El pintor alemán Wilhelm Amberg retrató en Vorlesung aus Goethes «Werther» (1870), uno de sus cuadros más conocidos y hermosos, a cinco muchachas leyendo Las desventuras del joven Werther, de Goethe, apaciblemente sentadas en medio de un frondoso bosque por el que apenas puede atravesar la luz del sol. Una de ellas lee en voz alta mientras las otras escuchan expectantes las altas exclamaciones de Werther —la del vestido púrpura sujeta un pañuelo húmedo por las lágrimas; otra tiene la mirada puesta más allá en un ademán pensativo—; por sus gestos, seguramente se acercaban a las últimas páginas, justo cuando la tragedia llega al summum. Como hizo Marta Sanz en su novela Susana y los viejos (2006), cuando vi el cuadro me apeteció sacarlas del marco y conversar con ellas; liberarlas quizás —aunque, en el fondo, me conmuevan— de esas poses afectadas y austenianas, de la contención de la mano sobre el pecho, de la mueca angustiosa, de la cabeza lacerante que cae sobre el hombro de la amiga. Basándose en la célebre obra homónima de Tintoretto (aunque también otros como Rubens, Rembrandt, Dalí o Goya han hecho su propia versión), la escritora —que acaba de publicar en Anagrama su duodécima novela, Clavícula— le da la vuelta al lienzo —más bien lo sacude— y lo trae hasta el feroz siglo XXI, haciendo con ello su propia relectura.
La obra representa a la bíblica y piadosa Susana —vive con su esposo Joaquín en el capítulo 13 del Libro de Daniel, Antiguo Testamento—, una bella mujer a la que dos ancianos y lascivos jueces espían y persiguen, tratando de tener relaciones sexuales con ella bajo amenaza de acusarla de adulterio si hace caso omiso de sus apetencias. En un acto agudo y vivaz, Marta Sanz revirtió el orden de la historia: a los viejos los hizo seniles y achacosos y a Susana geriatra y dueña de una residencia para enfermos terminales; de observada a observadora en este juego de voyeurs. Pero ha pasado el tiempo desde que se escribieran los textos sagrados, y los personajes, aunque se han movido en la foto, no han salido del cuadro: Susana padece ahora el sufrimiento con otras formas, siendo juzgada por su particular forma de curar, relacionada precisamente con las prácticas sexuales. La novela es negra en el sentido de las pinturas goyescas, pesimista, realista y sucia; escatológica, poseedora de una erótica enrarecida, decrépita y estridente.
Como reflexiona el profesor de la Universidad de Córdoba Blas Sánchez Dueñas en su artículo «Relecturas y creación desde la subversión: Susana y los viejos, de Marta Sanz», en la novela «Susana no se ofrece como la mujer fiel, sumisa, pasiva y recatada que ante la lascividad de los viejos prefiere morir a ver mancillado su nombre. El personaje de Sanz es una mujer activa, generosa y diligente frente al estatismo, pasividad y resignación de su fuente de inspiración». Pese a esto, acaba siendo presa de su propio origen —el pictórico y el genérico—, retornando así al desprecio primitivo del hombre hacia ella, de los «hombres, pagados de sí mismos, que incluso, encelados, le darían a Susana una bofetada o le harían algún desplante. A mí me gustaría escuchar qué es lo que se estarán contando los viejos mientras espían a Susana», como zanja la autora en su novela.
Las jovencitas del cuadro de Amberg han dejado de leer el Werther y están escuchando porque, ciertamente, el tema va con ellas. Aunque reposen en la Antigua Galería Nacional de Berlín rodeadas de obras de arte del XIX, en este tiempo extraño aún hay que hilar fino para encontrar a sus semejantes, a todas aquellas a las que buscamos en Pinterest usando etiquetas del tipo «cuadro de mujeres leyendo»; por eso esto les incumbe: el arte, y más específicamente la literatura, que es lo que nos trae aquí, ha sido durante siglos ingrato, erróneo e injusto con ellas. Utilizadas tantísimas veces como recursos u objetos pasivos del texto —despojándolas así de todos sus atributos, necesidades y deseos intelectuales o de cualquier tipo— o incluso presentadas como seres malévolos, las mujeres de multitud de textos reclaman hoy desde su muchas veces pobre y escueto diálogo una lectura con perspectiva de género que ofrezca distintas aristas para conocerlas mejor. Los clásicos en absoluto se libran, y precisamente por su condición de imperdurables deberían ser más susceptibles de una revisión. Ocurre, por ejemplo, con Las desventuras del joven Werther (o Las penas del joven Werther, Las cuitas del joven Werther o simplemente Werther), la primera gran novela de Johann Wolfgang von Goethe, escritor universal y precursor alemán del Romanticismo. Una termina el libro, piensa en el trágico y excesivo protagonista —y reconoce, incluso, haber sufrido con él—, reflexiona sobre su valor como pausa del racionalismo y, en última instancia, se pregunta: ¿y qué pasa con Lotte?
Lotte es la amada de Werther, el centro de la novela y, sin embargo, una mujer sin voz ni voto. Pese a esto, el crítico literario Benjamin Bennett encuentra motivos para sospechar que es «una rompe corazones» y así lo afirma en su trabajo «Goethe’s Werther: Double perspective and the game of life»; otros como Thomas Saine y Kathleen Warrick la culpan directamente del suicidio del protagonista, o incluso de desear premeditadamente su muerte, tal y como sugiere M. D. Faber en «The Suicide of Young Werther». Todas estas tajantes afirmaciones datan de finales del siglo XX, y pese a ello hay que irse a un texto fundamental escrito unas cuantas décadas antes para comprender el quid de esta historia: Lotte es, según las nociones que nos legó Simone de Beauvoir en El segundo sexo, «el otro», una construcción idealizada de un hombre (Goethe-Werther) que Werther nos presenta a través de unas cartas a su amigo Wilhelm:
¡Un ángel! ¡Bah! Todos dicen lo mismo de la suya, ¿no es cierto? Y sin embargo, no me encuentro en condiciones de decirte lo perfecta que es, ni por qué es perfecta; basta, ella se ha apoderado de todos mis sentidos. Tanta sencillez y a la par tanta inteligencia, tanta bondad y tanta entereza, y esa paz del alma en medio de esa vida real y esa actividad…
Charlotte —Lotte— aparece en la novela como una dama poseedora de todas las virtudes y cualidades del modelo ideal de mujer ilustrada y burguesa: un ángel del hogar sensible a la música y a la literatura; rica conversadora, buena y temprana madre de sus ocho hermanos huérfanos, además de estar comprometida con otro hombre: Albert. Cumple a la perfección el prototipo sin obviar los límites sociales del momento, ya que en la Alemania de finales del siglo XVIII la mujer aún estaba subyugada al sistema patriarcal y a sus deberes familiares, con todo lo que eso conlleva: hay cosas que Lotte, sencillamente, no puede hacer sin hundir su reputación para siempre.
En palabras de Simone de Beauvoir en su obra capital, «este papel misericordioso y tierno es uno de los más importantes de todos cuantos han sido reservados a la mujer (…) Es esta distancia entre las construcciones queridas por los varones y la contingencia de la naturaleza lo que parece inquietante en ciertos casos, pero se hace benéfica cuando la mujer, demasiado dócil para amenazar la obra de los hombres, se limita a enriquecerla y suavizar las líneas demasiado acusadas». Por eso resulta curioso que, pese a este sentido complementario o de otredad, elementos como las ciudades o las instituciones abstractas revistan «rasgos femeninos: la Iglesia, la Sinagoga, la República, la Humanidad, son mujeres, y también la Paz, la Guerra, la Libertad, la Revolución, la Victoria. El ideal que el hombre se propone como lo Otro esencial, él lo feminiza, porque la mujer es la figura sensible de la alteridad; por eso casi todas las alegorías, tanto en el lenguaje como en la iconografía, son mujeres». De esta forma, «la mujer ya no es carne, sino cuerpo glorioso; ya no se pretende poseerla, se la venera en su esplendor intocado; las pálidas muertas de Edgar A. Poe son fluidas como el agua, como el viento, como el recuerdo; para el amor cortés (…) y para toda la tradición galante, la mujer ya no es una criatura animal, sino un ser etéreo, un soplo, una luz». Es exactamente lo que ocurre con Lotte.
Pero aunque a lo largo de casi toda la obra quede plasmada como un personaje pasivo y sin mayor interés que el del propio empuje a la narración, la amada del joven Werther no solo es el centro de su mundo, también lo es el de la novela. Sin embargo, la mirada unilateral de Werther —el narrador en dos de las tres partes de la obra— provoca que conozcamos a Lotte solo unidireccionalmente, como una simple depositaria del desatado afecto del protagonista. Lotte, por lo tanto, es otra tradicional musa, al igual que Charlotte Buff —la Lotte de carne y hueso— lo fue para Goethe: él, antes de escribir su obra magna con veinticuatro años, también se enamoró de una mujer comprometida, pero prefirió una huida a tiempo a correr la suerte de su personaje.
La mirada restringida del narrador, por lo tanto, impide al lector acceder a la subjetividad del personaje femenino principal, y no solo eso, sino que «la visión de Werther de la alteridad de Lotte —su diferencia con respecto a sí mismo— exagera su sencillez, y como la simplicidad es lo que anhela, aumenta su atractivo», como asegura R. Ellis Dye en su artículo «Werther’s Lotte: Views of the Other in Goethe’s First Novel», publicado en el volumen 87 de The Journal of English and Germanic Philology. Más allá de conocer las características básicas del personaje, ignoramos los anhelos, deseos y fatigas de una mujer que, aunque despierta y vívida intelectualmente, está sometida a la norma patriarcal y a los otros dos ángulos del triángulo amoroso, lo que le impide liberarse y decidir libremente si prefiere permanecer al lado de Albert o, por el contrario, elegir a Werther, que nos muestra a su coprotagonista solo a partir de narraciones desde una perspectiva que pasa en ocasiones de egoísta a posesiva:
Wilhelm, para serte franco, juré en aquel momento que la muchacha que yo amase, sobre la que yo tuviese derecho, no bailaría el vals con nadie más que conmigo, aunque me costase la vida. ¡Ya me comprendes!
Lotte queda aún más silenciada con la tercera y última parte de la obra, cuando comienza a escribir «el editor», esto es, Wilhelm, amigo y confidente de Werther. Este se convierte en una suerte de narrador omnisciente —reforzando el triángulo narrativo masculino formado por Goethe-Werther-Wilhelm— que nos muestra a Lotte a solas con su pensamiento, angustiada por la abrupta despedida de Werther y su promesa de no verse nunca más:
Tras todas estas reflexiones concluyó por sentir profundamente, sin confesarlo abiertamente, que el secreto deseo de su corazón era reservárselo para sí misma, aunque al mismo tiempo se decía que no podía ni debía hacerlo; su ánimo, puro y encantador, tan sereno y resuelto, sentía el peso de la melancolía y veía cerradas todas las perspectivas de felicidad. Su corazón se hallaba oprimido y una oscura nube cubría sus ojos.
Es poco después —al término de la novela, tras leer al unísono un pasaje de Ossian que ensalza al héroe sentimental y romántico frente a los tradicionales protagonistas trágicos de las grandes epopeyas germanas— cuando ella «se inclina hacia él en un arranque de nostalgia» y se besan durante unos segundos antes de apartarse y reprocharle su comportamiento. Él, por su parte, se suicida con el convencimiento de que ella le ama y es suya para siempre, pero Lotte no exige nada a la vida más que su propia calma y la de su marido, y sus sentimientos por Werther, lejos del loco amor, «parecen menos una cuestión de eros o agápē que de culto y entusiasmo comunes», aclara R. Ellis Dye.
No solo es lógica la elección argumental de Goethe (un hombre acomodado que escribe su primera novela sobre un desengaño amoroso a finales de 1700, al fin y al cabo), sino que también es respetable. La identificación con Werther ya no es tan poderosa como para que los jóvenes imiten desde su vestimenta hasta su propio destino final (se le llamó síndrome de Werther), pero bien es cierto que aún hoy el lector continúa empatizando con Werther, compadeciéndose de él y renegando a su vez de Lotte por ser la responsable de ese amor no correspondido que todos hemos sufrido alguna vez —también en este siglo—, por encarnar, junto a Albert, el aburrido racionalismo del matrimonio burgués en lugar de los apasionados estruendos que anunciaban el Romanticismo. En definitiva, una lectura no crítica del Werther continúa ignorando las presiones contra las que Lotte tenía que combatir cada día sin ser siquiera del todo consciente de ello, tomándola como una mujer cobarde, extrañando a una verdadera heroína romántica que hubiese renunciado a familia, reputación y marido por Werther.
Como Marta Sanz, Pilar Miró tuvo ciertamente la oportunidad de construir su Lotte en Werther, la película que dirigió en 1986 tomando a su antojo los personajes y la coyuntura de la obra de Goethe. Con Eusebio Poncela como un Werther moderno —sin duda más moderado en compostura y verbo— y Mercedes Sampietro en el papel de Carlota, Miró quiso dotar a Lotte de una mayor profesionalidad, independencia y fortaleza que la del personaje original: Carlota es en el largometraje una prestigiosa cirujana —de hecho, en pocas escenas aparece sin su bata blanca como recordatorio de ello— que lleva seis años separada de Alberto, su exmarido y padre de su hijo, figura de nueva creación en la obra de Miró. Sin embargo, esta adaptación libre honra a la obra original copiando su final sin hacer apenas ciertos cambios, retratando así de nuevo a Carlota como simple víctima de la confusión amorosa entre dos amantes antagónicos.
Termina la novela y de Lotte solo conocemos su duda, ya que, a falta de voz, hablan por ella sus actos. El lector común —tirando de Virginia Woolf— entiende que, aunque ama a Albert, no termina de definir sus sentimientos hacia Werther, que, sin duda, existen y exceden la amistad. Esta indecisión tiene su justificación narrativa porque mantiene atento al lector, pero el acaparamiento del ojo de Werther nos impide conocer a un personaje tan prometedor como Lotte, que podría tener su heredera en una Madame Bovary, escrita por un hombre, Gustave Flaubert (impostando «lógicas y perspectivas», como dice Marta Sanz en su artículo «Nombrar el cuerpo, conquistar el territorio», refiriéndose a una especie de literatura travestida), en una heroína romántica como también lo fueron Elizabeth Bennet de Orgullo y Prejuicio, Jane Eyre de la novela homónima, Jo March de Mujercitas o Ana Karenina de la obra del mismo nombre de León Tolstói. Aún tendrían que pasar unos años para eso —porque Werther está en la frontera—, y otros tantos para que Lotte pudiese, realmente, decidir su destino.
Los amantes de Teruel, tonta ella y tonto él.