Tutti a casa

No hay cine bélico menos bélico que el italiano. Es decir, es muy bélico porque describe muy bien la guerra, pero desde un punto de vista poco exaltado y menos frecuentado, el de los que no creen en ella y hacen todo lo posible por evitarla. Es el cine más antibélico y ácrata que existe, el más vacío de clichés, y no a través de grandes gestas o heroicidades épicas, sino pequeñas gestas y heroicidades anónimas de gente común. La humanidad del cine italiano en las películas de guerra es aún más desbordante y compleja.

Pero antes ocupémonos un momento de un estereotipo: el soldado italiano cobardón y poco de fiar. Es un tópico consolidado tras la Primera Guerra Mundial, en la que Italia empezó en un bando y terminó en el otro, y fue promovido en buena parte por el resentimiento germánico; también apareció en la guerra civil española, con la desastrosa derrota de los italianos en la batalla de Guadalajara, debido a errores estratégicos de bulto; y fue reforzado por la propaganda estadounidense en la Segunda Guerra Mundial —donde también empezó en un lado y acabó en el otro—. Hollywood alimentó el estereotipo porque en el diseño propagandístico del Departamento de Guerra los malos malísimos eran alemanes y japoneses, pueblos crueles y depravados, pero los italianos no eran mala gente, lo era solo Mussolini y su régimen. Influía la enorme comunidad italoamericana de Estados Unidos, claro está, y también el hecho de que Italia era considerada el anillo débil del Eje. Los italianos de las películas de los años cuarenta tienen carácter agradable, son de rendición fácil y se intuye que en el fondo desprecian a los alemanes, cosa que suele ser recíproca, como se ve en una de las primeras escenas de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), cuando llega a la ciudad el mayor Strasser: se le presenta un oficial italiano de aspecto patoso y servil, y él lo mira con desdén. Inciso: por cierto, si vuelven a ver Casablanca, en el arranque resulta esclarecedor ver esas masas de refugiados por el mapa en sentido contrario al actual, de Europa a África, y, luego, cómo se trapichea con pasaportes y transportes en el bar de Rick. Todos potenciales delincuentes, sin duda alguna.

Volviendo a lo nuestro, es interesante que la maquinaria de propaganda norteamericana confiara el proyecto más ambicioso, un gran documental sobre la intervención de Estados Unidos, a un inmigrante italiano: Frank Capra, siciliano, que llegó al país siendo un niño. Rodó siete películas entre 1942 y 1945, la serie Why We Fight (Por qué luchamos). Con Mussolini se despacha con todos los tópicos negativos, es un gánster y un bufón, pero en cambio es benévolo con los italianos como pueblo. Hay otro documental menor del ejército estadounidense, muy curioso, llamado At the Front in the North of Africa (1943). Muestra material rodado en el frente africano, y hacia la mitad de la película anuncia con un rótulo: «Paracaidistas italianos capturados parecen muy deprimidos de estar a salvo fuera de la guerra». Entonces aparece un grupo de prisioneros italianos sonrientes que dan volteretas, literalmente, lo juro. Está en YouTube, minuto 29:09. Los aliados luego arrestan a unos soldados alemanes, que aparecen malhumorados y en un grupo aparte, y el rótulo dice: «Los nazis no se relacionan con los italianos». Rommel, en sus memorias, ya hacía ver lo poco que se fiaba de las tropas italianas, no tanto por ellos como por sus superiores y su material anticuado.

En todo caso, el cine italiano sabe muy bien lo que es la guerra, y nos lo ha hecho saber mejor que nadie. El neorrealismo nace en 1944, con Roberto Rossellini, un genio, rodando entre ruinas aún humeantes y en una ciudad apenas abandonada por los nazis. Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta, 1945) es una de esas películas que uno dice: la he visto. Luego la vuelves a ver y es como si no la hubieras visto antes. Los italianos empezaron muy pronto a hacer películas de lo que les había pasado, lo que habían sufrido y lo que habían visto, lo tenían muy fresco. La trilogía de Rossellini sobre la Segunda Guerra Mundial —las otras dos son Paisà (1946) y Alemania, año cero (1948), rodada en las ruinas de Berlín— es devastadora, y revolucionaria para su época por su crudeza. Luego está, por ejemplo, La ciociara (Dos mujeres, 1960), brutal obra maestra de Vittorio de Sica, otro genio, y el primer Óscar como actriz a un intérprete no estadounidense, Sophia Loren. Es sobre las violaciones en masa que cometieron los soldados africanos franceses en los alrededores de Roma. El horror de la guerra en Italia lo tienen clarísimo.

Por eso lo interesante también es cómo la empiezan a contar después. Si tomamos la Primera Guerra Mundial, el cine italiano la radiografía con La grande guerra (La gran guerra, Mario Monicelli, 1959). Comienza con un italiano que se ha escaqueado del frente, Alberto Sordi, que engaña a otro que se quiere escaquear, Vittorio Gassman. Y estos dos elementos son los protagonistas, dos individuos unidos por su falta de patriotismo y de entusiasmo por morir. Gassman se burla de sus compañeros cuando dicen «Sí, señor» al sargento. «¿Sí, señor? Qué borregos sois. No, peor: objetos, minerales, eso es lo que sois». El idealista es un ingenuo, el obediente es ridículo, quien respeta la autoridad, tonto.

En L’arte di arrangiarsi (El arte de apañarse, Luigi Zampa, 1954) el personaje de Sordi —otra vez él, otro genio— explica así los sentimientos que le invaden tras alistarse en la Segunda Guerra Mundial: «Sentí una fuerte repugnancia por la violencia. Ante la idea de matar a otro ser humano, o de que este otro ser humano pudiera matarme a mí, hice un examen de conciencia y decidí no partir». Se hace pasar por loco y acaba en un manicomio militar. Encaja a la perfección en la sagaz definición de Ambrose Bierce: «Un cobarde es aquella persona cuyo instinto de conservación aún funciona con normalidad».

En la Segunda Guerra Mundial el asunto es especialmente complejo. En Tutti a casa (Todos a casa, Luigi Comencini, 1960) hay una escena estupenda que describe la confusión del 8 de septiembre de 1943, cuando Italia se rinde a los aliados y de socio de Alemania se convierte en país ocupado por los nazis. Ese día Alberto Sordi vuelve de una marcha con sus hombres al cuartel y es recibido a tiros por los alemanes. Se mete en el bar de enfrente y llama alarmado a sus superiores: «¡Coronel, una cosa increíble, los alemanes se han aliado con los americanos!». Fue un momento de colapso, donde imperaba el sálvese quien pueda. Y ese es el tema de la vida de cualquier italiano, también en tiempo de paz, con las únicas armas de su ingenio y su suerte en un entorno hostil.

Curzio Malaparte cuenta en su novela La piel (1949) que la orden de rendición del rey y del mariscal Badoglio del 8 de septiembre decía: «¡Oficiales y soldados italianos, arrojad vuestras armas y vuestras banderas heroicamente a los pies del primero que venga!». «No había error posible», concluye irónicamente el escritor. En Tutti a casa, Sordi camina por una vía con sus hombres detrás en una larga hilera y entran en un túnel. Suena una pedorreta en la oscuridad, risas y, cuando sale y se gira, solo quedan él y otro, al que encima le dice que es tonto por haberse quedado. Este punto de vista comprensivo con las debilidades es muy amplio: en Il federale (Luciano Salce, 1961), el protagonista, Ugo Tognazzi, es un miliciano fascista un poco tontorrón encargado de trasladar como prisionero a un profesor disidente.

La prioridad en estas películas bélicas italianas es sobrevivir, no morir, y siempre hay una permanente preocupación por la comida, por las salchichas, por el plato de pasta, la polenta. Es más, en Cari fottutissimi amici (1994), Monicelli, un genio más, cuenta las tragicómicas peripecias de un grupo de boxeadores ambulantes en la inmediata posguerra, y el narrador recuerda con nostalgia aquellos años de desesperada vitalidad: «Quizás sobrevivir es mejor que vivir». La huida de la guerra e incluso del mundo real, en clave casi onírica, es paradigmática en Mediterráneo (Gabriele Salvatores, 1991). Es lo mismo, un pelotón de soldados italianos indisciplinados, de escaso sentido marcial y con pocas ganas de combatir acaba olvidado en una isla griega, donde se dedica a los placeres simples de la vida y confraterniza con la población local. Ganó el Óscar a la mejor película extranjera en 1991, otra prueba de que Hollywood adora tanto la manera de tomarse las cosas de los italianos como los estereotipos sobre ellos. Aunque las películas bélicas de estos estén tan alejadas de la épica patriótica de las suyas.

El ejemplo extremo, arriesgado y muy audaz, de esta peculiarísima manera de afrontar la vida y la guerra es La vita è bella (La vida es bella, Roberto Benigni, 1997). El título ya es una declaración de principios, sobre todo teniendo en cuenta de lo que habla. En este caso Benigni lleva la ligereza y el humor para abordar el horror al interior mismo de un campo de exterminio nazi. Creó controversias, claro está. Nunca el cine italiano había ido tan lejos. ¿Hasta dónde podía llegar ese arte de la evasión, de no querer ver, de tomar la vida como un teatro absurdo? Hollywood le dio tres Óscar: mejor película extranjera, mejor actor y mejor banda sonora.

Llegados a este punto, dicho todo esto, hay que aclarar que la cosa no se queda aquí, sino que termina de modo también muy significativo. Los protagonistas de estas películas a menudo no creen en grandes ideales, ni en las banderas, ni en los políticos, ni en su país siquiera, solo creen en lo que ven. Y solo lo que ven les hace tomar partido. Su heroicidad es inesperada, absurda, porque sucede cuando ellos se la creen, nadie se la hace creer. Suele tener que ver con el sentido de la dignidad última del ser humano, más última que nunca porque aquí solo emerge al final, cuando ya no hay escapatoria y llega el momento de las decisiones cruciales. Y, entonces, es ahí cuando el italiano actúa de forma contradictoria con todo lo que ha hecho y dicho hasta ese momento, pero absolutamente coherente, porque la clave que da sentido a todo es la pura humanidad. Si ya habíamos cogido cariño a los personajes siendo golfos, entonces después les queremos aún más.

Aviso: ahora contaré cómo acaban algunas de estas historias, lo digo por los paranoicos de los spoilers y porque uno ya no sabe lo que es normal. Antes era normal haber visto estas películas, las ponían en la tele, se daba por sobreentendida una base cultural común, el cine italiano era patrimonio universal. Veamos. En La grande guerra, esos dos gandules que han estado toda la película zascandileando acaban apresados por los austriacos y negándose a dar información al enemigo, aunque un segundo antes estaban muertos de miedo y dispuestos a contar todo lo que sabían. Pero un comentario de desprecio del oficial austriaco hacia los italianos les revuelve la sangre. En Tutti a casa el protagonista, que se pasa toda la película intentando volver a su pueblo y huyendo del frente, acaba cogiendo una metralleta y disparando a los alemanes en Nápoles, vestido de civil. Tras ver morir a su amigo, concluye: «Uno no puede quedarse siempre mirando». En otra obra maestra de Rossellini, El generale della Rovere (1959), el protagonista es un sinvergüenza que trapichea en el mercado negro y con los alemanes. Acaba infiltrado como espía en un grupo de prisioneros, haciéndose pasar por general, con el encargo de averiguar para los nazis quién es el jefe de la Resistencia. Pero se acaba creyendo el papel, decide no traicionar a sus compatriotas y muere fusilado como general.

Lo complejo de la vida, que no es en blanco y negro, es siempre el tema de fondo de la comedia italiana, que se suele llamar comedia con esa coletilla, «a la italiana», por ese talento tan especial que tiene: nos solemos acordar de que sonreímos al verla, pero precisamente eso nos hace olvidar su amargura, lo que nos angustiamos y lloramos también durante la película. Esa sonrisa es el triunfo de la vida, y de Italia.