos los problemas?

Creo que sin una coproducción es imposible hacer cierto tipo de cine en España. Lo que pasa es que hoy en día cualquier persona con una buena cámara, (esta que lleva Lupe), y tres actores puede hacer una película maravillosa. Yo no las he visto, pero seguro que las hay. Ese cine de calle. El problema es, ¿quién ve ese tipo de cine? Yo estoy entre medias: quiero hacer ese cine, pero luego se me exige un cine con más empaque. Esa es la contradicción. El único problema es el sonido, que en las cámaras integradas es complicado.

Carlos Vermut empezó de este modo y ahora está haciendo gran cine.

Ya, pero no es tan fácil. ¿Dónde están las audiencias? ¿Quién decide que algo es bueno o no? Puedes tener el tirón de la música, colaborar con alguien conocido. Antiguamente, la fotografía de manera profesional estaba controlada por pocos. Había algún amateur. Con la llegada de la digital se acabó: la democracia ha llegado a aplastar la fotografía. Los fotógrafos ahora son como los pescadores de bacalao: ponen cincuenta cebos y cazan cuarenta [risas]. Antiguamente, cada disparo contaba y de esas veinticinco solo valía una. Esa forma de fotografiar la mantengo en el cine, aunque todos me digan que repita una toma. Creo que hay una exigencia que se ha perdido. A los nuevos fotógrafos se les olvida que esta técnica hace algo maravilloso: captura el pasado. Es algo que nunca más se va a repetir. Si fuéramos conscientes de eso, tendríamos más cuidado al hacer las fotos.

Parece que para ti hay un componente moral en la fotografía.

¡Es que para los grandes fotógrafos lo había! Cuando hice La prima Angélica comencé a pensar cómo era yo de niño. No tienes ni idea. Solo por la fotografía lo sabes. Los recuerdos manipulan nuestra infancia, solo tenemos la fotografía como prueba. Solo la fotografía lo permite hasta el punto de que pareces un desconocido. Me veo y pienso, ¿pero era yo realmente?

De vuelta a lo tangible, ¿cómo resolverías económicamente el cine español? Aparte de la rebaja del IVA…

No me dedico a la producción, pero te voy a decir algo más general. He estado en París hace dos días, antes en Montpellier y Nantes. Te das cuenta que Francia está tan por encima de España que da miedo. En otras cosas no, en tecnología o infraestructura, pero en cultura es otro mundo: el interés por la literatura o el cine es total. Me hago así siempre la reflexión, ¿cuál de nuestros políticos habla de cultura? ¿Pablo Iglesias habla de cultura? ¿Sánchez habla de cultura? Rajoy, por supuesto, no ha hablado de cultura en su puñetera vida. Y así todos. ¿Qué se conoce de España fuera? Goya, Picasso y poco más. Que hay sol, las playas [risas]. Ese es el problema, que no hay interés en la promoción cultural.

También Francia es un caso de protección a la cultura excepcional en Europa.

Pues será excepcional, pero Francia mantiene un interés cultural. Ahora que he expuesto fotografías allí, el IVA es del 5 %, ¡ya me contarás!

Cuéntanos algo sobre 33 días, donde mezclas la historia y el arte en torno a Picasso y el Guernica. ¿Has tenido en cuenta la célebre El misterio Picasso (1956) de Clouzot?

Ya no se llama 33 días: ese guion no se pudo llevar a cabo, está en manos de la justicia, y he escrito otro. Lo mejor de la película de Clouzot, que es preciosa, es cómo habla Picasso: «Ça va mal! Ça va très mal!». Habla un francés tan español…

Paco Rabal hablaba un francés parecido…

Lo peor es cuando un español quiere hablar francés como los franceses. El proyecto de Picasso está en marcha, hay una preparación anterior, falta solo el pistoletazo de salida. De momento solo cuento con Antonio Banderas de actor, luego ya veremos…

¿Qué te pareció el corto de Carlosaurio de Paco Fox? No te imaginábamos tomarte tan a broma.

Me gustó mucho. Siempre he dicho que en mi familia somos muy antiguos y que venimos de los saurios. «¿Tú de dónde vienes?», y yo a veces respondía: «De la prehistoria» [risas].

¿Por qué no un filme de ciencia ficción?

Ya te digo, las que me gustaban las han hecho ya [risas].