Script doctors: reescribiendo la historia de Hollywood

Hace poco hemos tenido que lamentar el fallecimiento de Carrie Fisher, famosa sobre todo por su faceta de actriz y muy especialmente por haber representado, a los diecinueve años, el papel que la fagocitaría dentro y fuera de la gran pantalla durante el resto de su vida: la princesa Leia Organa.

Sin embargo, hay otras Fisher, como la que no tan lejos de las cámaras desarrolló una conocida (porque ella misma la relató) vida de excesos, decepciones y bandazos emocionales, y que terminaría derivando en una carrera paralela como escritora y monologuista, con libros como Postcards from the Edge, Wishful Drinking y muchos —y muy jugosos— otros.

Acaso en un justo término medio entre el cine y esa vida, Fisher aún desarrollaría una exitosa y lucrativa, pero menos conocida por muchas razones, vida paralela: la que le hizo, durante unos quince años, una de las mejores, más respetadas, más talentosas y mejor pagadas script doctors de Hollywood.

Una profesión envuelta en el misterio, en el que altísimas tarifas semanales se pagan a profesionales que, en la mayor parte de las ocasiones, tratan de ocultar este paradójicamente prestigiado oficio paralelo; que provoca rencillas y odios cuando compañeros y colegas se reescriben entre sí y que abre procesos de discernimiento de créditos ante el todopoderoso WGA o sindicato de guionistas; servicios que los productores y ejecutivos alquilan a golpe de talonario mientras películas cuyos presupuestos millonarios han sobrepasado cualquier estimación amenazan sus carreras y la misma existencia de los estudios que los producen…

Y solo una persona con un lápiz rojo puede salvarlos del desastre.

¿Para qué sirve un script doctor? Las particularidades del guion de Hollywood

Antes de seguir hablando de los script doctors y su trabajo, hay que entender previamente algunas peculiaridades sobre el guion de cine hollywoodiense, y el porqué de la necesidad de expertos como ellos en este formato.

A diferencia del teatro, que tiene unas limitaciones visuales y técnicas que la escena marca, y de la novela, que se trabaja sobre un formato abierto y puede contener literalmente infinidad de tramas y subtramas en las páginas que sean necesarias, un guion está en primer lugar constreñido por la necesidad industrial (puesta en duda actualmente por la efervescencia del formato televisivo) de que las películas han de durar, preferiblemente, entre hora y media y dos horas. La explicación para ello, válida desde hace décadas, es sencilla: así un exhibidor puede encajar más sesiones por tarde y noche, razón por la que adquirían menos películas largas.

Esta necesidad provocó, desde muy temprano en la historia de los guiones, la obligación de desarrollar un sistema de redacción y maquetación en el que una página equivaliese a un minuto, formato y convención que aún hoy se utilizan, entre otros muchos pequeños y peculiares requisitos sobre el papel, cuyo conocimiento aún se usa para distinguir al aficionado del profesional.

Este formato potenció, con los años, una serie de convenciones narrativas que al principio eran simples atajos técnicos y con el tiempo se han convertido en elementos tanto estructurales como narrativos casi inamovibles, y que los analistas de guion (otra profesión casi desconocida, que no debe confundirse con la de los script doctors) utilizan para evaluar, de forma más o menos tajante según su escuela y tipo de cine, los cambios a los que debe someterse un guion en sus sucesivas e infinitas versiones para  encajar mejor en lo que se entiende como «correcto» (para desesperación del guionista).

Estos requisitos suelen incluir elementos canónicos, como que entre la página 12 y la 15 de un guion tenga lugar lo que, según el teórico correspondiente, se denomina «incidente incitador / catalizador / llamada a la aventura / etc.», y que consiste en una alteración de la vida del protagonista que ponga en marcha la aventura: desde algo tan sutil como el breve encuentro sin palabras en un ascensor de los protagonistas de Lost in Translation, hasta la llegada de la ola que lo barre todo en Lo Imposible.

Otras recomendaciones que hacen que los productores y ejecutivos respiren más tranquilos sabiendo que están en su lugar correcto (ya que, por lo general, no «tienen tiempo» de entender el formato) son los beats o puntos de giro como que sobre la página 25 la aventura comience, que a mitad de guion haya un momento de victoria, respiro o seducción (uno de cuyos nombres es «Sex at 60», refiriéndose al minuto en que habitualmente los personajes principales se encaman) o alrededor del minuto 80, en que «todo está perdido» para el protagonista y nada parece poder sacarle de su desgracia, se dé un momento que a su vez le impulsará a resolver el tercer acto.

Solo un frustrado estudiante de guion sabe cuántos de estos requisitos existen en este formato, cómo se conectan entre sí y las infinitas variaciones que contienen; es un trabajo no solo creativo, sino también técnico, casi matemático; y si bien en el cine más independiente o de autor en ocasiones los creadores parecen escapar de semejantes constreñimientos, la realidad es que las películas creadas bajo estas bases suelen funcionar mejor en términos de taquilla y popularidad, algo que Hollywood sabe perfectamente.

Efectivamente, es como si un «formato estándar» hubiese calado en las mentes de los espectadores, y cuanto más se acerque la película final a este elusivo e inasequible modelo, más posible fuese predecir su éxito. Un formato que, incluso entre los grandes guionistas, pocos parecen ser capaces de ejecutar una y otra vez sin error, y cuya importancia es tal que no nos extraña que los productores de la ciudad otrora llamada Tinseltown o La La Land estén dispuestos a pagar el dinero que sea necesario para salvaguardar su inversión.

Y es aquí donde el script doctor hace su triunfal entrada en… no, un momento, corrijamos eso. Es entonces cuando al script doctor se le introduce por la puerta de atrás, de noche, en secreto y con alevosía.

El guionista: la profesión más antigua del mundo… del cine

No son pocos los voceros que han vinculado la profesión del guionista a la cortesana, juzgando que esta aparente sumisión a un formato y a las exigencias de los productores representa una falta de creatividad. En realidad, el formato cerrado es común en el arte y saber respetar sus reglas es simplemente una muestra de talento ante las limitaciones creativas impuestas por el tiempo de desarrollo (un cortometraje), los medios para producirlo (del microteatro a la ópera) o el formato en sí (un soneto o un haiku).

Precisamente para lograr que esta fidelidad al formato fuese lo más cerrada posible, desde muy pronto en Hollywood surge, pues, la figura del script doctor. Son ni más ni menos que guionistas, pero que se contratan para realizar un trabajo de reescritura o pulido que puede ir desde retocar diálogo para hacerlo más gracioso o ligero, en los casos más leves, hasta reestructurar un guion completo, desde crear nuevos personajes hasta imaginar escenas de espectaculares efectos especiales (las famosas set pieces) que hagan repuntar un guion que se considere mejorable.

Para entender esta intervención, de nuevo es necesario explicar otra de las peculiaridades del sistema hollywoodiense, esta vez de producción. Supongamos que un guionista muestra su más reciente guion a su agente y este a su vez lo enseña a una productora, a la que le gusta. Lo normal, en ese caso, es que dicha productora adquiera los derechos y lo ofrezca a un estudio para rodarlo, caso en el que el guion suele caer en el llamado development hell o «infierno del desarrollo», llamado así porque a la obra se le aplicarán reescrituras, intervenciones, críticas, caprichos y opiniones de todo tipo, condición y persona que habitualmente sufre el guionista original, que no entiende por qué, si les gustaba su guion, deben retocarlo tanto, y que en muchas ocasiones contempla cómo su querida obra se disuelve entre sus manos, perdiendo todo aquello que amaba de ella. ¿Puede impedirlo? Por contrato, no.

Este proceso puede durar desde semanas a décadas (de ahí el «infierno», sobre todo para el sufrido guionista), hasta que un actor o actriz de suficiente peso decida que quiere protagonizar esa historia (para lo que pueden pasar años), con lo que suele lograrse la financiación y preacuerdos de distribución necesarios (otro proceso que puede durar… lo que dure), hasta que, en el mejor de los casos, se declare la green light y la maquinaria arranque. Pero esto es solo el principio.

Sí, es solo el principio para que el guion vuelva a ser reescrito de acuerdo con las necesidades y opiniones de inversores, financieros, productores, equipo artístico y, sobre todo, la estrella en cuestión. Aunque de estas reescrituras puede ocuparse el guionista original, aquí es normal que llegue un momento en que el guion, por obra y gracia de un contrato blindado, pase a otras manos, bien las de un colaborador con el que trabajar mano a mano (en cuyo caso en los créditos aparecerán como «Fulano & Mengano») o bien simplemente se le arrebate para dárselo a otro guionista con el que, en el mejor de los casos, compartirá crédito y con el que puede que no haya hablado en su vida (lo que usted descubrirá si en los créditos aparecen como «Fulano and Mengano»).

Sin embargo, pese a todo, cuando el guion es una sombra de lo que fue, cuando nadie sabe por qué se está haciendo esa película, cuando los productores tienen en sus manos un monstruo en el que han invertido ya millones de dólares y por el que no hubieran pagado un céntimo en el caso de que el guionista original se lo hubiera presentado tal cual, cuando la película ya está en producción y nadie sabe qué se está rodando, incluso cuando ya se ha dado por terminada, los pases de prueba son catastróficos y hay que rodar nuevas escenas, cuando los coproductores discuten entre sí sobre cómo salvar el desastre o cuando una guerra entre director y estrella ponen en riesgo la película, la productora y hasta el estudio… es el momento, ahora sí, de llamar al script doctor.

De él o ella se espera que mágicamente arregle lo necesario para que la película recupere su esencia, calidad, futuro y posibilidades en taquilla. Un profesional que quedará, en la mayor parte de los casos, oculto y cuyo nombre solo se susurrará en salas de reuniones, quedando fuera de actas y dentro de leoninos contratos de confidencialidad, y cuya identidad se convertirá en palabra pasada en mentideros, ascensores y charlas clandestinas.

Un trabajo por el que el profesional elegido nunca figurará en créditos, pero por el que cobrará de decenas a cientos de miles de dólares… ¡por semana!

Más allá del secreto: los script doctors más conocidos

Suele citarse a Al Boasberg (1891-1937) como el primer script doctor conocido. Pionero de la stand up comedy, escribió para Bob Hope, Burns y Allen, Jack Benny o los hermanos Marx, para quienes reescribió diálogos en Una noche en la ópera, labor por la que nunca recibió crédito; como tampoco lo tuvo por Un día en las carreras, en este caso por un conflicto con el productor. Seguramente ya entonces hubo otros doctores, pero solo su nombre ha trascendido dentro de esta época.

Es por ello que el siguiente gran script doctor conocido fue nada menos que Ben Hecht, periodista, director, dramaturgo, activista de los derechos civiles, novelista y guionista de unas setenta películas del Hollywood dorado, entre otros para Lubitsch, Hathaway, Hitchcock, Sternberg, Hawks… Fue el guionista mejor pagado de Hollywood y recibió el primer Óscar de la historia al mejor guion en 1940 (antes era a «mejor historia»). Precisamente Hecht, a pesar de su fama, estaba acostumbrado al anonimato, pues fue el «negro literario» de la autobiografía de Marilyn Monroe y para él su trabajo en Los Ángeles era poco serio, algo que hacía solo para llenar su cuenta bancaria. No es de extrañar que diera poca importancia al trabajo de script doctor que realizó en películas como Ángeles con caras sucias, Lo que el viento se llevó (por la que cobró quince mil dólares de 1939), La diligencia, Enviado especial, Gilda, La soga, Extraños en un tren… Realizó también trabajos sin crédito (lo que hace más complejo saber si solo fue script doctor en ellas o únicamente no recibió crédito), como El bazar de las sorpresas, Luna nueva, Rebelión a bordo, El mayor espectáculo del mundo, ¡Fiesta! o una versión mucho más oscura de la que se rodaría de Casino Royale, su último trabajo antes de morir.

Peor fortuna en su carrera tuvo la muy talentosa Elaine May, la primera de las script doctor cuyo nombre se ha llegado a conocer. Actriz, guionista, comediante y directora, fue especialmente famosa por su dúo cómico con Mike Nichols, y disfrutó de un enorme éxito como directora en El rompecorazones, llegando a recibir una nominación al Óscar por El cielo puede esperar. Sin embargo, debido a una película cuyo presupuesto se le iría de las manos, su carrera sufrió un revés (que se acentuaría tras participar en el legendario fracaso Ishtar), aunque terminaría haciendo de script doctor en el mega éxito Tootsie; por sus manos también pasaron filmes como Dentro del laberinto, Rojos y Mentes peligrosas; al menos, sería nominada al Óscar de nuevo como guionista por Primary Colors.

Un caso especialmente célebre es el de Robert Towne, ya dentro del nuevo Hollywood de los setenta; es especialmente por su oscarizada Chinatown, que dirigiría, como es sabido, Roman Polanski. Aparte de escribir una menos conocida secuela, también pergeñó Greystoke: la leyenda de Tarzán, pero cuando vio el lamentable resultado final decidió, en un giro (de guion) inédito en los anales de la WGA, ceder el crédito nada menos que a su perro, P. H. Vazak, convirtiéndole, de hecho, en el primer can nominado al Óscar de la historia. Mientras escribe y dirige otras películas que nunca han puesto de acuerdo a público y crítica, Towne trabaja sin recibir crédito alguno en Bonnie & Clyde, Aquellos años, El último testigo, Marathon Man, El cielo puede esperar (curiosamente, con la citada Elaine May), Frenético o Marea roja. Sin embargo, seguramente la anécdota más famosa que le concierne sea cuando F. F. Coppola le quiso acreditar de forma fehaciente por su trabajo anónimo en El padrino, que incluía, entre otras, la escena del jardín entre Don Corleone y Michael (por la que recibió tres mil dólares). Al parecer, Towne le quitó importancia al tema, no quiso figurar en créditos y tan solo le dijo que, si ganaba el Óscar, se lo agradeciese. Coppola cumplió.

Otro de los héroes dentro del mundo del script doctoring es, por supuesto, sir Tom Stoppard, que además es uno de los que ha hablado de forma más abierta sobre sus actividades. Según él, «la segunda razón por la que uno lo hace es trabajar con gente a la que admira. La primera, por supuesto, es que está excesivamente bien pagado». Sir Tom es conocido, además de por su extenso trabajo como dramaturgo, por coescribir Brazil, La casa Rusia y Shakespeare in Love; y su labor no acreditada como script doctor incluye Indiana Jones y la última cruzada (en la que Spielberg le atribuye casi todo el diálogo), Sleepy Hollow y El ultimátum de Bourne, aunque se rumorea que trabajó también en Star Wars III: la venganza de los Sith. El número de películas en que ha trabajado debe ser mayor pues, según él, lo hace «una vez al año». Para la imaginación (en más de un sentido) queda el momento en que Steven Spielberg le llamó por teléfono para solucionar un problema narrativo cuando Stoppard estaba en la ducha y, chorreando y en pelota, improvisó una solución que acabaría en… La lista de Schindler.

Por su parte, pesado legado llevaba sobre los hombros Tom Mankiewicz, hijo de Joseph y sobrino de Herman. Agobiado por tal apellido, Tom se dedicó a trabajar en la sombra, especialmente para Warner Brothers y Universal, escribiendo, entre otras, en Abismo, la muy estrellada El puente de Cassandra y la épica Ha llegado el águila. Ello le convirtió en un especialista en James Bond, trabajando oficialmente en Diamantes para la eternidad, Vive y deja morir, El hombre de la pistola de oro y extraoficialmente en La espía que me amó y Moonraker, además de convertirse en el script doctor en la sombra de la serie Colombo, a petición del mismo Peter Falk. «No me disculpo por entretener al público», diría, siempre con la sombra de su padre y tío rodeándole. Una anécdota especialmente peculiar fue su participación en Superman I y II; en la primera de ellas, el guion y sus reescrituras sumaban ya cuatrocientas páginas y el camp dominaba la película; Mankiewicz trabajó con Richard Donner durante un año y este le otorgó un crédito de «consultor creativo», lo que fue denunciado por la todopoderosa WGA en un litigio inédito que el script doctor finalmente ganó. Como uno de los médicos más famosos y cotizados de la industria, colaboró reescribiendo escenas de Los gremlins, Los Goonies, Juegos de guerra y Lady halcón, e invirtió el mal karma de Richard Donner ayudándole en 2006 a restaurar su versión de Superman II, que había sido remontada por los productores tras sustituirle por Richard Lester.

De entre otros guionistas que se han convertido en script doctors cuyo trabajo es más que conocido, debemos citar al héroe de las izquierdas cinematográficas John Sayles, que, aunque famoso por dirigir piezas independientes como Matewan o Lone Star (o el videoclip de «Born in the U.S.A.» de Springsteen), ha escrito (sub)productos como Piraña o La bestia bajo el asfalto de forma acreditada, y Mimic o Apollo XIII como script doctor. No olvidemos al productor ejecutivo de House M. D. Paul Attanasio, autor de guiones como El dilema, Donnie Brasco, Pánico nuclear y El buen alemán, y doctor de Speed, Air Force One o Armageddon entre otras. Incluso el intocable Aaron Sorkin, ídolo de guionistas televisivos y dramaturgos, y creador o guionista de las famosas Algunos hombres buenos, El ala oeste, The Newsroom, El presidente y miss Wade, La guerra de Charlie Wilson, La red social o Steve Jobs, ha trabajado extraoficialmente en La lista de Schindler, La roca y Enemigo público, que se sepa (aunque de acuerdo a su personalidad, él considera que lo que hizo es un «pulido de producción»).

No olvidemos tampoco a otra de las estrellas del guion contemporáneo, o más bien posmoderno, Joss Whedon, creador, como es sabido, de Buffy, cazavampiros; Angel o Firefly, además de haber participado en La cabaña en el bosque o incursionado en el universo Marvel. Whedon es otro de los guionistas que con más desapego ha hablado de su trabajo como script doctor, que le ha resultado particularmente frustrante: entre sus «no créditos» está Speed (aunque proclama que la mayor parte del diálogo es suyo, un arbitraje le quitó el crédito), Rápida y mortal, el histórico fiasco Waterworld, Twister o X-Men. Quizá entre los guionistas y directores legendarios el que peor fortuna ha tenido como script doctor sea precisamente Quentin Tarantino, que pese a sus éxitos en Hollywood, solo ha «ayudado» en La roca, Marea roja y el superfracaso Es Pat. ¡Que sepamos!

Llegamos así al aporte con el que empezábamos el artículo, precisamente con Carrie Fisher. La actriz recuerda cómo ya al inicio de su trabajo en Star Wars Ep. IV tanto ella como su entonces amante Harrison Ford reescribían sus diálogos, para desmayo de un George Lucas que no se lo creía cuando le decían: «You can type this shit but you can’t say it», algo así como «Esta mierda suena bien por escrito, pero no hay dios que la pronuncie». De ahí, y basándose en su trabajo adaptando uno de sus libros para una serie de HBO con Meg Ryan que aparentemente nunca tuvo lugar, empezaron a ofrecerle empleo reescribiendo Hook (El capitán Garfio), y de ahí a cualquier cosa que le dieran, incluso Sister Act (Una monja de cuidado), Arma Letal III, Río salvaje y, en sus palabras, «algunas otras muy malas». También trabajó en una de las protosecuelas de Star Wars y llegó a escribir un episodio de la serie Las aventuras del joven Indiana Jones («París, 1916»), muy poco contenta de ello porque Lucas (quién sabe si en venganza) lo reescribió a su vez a capricho.

Script doctor, a su pesar: la todopoderosa WGA y el sistema de créditos norteamericano

Los Angeles Times contaba la historia sobre cómo dos semanas antes del inicio del rodaje de una película de ciento treinta millones de dólares titulada Dos policías rebeldes 2 y que iba a dirigir Michael Bay, su estrella principal, Will Smith, aún no había firmado el contrato; según parece, no le gustaba del todo el guion. Afortunadamente, al mando estaba Jerry Bruckheimer, productor famoso por la ligereza con la que contrata a script doctors que le saquen de cualquier apuro, sin importar los doscientos mil a trescientos mil dólares por semana que ganarán por un trabajo de esta categoría. Entre ellos estaba John Lee Hancock, que había escrito, entre otros, Un mundo perfecto y Medianoche en el jardín del bien y del mal; su reescritura exprés por fin agradó a Smith. No fue el primero, antes habían participado Ron Shelton y Jerry Stahl, y les sustituirían más adelante Judd Apatow (el mismo) y muchos otros más. Pero solo Stahl y Shelton terminarían en los créditos como guionistas.

¿Quién toma esa decisión, considerando que hubo nueve guionistas en Armageddon, diecisiete en Los ángeles de Charlie o nada menos que treinta y dos en Los picapiedra?

La respuesta es que en Estados Unidos hay una entidad a priori neutral que arbitra, película a película, quién recibe qué créditos por su trabajo en el guion: The Writer’s Guild of America o WGA. En principio, cuando una película se completa, el productor informa a la WGA de todos los guionistas que han participado; en el caso de que alguien se oponga al reparto preliminar (lo que ocurre aproximadamente un tercio de las veces), tiene lugar un arbitrio. Es entonces cuando varios miembros del Guild revisan cada una de las versiones y otorgan los créditos, según muy complejas reglas, cuya base es que un guionista debe aportar más del 50% del material preexistente para ser acreditado, cantidad que se convierte en el 33% cuando se trata de adaptaciones.

Es de aquí de donde han surgido enormes desavenencias, protestas y anécdotas, como cuando Terry Gilliam quemó públicamente su tarjeta de miembro tras obligársele a compartir crédito con el director despedido de Miedo y asco en Las Vegas. O cuando George Clooney renunció a su membresía cuando se le denegó el crédito de guionista en la película Ella es el partido, que había escrito, producido, dirigido y protagonizado. O cuando el guionista J. M. Straczynski quiso sustituir su nombre del spin-off de Babylon 5 Crusade por el seudónimo «Eiben Scrood» («I’ve been screwed», «me han jodido»), a lo que la WGA se negó. O cuando, tras negársele el crédito en solitario en Ronin (aparentemente no se rodó ni una línea del guion anterior), David Mamet decidió firmar con seudónimo todas las películas en que no fuera único guionista. O cuando, a la hora de dilucidar los créditos de Scary Movie 4, la WGA lo tuvo difícil y llegó a la siguiente solución: «Based on characters created by Shawn Wayans & Marlon Wayans & Buddy Johnson & Phil Beauman and Jason Friedberg & Aaron Seltzer». Haga el lector sus propias cuentas…

No es de extrañar, pues, que cuando Matt Damon y Ben Affleck ganaron el Óscar al mejor guion original por El indomable Will Hunting se rumoreara que lo que escribieron en principio no era para nada lo que terminó rodándose, aparentemente gracias a un maestro en la sombra como William Goldman, cuyo nombre no aparece en créditos. Como tampoco lo hacen, siguiendo el camino contrario, los de dos actores como Julie Delpy y Ethan Hawke, a quien el director Richard Linklater quiso dar crédito de guionistas por sus contribuciones dialogadas durante los ensayos de Antes del amanecer, pero no pudo ser (de nuevo, la WGA); Linklater se aseguró de que al menos en las secuelas tendrían el crédito merecido.

En resumen, dado el secretismo que rodea al mundo de los script doctors, y dados los conflictos, rencillas y vendettas por las que adoramos la leyenda hollywoodiense, habrá un número de casos en los que nunca sepamos si un autor es un script doctor, un guionista sin crédito, un caradura o un autor legítimo.

Mientras tanto, en España…

Pero ¿y en España? ¿Hay script doctors? Lo primero que hay que aclarar es que en España sí hay script analysts o analistas de guion, e incluso story editors; los primeros analizan guiones para destacar fallos y posibles soluciones y los segundos trabajan codo con codo con los guionistas (al estilo de un coach) para mejorar la historia, sugiriendo ideas, resolviendo atascos creativos sin escribir una sola línea, es decir, sin participar de la autoría.

Pero lo cierto es que es más difícil confirmar que el script doctor ortodoxo, es decir, el guionista que retoca una película sin crédito, exista; como en tantas cosas, nuestro país es muy peculiar por lo que se refiere a la producción cinematográfica, y el secretismo con que ciertos asuntos se tratan hace parecer al de por sí opaco sistema americano como transparente, puro y limpio.

Una de las razones es que, en España, cualquier guionista que participe en una película tiene, en principio y siempre que medie un contrato, garantizada su autoría y presencia en créditos (algo aparentemente positivo); el principio es irrenunciable en nuestra legislación. Esto lleva a situaciones en las que cualquier guionista, incluso cualquier colaborador que pueda demostrar su aporte, aunque solo se le llame para pulir diálogos o añadir unos chistes, es susceptible de aparecer en créditos, dando como resultado, ocasionalmente, largas listas de guionistas o que sean legión quienes suban a recoger un Goya al escenario. Obviamente, es positivo en cuanto a que da visibilidad a todos los que hayan participado escribiendo la película, pero no reconoce oficialmente ni premia las proporciones en que esto se ha hecho, diluyendo el trabajo de los guionistas principales, como sí hace el Writer’s Guild.

Lo cierto es que en España no hay una entidad como la citada WGA, que se ocupe de otorgar los créditos de manera neutral (o que al menos se puedan dirimir fácilmente en caso de conflicto), por lo que esa labor queda en manos de la productora, que decide unilateralmente, y no siempre de forma justa, cómo los otorga. Esto hace aún más opaco el sistema de créditos español, pues no son pocos los directores que, vox populi, se añaden a sí mismos a la lista de guionistas sin haber realizado realmente este trabajo, pues consideran que rodar el guion es intervenir sobre él (¡como si escribirlo previamente no fuese intervenir sobre la dirección!).

Por otra parte, la falta de una entidad que supervise y apruebe estos créditos lleva a que no solo directores, sino a veces productores también se suban al carro de los créditos de guion tras aportar algunas ideas al conjunto y sin escribir realmente nada; la razón para hacerlo es obvia: al contrario que en Estados Unidos, aquí entidades de gestión como SGAE o DAMA reparten dineros de derechos de autor a los guionistas y argumentistas, que no pocos caraduras intentan retener para sí en detrimento del guionista legítimo, si este no hace nada por impedirlo, claro.

¿Hay, no obstante, script doctors como los de Hollywood? Extraoficialmente, han existido y existen rumores de películas muy exitosas, premiadas y legendarias en las que más manos de las oficialmente declaradas han llegado a participar, e incluso casos en que los firmantes aparentes del guion lo único que han escrito es un cheque. No debemos, por prudencia y elegancia, concretar más; dejémoslos, pues, como simples rumores.

En cualquier caso, comenzamos el artículo con Star Wars, volvimos a citarla en nuestro particular midpoint y el canon manda que cerremos con la saga de nuevo: no olvidemos que hace muy poco un hombre llamado Tony Gilroy, ya en su día nominado al Óscar al mejor guion por la estupenda Michael Clayton, fue llamado como script doctor para reescribir los diálogos de Star Wars: Rogue One (por lo que ya se embolsaba doscientos mil dólares a la semana). Sin embargo, terminó no solo retocándola, sino coescribiéndola, supervisando y codirigiendo los reshoots necesarios para que la película funcionase como Disney quería, y al final teniendo incluso mano libre en la posproducción y el final cut.

Pese a ello, y aunque sí figura como coguionista, Mr. Gilroy no ha recibido crédito de codirección. Puede incluso que no le importe, pues quizá considere suficiente que sus productores hayan decidido premiar su trabajo con nada menos que cinco millones de dólares.

¿Por qué no? Paga Hollywood.