Siempre hay una puerta

Girar la muñeca. Mover el pomo. Abrir la puerta. Cerrarla. El gesto cotidiano de atravesar el umbral. El movimiento que repetimos todos los días con la naturalidad de quien pone un pie tras otro para caminar. Sin pensarlo. Sin caer en que una bisagra puede cambiar el curso de la vida. Tendría que llegar el cine para confirmar lo que el teatro había apuntado: que una puerta puede ser protagonista, que puede impulsar la acción, reventar la trama, mostrar otro mundo, dejarnos atrapados en este, protegernos, liberarnos. Cerrarse para dejar abierto el final.

Ya lo había hecho Ibsen permitiendo que Nora se marchara sin que supiéramos cuál era su destino. Un anticipo de la puerta por la que desaparece Rhett Butler antes de que llegue ese mañana en el que Scarlett pensará qué hacer. Esa puerta lo cambia todo. Rompe la línea que unía a la pareja a través de una década de amor imposible. Cierra el capítulo que parecía que nunca iba a acabar.

Son las puertas las que a veces llevan el peso de la última palabra. Las que marcan el lugar de los personajes y del espectador. No se abren ni se cierran como en la vida real. Su mole inerte tiene algo que decir.

La puerta en la pantalla es un filo. El sortilegio definitivo que muestra lo que no veríamos de otro modo. La frontera de otro mundo que se cuela convertido en luz por la cerradura en la casa de Encuentros en la tercera fase. Un niño hipnotizado con alma de polilla. Alza el brazo para descubrir. La puerta se abre ante el porche conocido, pero lo que aparece no es de aquí. Son los visitantes que vienen del más allá, y que, educados, han elegido el método tradicional para entrar. Toc, toc.

La película de Spielberg abre una puerta tras otra. Hasta que se abre la definitiva, la de la nave en la que llegan los alienígenas. Comprendemos entonces que el otro mundo es el nuestro. Con nuestras antenas ridículas y nuestra tecnología que revienta ante una hermosa secuencia de notas. Nos arrolla la luz rectangular de otra galaxia, el portal casi metafísico que el protagonista decide traspasar.

El camino al otro mundo no siempre es tan espectacular. El de Dorothy es la triste puerta monocroma de su casa que la conduce a un glorioso universo en tecnicolor. La cámara gira entre las flores lisérgicas de Oz. A Judy Garland le faltan ojos para comprender. Y Kansas ya no es Kansas. Todo es mucho mejor.

Las puertas cinematográficas exigen una valentía que no suele imponer la cotidianeidad. «Estoy intentando liberar tu mente, Neo. Pero solo te puedo mostrar la puerta. Eres tú el que tiene que atravesarla». Morpheus explica el mito de la caverna versión 5.0. Matrix. La realidad que espera latente sin que la veamos. Lo descubre la Alicia animada a través de puertas tan diminutas que parecen heredadas de su hermano de factoría, el ratón. Es la revelación final que busca Jennifer Connelly Dentro del laberinto ante las puertas parlanchinas que le plantean el enigma del mentiroso. El mundo prometido con el que sueña Tony Manero cada vez que hace su aparición triunfal en el paraíso disco del Odyssey 2000. Al otro lado espera lo que anhelamos. Aunque, en ocasiones, la puerta de nuestros deseos impide dar un paso atrás. Es lo que tiene la entrada a la eternidad. Esa que Ridley Scott le muestra finalmente a Russell Crowe en Gladiator. Cae en la arena del circo y ve su mano sobre el portal conocido de su casa. Y emprende el viaje que le llevará con su familia hacia un lugar del que los dioses no permiten volver.

Hay puertas que te llevan al final del túnel y puertas que parecen convertirse en el túnel del que no podemos salir. Aquellas por las que entra la muerte sin pedir permiso. Con la furia del tiroteo que las arrasa. Se abren ante el espectador para mostrar de frente el cañón de una pistola. A veces, basta una rendija para que se cuele el tiro. Así volvemos en Serpico a la ambulancia del flashback inicial. Sidney Lumet enlaza el tiempo narrativo con el chirriar de un gozne. Hemos acompañado a Al Pacino abriendo y cerrando puertas como solo un policía lo puede hacer. Esa determinación vale más que su placa. Hasta que se cruza con la bala que le espera en un umbral.

Cuando la puerta se resiste hay que tirarla de una patada. Las tumba compulsivamente Tarantino en Los odiosos ocho. El director, que guarda en su cabeza todas las escenas que se han rodado, ha aprendido de sus mayores el poder de ese rectángulo de madera sobre el otro rectángulo de la pantalla. En Pulp Fiction saca a Travolta del baño para que Bruce Willis le pueda liquidar. Así se abre el camino de la venganza. Lo entendemos al ver a Willis, catana en mano, entrando en el sótano de tortura sadomaso del policía corrupto Zed. El público le ve aparecer sin que sus víctimas puedan darse cuenta. La puerta, al fondo de la escena, nos concede el privilegio de colocarnos en la siguiente línea del guion. Tarantino conoce tan bien el mecanismo de las puertas que se permite un guiño magistral en Pulp Fiction. Vincent Vega y Jules Winnfield van al apartamento de los pobres desgraciados que tienen una deuda con el capo. Antes de entrar, discuten sobre la dimensión sexual de un masaje en los pies. Se enredan en la conversación, pero tienen un trabajito de sicario que hacer. Hasta que Jules corta la cháchara: «Es un punto interesante, pero vamos a meternos en el personaje». Les vemos a través del vano de una puerta cochambrosa. Solo tienen que atravesarla para ejecutar su papel.

Tarantino ama a los clásicos. Tanto que es un clásico más. Sabe que a un salón del Oeste no se entra solo para aplacar la sed. Y comprende el sutil mensaje que John Ford deja al final de Centauros del desierto recortando contra la luz la silueta de John Wayne. Le coloca en su lugar. Solitario y vagabundo. Masculino y vulnerable. Con esa duplicidad de planos dentro del mismo plano, Ford define al personaje.

Algo parecido hará Coppola con Diane Keaton en El padrino. Es una puerta la que la aparta de su marido. Una metáfora del fracaso de lo que no se pueden decir. «No me preguntes por mis asuntos», repite Michael. Pero ella le quiere y quiere saber. Saber si ha ordenado el asesinato de su cuñado. Y él miente. Y contesta que no. Y ella respira. Y se va a servir una copa con la que firmar la paz conyugal. Pero atraviesa un umbral que se convierte en el de la verdad. Una puerta que va a dejar en evidencia todas las imposturas. Y cuando vuelve a mirar a Michael desde la otra habitación ve a los lugartenientes de la familia besando la mano de su esposo. Es el nuevo padrino. Es, en el fondo, lo que siempre fue. La puerta se cierra y la pantalla se va a negro. Y ella también. Acaba de comprender con quién se ha casado. De quién se ha enamorado. De un hombre que no es como creyó.

No es la única puerta que desnuda la identidad. Basta con recordar la que destroza Jack Nicholson en El resplandor. Stanley Kubrick va a utilizarla para mostrarnos la verdadera cara de Jack Torrance. Ha intentado girar el pomo del baño sin conseguirlo. El director nos ha escamoteado el plano de la mano. Prefiere que veamos sus ojos, su sonrisa, la cólera en el hacha, la cara de terror de su mujer. Y en el tercer golpe, cuando la hoja destroza la madera, la cámara ya está al otro lado, esperando lo que parece inevitable, junto a Shelley Duvall. Ella se ha quedado paralizada, como el espectador en su butaca. Tememos lo peor. Porque desde el principio de la película hemos comprobado que el Hotel Overlook está lleno de puertas —la de la habitación 237, las del ascensor, la que utiliza Danny para escribir «Redrum», la que Kubrick enseña deliberadamente para marcar el paso de Jack Torrance hacia su baile final—. Y ninguna sirve para contener el horror. Sucede lo mismo con la habitación de El exorcista. Regan está prisionera en su cama, en su posesión, y son los demás los que van y vienen. La puerta no les separa del dormitorio inocente de una niña. Es el portal del infierno instalado en una casa cualquiera de Georgetown.

Según las reglas del cine, cuando lo demoniaco está atrapado en una cárcel siempre hay alguien que se asoma a mirar. La puerta que separa a Clarice de Hannibal Lecter es un cristal inexpugnable. Y, sin embargo, no consigue blindarnos ante la fascinación de la maldad. Miramos, como la agente del FBI, desde la orilla del bien. Hasta que el doctor caníbal se sirve de otra puerta, que debería confinarlo, para huir. Porque las leyes de Hollywood también dicen que si hay un monstruo encerrado terminará por salir. Así ha pasado desde que escapó King Kong.

Tras algunas puertas espera el mal y tras otras la salvación. Aunque se resistan y se hagan pequeñitas y haya que saltar en el último segundo como saltan siempre Luke, Leia y Han. Son puertas con trampa. De las que solo existen en las películas. Billy Wilder tuvo que inventarse una imposible: una que se abre al revés. La única manera de esconder a Barbara Stanwyck de los ojos llenos de sospecha de Edward G. Robinson en Perdición.

Una tercera regla no escrita determina que las puertas pueden ser instrumentos de poder. Convertirse en arma y condenarnos para siempre. «Abre la puerta de la cápsula, HAL». 2001. Kubrick otra vez. El superordenador díscolo HAL parece poseído por Bartleby: no va a hacer lo que le pide Dave. No va a permitirle entrar. Su naturaleza artificial tiene que servir a una causa mayor. Y, además, ahora tiene el mando. El astronauta está, gracias a una puerta cerrada con una negativa de unos y ceros, a su merced.

Ese poder, concentrado en una cerradura, puede ser también el poder de revelar la belleza. Sorrentino guarda todo el misterio de Roma en un maletín que parece un joyero. Con sus llaves antiguas dispuestas como diamantes. Lo lleva un personaje que cojea con la elegancia de un poeta romántico.

—Stefano tiene las llaves de los palacios más bellos de Roma.

—¿Es el portero?

—No, no es el portero. Es el amigo de las princesas.

La gran belleza aguarda al otro lado de una puerta que se mueve, dócil, con el delicado roce de un bastón. Y allí comienza el viaje. Es solo un truco. Un truco cinematográfico que Sorrentino conoce bien.

Hay puertas mentales que abren esferas de la percepción. Como la que conecta con la cabeza de John Malkovich. O la que aparece ante el Truman de Peter Weir cuando se da de bruces con el horizonte falso de su mundo catódico. Las hay que permanecen cuando desparece todo lo demás: es uno de los pocos elementos que respeta Lars von Trier en el escenario desnudo de Dogville. Porque sabe que una puerta tiene más energía narrativa que cualquier pared. Incluso cuando no las podemos ver, como las puertas intangibles que mantienen encerrados a los burgueses de Buñuel en El ángel exterminador.

Y, frente a las puertas que nos inquietan, están las que nos hacen reír de pura repetición. Hasta nueve veces abre Groucho la del camarote en Una noche en la ópera. Más de tres décadas después, Blake Edwards multiplicaría el efecto cómico en El guateque. La puerta que da a la cocina durante la cena más desquiciada de la historia del cine se abre y se cierra en veintiuna ocasiones. Cada una con un efecto más absurdo que la anterior. El camarero sale. Se tambalea borracho. Golpea a Peter Sellers como quien le tira de la cabalgadura. Busca la entrada con manos de mimo a punto de derrumbarse. Y en el paroxismo final Edwards utiliza el batir para fragmentar la escena en la que el jefe le quiere ahogar. El recurso es pura herencia del cine mudo. Tiene toda la potencia visual de esa otra puerta con la que Lubitsch en La viuda alegre nos descubriría una infidelidad.

En el destilado de Blake Edwards había también unas gotas de Jacques Tati. El director francés exploró como pocos la poética de un elemento tan familiar. Lo hizo en la casa de Mi tío y lo repitió en Playtime. Los personajes viven en un mundo moderno de acero y cristal. Como si estuvieran presos en sus jaulas de lujo aséptico. No ven lo que se están perdiendo. Pero nosotros sí: en el reflejo de una de esas puertas relucientes nos sorprende, dorada e imperturbable, la Torre Eiffel.

Porque las puertas de la comedia también pueden ser agridulces. Esperpénticas. Convertirse en el portazo desasosegante del destino. «El condenado no puede esperar». El protagonista de El verdugo se niega a traspasar una puerta que es la de su verdadera pena capital. El drama no es solo el del reo que va a morir, sino el del hombre que no quiere ejecutarle. «Pero ¿por qué no puede esperar?». Y una puerta se abre en la pantalla como un espejo y nos muestra la derrota simétrica de los dos personajes. El aprendiz de matarife no puede andar, no se tiene en pie, lleva desde el principio huyendo de este momento. Le tienen que consolar. Llevarle como pueden a través de otra puerta, como en un cortejo fúnebre en el que se despide de su integridad. Y en un plano final entre la limpieza y el expresionismo, Berlanga le mete por una puerta diminuta: la del lugar donde se convertirá en el maestro de ceremonias del garrote vil. Negra y minúscula, la puerta de El verdugo concentra toda la angustia de su protagonista. Apenas hay cuatro líneas en la pantalla y un hombre que corre. No se puede decir más con menos. No se puede plantear mejor.

Siempre hay una puerta. Al principio y al final. Girar la mano. Mover el pomo. Convertir ese gesto al que no damos importancia en el motor de la acción. Así es desde que el cine es cine. Desde que los hermanos Lumière, que sin embargo no comprendieron el potencial comercial de su invento, filmaron la primera película de la historia, aquel día del invierno de 1895 en el que decidieron inmortalizar la salida de su fábrica de Lyon. Quedará para siempre la imagen de los trabajadores marchándose al acabar el turno. Y una puerta, claro. La que abriría para siempre nuestra mente a una nueva forma de soñar.

En el fondo, ¿qué es una claqueta? Nada más que una puerta en perfecto plano cenital.